Luciano Radi, 2. Potere democratico e forze economiche, ieri e oggi

di Romano Maria Levante

Nel quinto anniversario della scomparsa di Luciano Radi la manifestazione  di Foligno del 30 maggio sulla sua figura e sul suo libro “Francesco e il Sultano” ad 800 anni dallo storico incontro, ha consentito di delineare qualche tratto del suo modo, documentato e insieme appassionato, di trattare le vite dei Santi, uno dei filoni della sua vasta produzione pubblicistica, con 8 opere, oltre che di ricordarlo come “protagonista e testimone del nostro tempo”. Nel rendere conto della manifestazione abbiamo preannunciato che avremmo celebrato un altro anniversario, i 50 anni dalla pubblicazione del suo “Potere democratico e forze economiche”, uscito nel giugno 1969. Lo facciamo ora per la sua attualità anche in tempi così  mutati.

Copertina del libro

Il libro appartiene al filone legato alla politica in generale, dalla quale Radi trae  ispirazione in diverse  direzioni tra loro collegate: politica economica e  Partiti, personaggi politici e scherzosi bozzetti  sugli “onorevoli colleghi”.

Radi era diventato sottosegretario alle Partecipazioni statali e, nella sua responsabilità istituzionale e sensibilità civile, sentì di dover approfondire i temi legati al confronto tra le forze politiche, espressione della vita democratica, e i grandi gruppi che influenzano l’andamento del sistema economico spesso in contrasto con le esigenze più sentite da parte della comunità.

Luciano Radi è stato sempre aperto alle novità e intento a scoprire i movimenti più nascosti della società per prevenire gli sviluppi  con un’adeguata azione politica.  Come esponente della corrente “Nuove Cronache” aveva contribuito a innestare nella tradizionale politica centrista della DC luna maggiore apertura ai temi sociali  assecondando la spinta che veniva dalla società in profonda trasformazione.  Aveva già pubblicato uno studio approfondito sulla questione mezzadrile, particolarmente avvertita nella sua Umbria, ed ora si trovava ad affrontare il confronto con i potenti gruppi economici, in un clima reso incandescente dalla contestazione re giovanile, Così nacque “Potere democratico e forze economiche”, uno dei 9 libri in tema politico, cui vanno aggiunti  4 libri dedicati a grandi personaggi  sempre della politica.

L’esigenza di un rinnovamento nelle scelte di politica economica

Perché riteniamo che “Potere democratico e forze economiche” sia di grande attualità anche oggi? Lo vediamo dalle accese critiche all’Europa per aver trascurato la questione sociale ed essersi immiserita in un ruolo burocratico e anche oppressivo; e lo vediamo dai tentativi di dare delle risposte all’interno alla questione sociale con misure discusse come il reddito di cittadinanza e la fornitura di materiali di consumo alle giovani madri per alleggerire il peso economico della natalità e rilanciarla; lo vediamo dai timori che suscitano le azioni dei grandi gruppi internazionali; lo vediamo dallo strapotere dei mercati ;  lo vediamo dalla pretesa di una crescita senza fine dei consumi  alla cui stagnazione si  attribuisce la crisi. Tutto questo  avviene, però,  in modo parcellizzato e confuso, senza una visione d’insieme del modello di società cui tendere e degli interventi da operare per muoversi nella direzione ritenuta idonea alle esigenze del paese.  

Ebbene, il libro di Luciano Radi presenta invece un quadro organico di come si dovrebbe procedere  e molte delle sue indicazioni di merito, e non solo di metodo, sono illuminanti e istruttive. Lui coglieva “i fermenti di profondo rinnovamento che agitano la società contemporanea”, e non si può dire che oggi non ci siano, la rivoluzione digitale, la robotica sempre più invasiva  sono soltanto alcuni fermenti, e che fermenti!  Inoltre la globalizzazione ha reso ben più invasiva di allora la pressione sulla vita della comunità nazionale.  Se allora, come scriveva Radi, l’impegno per far fronte  ai radicali mutamenti nella società, non  doveva risultare “da ‘improvvisazioni sul tema’ di cui la grande complessità della materia farebbe rapidamente giustizia”, questo è ancor più validi oggi, quando la  complessità si è moltiplicata.

Le sue “idee per una moderna politica economica nazionale” prendono l’avvio dalla constatazione che  l’impostazione tradizionale della politica economica  è inadeguata rispetto alle nuove esigenze ed ai fermenti della società e alla modificazioni strutturali del sistema economico. Oggi non sono qulle  di 50 anni fa con il passaggio dall’economia agricola a quella industriale, ma “mutati mutandis”, la società postindustriale con la rivoluzione epocale in tanti campi la rende ancora più inadeguata.

Allora “i grandi problemi aperti dalla società” riguardavano “i rapporti tra classe politica e classe economica, le grandi scelte della società e la loro attuazione nella condotta pratica ei gruppi sociali, i rapporti – nell’ambito de sistema produttivo – tra grande e piccola impresa”. La stessa vita democratica ne è fortemente influenzata.

 Radi poneva come primo problema quello dei rapporti tra potere politico e potere economico , dovuto al fatto che “le grandi concentrazioni economiche riescono ad eludere le scelte del potere politico in quanto quest’ultimo non dispone di strumenti adeguati a controllare che l’evoluzione del sistema economico avvenga secondo le linee direttrici determinate  dalla classe politica”.   Oggi a questo problema si è aggiunto quello posto dalle istituzioni europee, portatrici di interessi spesso antagonisti rispetto ai nostri per la concorrenza tra Stati , che di fatto possono commissariare la nostra economia e la nostra politica. Anche qui si reagisce in modo scomposto ed episodico, senza una riflessione di fondo che vada al di là delel opportunità contingenti.

Naturalmente, nei tempi così mutati non si può riproporre una nuova programmazione  economica, dopo la sostanziale inefficacia dei tentativi esperiti in un’epoca con meno variabili fuori  controllo di quella attuale. Però non si possono lasciare senza risposta interrogativi che risuonano sempre più forti.

 Abbiamo accennato al problema dei consumi interni , che si vorrebbero in costante crescita per alimentare la produzione;  oggi si  evoca l’economia keynesiana sul finanziamento in deficit per mettere in moro il moltiplicatore del reddito e l’acceleratore degli  investimenti, e far ripartire il sistema che continua a manifestare una notevole capacità di accumulazione, con un risparmio privato quattro volte il famigerato debito pubblico. Ma non si considera che nelle economie opulente come la nostra, pur nelel sue notevoli disparità reddituali, i consumi  sono saturi.

 “Il tema di fondo su cui la nostra società dovrà decisamente impegnarsi nel futuro riguarda la correzione degli eccessi della società consumistica  e l’orientamento dello sviluppo del Paese verso le più autentiche finalità che una comunità sana ed ordinata non può certo trascurare”. E questo non mediante improponibili interventi autoritari ma modificando la scala di valori e incidendo sula destinazione del processo di accumulazione che già vediamo restio a indirizzare sui consumi privati: “La correzione deve partire dal processo di accumulazione , che va sempre più inteso come una funzione pubblica, quindi finalizzato agli obiettivi che la società si propone”. In effetti oggi l’accumulazione non è distorta, va correttamente indirizzata non in modo dirigistico ma rendendo vantaggioso l’impiego per finalità pubbliche e sociali. E deve riguardare i consumi indotti, che non corrispondono a bisogni ma alla manipolazione dei produttori.

Ne deriva è un’affermazione di Radi  che diventa di grande attualità, anche in senso divisivo: “ La correzione deve riguardare anche i consumi”, dato che le scelte dei consumatori non sono  frutto di scelte individuali coerenti, ma di tale manipolazione: “Il consumatore, in effetti, è travolto da una spirale dei consumi” che riguarda sol,o in parte “il soddisfacimento di autentici bisogni, dato che per lo più sono il riflesso della scala di valori  che presiede alla nostra società consumistica. L’effetto imitazione porta comprendere nei bilanci familiari voci sempre nuove cui hanno avuto accesso altre categorie sociali; e quanto più si è manifestata la mobilità per le categorie suddette, tanto più tumultuoso è risltato tale processo”.

Pensiamo alla levata di scudi in atto sul ventilato aumento dell’Iva sui consumi, per le clausole di salvaguardia, mentre escludendo quelli necessari potrebbe essere un modo di correggere il consumismo esasperato destinando tali risorse a impieghi più utili alla società, ma nessuno ha il coraggio di parlarne, salvo un timido accenno del ministro Tria, subito  rientrato.  . Quali impieghi?

E qui  Radi getta il suo asso, “il soddisfacimento dei bisogni collettivi”, che dovrebbe essere una risposta al “rincorrersi dei bisogni indotti”: “Le carenze nei servizi sociali –  dalla sicurezza sociale alla scuola, all’abitazione, al sistema ospedaliero, alla sistemazione delle infrastrutture urbane ed extraurbane, alla razionalizzazione dello sviluppo urbanistico e dell’assetto territoriale, alla sistemazione del suolo – nonché gli squilibri esistenti nello sviluppo economico sono gravi lacune che soltanto il disordinato sviluppo della società consumistica ha potuto determinare”. Il vice presidente del Consiglio Salvini nei suoi recenti interventi ha sostenuto l’esigenza indifferibile di procedere in questa direzione, sia pure in modo che è sembrato apodittico e privo di una motivazione coerente in un quadro organico di risorse e impieghi. Se manca il quadro di compatibilità si presta ad essere contrastata come idea velleitaria e propagandistica.

Il libro invece  affronta il tema della distribuzione delle risorse perché è avvenuta “senza alcun rispetto per le opzioni prioritarie della collettività ma tenendo conto soltanto delle tendenze meno genuine  e più condizionate di un certo processo di sviluppo dominato dalla produzione”.  E va anche oltre: “La società del benessere è divenuta la società del consumo individuale, che è tanto più lontana dal benessere autentico quanto più priva i cittadini di quelle condizioni di civiltà e di progresso – che si riassumono nelle dotazioni sociali che danno sicurezza al cittadino ed ordine al progredire della società – e di quella autonomia dal mondo della produzione , la quale rappresenta la sola garanzia contro il pericolo dell’alienazione che minaccia le grandi società industriali”.  Contrastare tutto questo vuol dire “correggere gli eccessi della società consumistica e promuovere il generale sviluppo della società”. E lo si può fare . senza eccessi dirigisti in una società come la nostra, anzi è proprio della democrazia far prevalere i diritti collettivi sugli interessi di pochi, facendo prevalere il potere democratico sulle manipolazioni delle forze economiche. 

“Ed è questo il compito che la classe politica deve assumere senza cedimenti né compromessi,  consapevole che dovrà incidere sugli interessi che alla società consumistica sono legati ma nello stesso tempo con la convinzione di avere dalla sua parte la maggioranza del Paese”.  Il sistema democratico, in sostanza, affida “agli organi rappresentativi le opzioni di fondo”,  ma deve dare loro anche gli strumenti necessari.

Si potrebbe obiettare che destinando prioritariamente le risorse agli impieghi sociali si compromette l’efficienza del sistema.  Radi ha subito la risposta: “L’efficienza viene potenziata con una più razionale strutturazione delle attività economiche e con un più equilibrato assetto territoriale, come con le altre realizzazioni di ordine sociale”. Non è questione di numeri e numeretti, va riconsiderato interamente l’assetto economico e sociale per un vero cambiamento, già evocato 50 anni fa in termini così attuali, .e lo si può fare:

“Il mondo della produzione dovrà essere portato ad orientarsi verso quei settori più legati ai bisogni primari della società che sono definiti dalle opzioni di fondo del Paese. L’attività in tali settori dovrà  essere caratterizzata dallo stesso grado di efficienza  raggiunto nelle attività volte al soddisfacimento dei bisogni individuali, in quanto anche in questo caso vi sarà la verifica continua e stimolante della concorrenza estera, nonché dells competizione interna”.

La valorizzazione del “primato dei consumi collettivi” rispetto a quelli individuali indotti dalla produzione  determinerà  una “profonda razionalizzazione del comportamento del consumatore” che va difeso dalle suggestioni consumistiche rispettandone la libertà di scelta, ma facendone una scelta informata.

A questo punto Radi pone il problema della “portata comunitaria delle scelte” rispetto all’idea europea, facendone addirittura il motore del rilancio di un’adesione popolare già allora affievolita: “L’idea ispiratrice centrale che potrebbe rappresentare  la fiaccola di un nuovo e avanzato movimento europeo  potrbbe essere proprio questa visione degli alti fini di civiltà che i paesi membri [allora erano sei] devono sentirsi impegnati rifuggendo dai falsi miti della società consumistica”. Non è un “vaste programme” alla De Gaulle, non lo era ieri, pur se non ha avuto seguito, non lo è oggi, anzi può essere la soluzione per la crisi di ideali e il distacco dalla società civile portata dalla visione miope e ottusa  dei burocrati europei, legata ai “numeretti2 del deficit e dei parametri, e non alla realtà economica e sociale che giustamente va in direzione opposta.

 Radi così conclude: “L’intero discorso sulla politica economica potrà diventare così da nazionale , europeo; e porre le basi concrete e nel contempo permeate dei più elevati ideali, di quella idea europea che fino ad ora non ha ricevuto nuova linfa, dopo i romantici fervori degli anni cinquanta”, Sono parole di cinquant’anni fa, Il presidente Conte e il ministro Tria potrebbero farle proprie negli imminenti contatti con la Commissione europea, dando una prospettiva nuova alle istituzioni europee profondamente rinnovate dopo le recenti elezioni, che dovranno dare un seguito alle spinte al cambiamento dall’opinione pubblica europea.

Ostacoli e difficoltà sulla strada del rinnovamento

Non è un processo indolore, l’autore non si nasconde le difficoltà. L’incessante evoluzione tecnologica, se è fonte di incremento di produttività può avere anche “un significato regressivo sullo sviluppo civile della società, qualora non venga opportunamente inquadrato in un più vasto  contesto di obiettivi  e di vincoli”. Ne parlava Radi  50 anni fa, il tema è attualissimo oggi, ad esempio con la robotizzazione che può ridurre drasticamente la domanda di lavoro richiedendo misure compensative, lo sostiene De Masi che a questo fenomeno riferisce un eventuale reddito di cittadinanza strutturale e allargato.

D’altra parte il cittadino è inerme dinanzi a tali eventi perché come consumatore non ha autonomia nelle sue scelte indotte da quelle dei produttori, a loro volta condizionate dalla competizione oggi a livello globale. Il circuito “produzione-consumi indotti”  riguarda il consumismo individuale del tutto sganciato dalla razionalità relativa ai bisogni autentici,  per cui il consumatore sacrifica “implicitamente, e spesso inconsapevolmente, bisogni più profondi che non possono emergere a livello individuale  in quanto riguardano la comunità nel suo insieme”.

  A ciò si aggiunga che  a dominare non sono neppure i “mercati”  nell’accezione di Adam Smith con una “mano invisibile” con una propria razionalità intrinseca; ma gruppi oligopolistici dominati da tecnostrutture , come le definì Galbraith, “le cui finalità  divergono inevitabilmente sia da quelle dei singoli consumatori che da quelle della collettività”.  Ad entrambi i livelli “le dotazioni di servizi sociali occupano uno dei primi posti nella graduatoria dei bisogni che una società non può soddisfare”.; si pensi che la carenza di strutture di assistenza alla maternità determina addirittura  il drastico calo della natalità che affligge il nostro paese con diminuzione della popolazione e quindi della sua stessa proiezione nel futuro, eppure non si provvede. A ciò si aggiungono “le dotazioni infrastrutturali e e quanto altro attiene alal vita intesa nel suo contenuto più autentico ed essenziale, quale è possibile definire una volta distaccati dai miti persistenti e in continuo  rincorrersi che propone la civiltà industriale”. 

Le forze politiche, che dovrebbero operare assicurando questi servizi e queste dotazioni indispensabili  nell’interesse della collettività, sono bloccate dal contrasto con il  potere economico che le sovrasta per cui devono trascurare il soddisfacimento di quei bisogni che “costituiscono precise necessità della comunità nel suo complesso. Sono bisogni che rappresentano l’autentico contenuto di una convivenza civile e ordinata: e costituiscono il vero contraltare delle suggestioni alienanti che provengono dalla società del benessere”.

A questo punto Radi denuncia l’arretratezza dell’organizzazione politica, nella sua staticità e inadeguatezza,  rispetto alle trasformazioni economiche e sociali, e si riferiva a  una politica organizzata in partiti con programmi e ideologie radicate su dei principi,, mentre oggi prevalgono le forme volatili di aggregazione spesso intorno a leadership effimere. E “la crisi degli organismi rappresentativi” che si è aggravata con un Parlamento sempre più svuotato , mentre  deve essere  “adeguatamente rivalutato rappresentando la più autentica garanzia di vita democratica”.

 In effetti l’uomo come cittadino è privo di partecipazione effettiva ieri e ancora di più oggi che è venuta meno la possibilità di far sentire la sua voce nelle strutture dei partiti politici e delle forze sindacali, già radi ne denunciava la crisi 50 anni fa. Oggi  si sono rarefatte non solo nella sostanza ma anche nella mera apparenza,  fino ad evaporare del tutto  in forme definite liquide, ma ci sembrano piuttosto gassose.

Se il potere sovrano teoricamente è stato trasferito al popolo, la solenne proclamazione in tale senso da parte della Costituzione “trova di regola un limite – osserva Radi – nell’effettività di tale trasferimento… il divario esistente tra democrazia formale e democrazia sostanziale segna la misura dell’opera di costituzione di uno Stato effettivamente democratico”.

La crescita culturale fa sì che cresca la consapevolezza di questi condizionamenti sopportati dall’uomo come cittadino senza adeguata partecipazione e senza possibilità di soddisfare i bisogni più autentici, e come lavoratore  subordinato alle esigenze della produzione fino a calpestare i suoi diritti e la sua dignità. 

Questo faceva sperare Radi anche se le sue speranze non sono state esaudite finora: “E’ solamente per l’attuale migliorata preparazione culturale che la comunità può darsi un assetto  politico autenticamente democratico. L’arricchimento culturale della comunità e il maggior impegno sul piano politico che ne deriva rende il processo suddetto irreversibile.

Esso si alimenta costantemente con i nuovo apporti che provengono dalle forze emergenti nel paese:in particolare l’impulso dei giovani, quali forze vive che la cultura rende maggiormente consapevoli ed impegnate, determina  una accelerazione del processo suddetto anche al di là dei tempi che regolano tali fenomeni”. Scriveva nel 1969, sull’onda della contestazione studentesca  del 1968 che aveva portato alla ribalta i giovani con il loro protagonismo pur tra tante contraddizioni. 

Attribuiva la contestazione verso il  sistema all’impossibilità di trasmettere  e far valere le esigenze più sentite, che la crescita culturale poneva all’attenzione di tutti. Forse quella del ’68 fu una spinta eccessiva, se si è avuto un contraccolpo così forte nella totale astrazione dalla politica, le riflessioni fatte nel 50° anniversario del 1968, lo hanno registrato,  e lo slogan “68, la battaglia continua”, cui si è intitolata una mostra rievocativa alla Galleria  Nazionale d’Arte Moderna di Roma resta vuoto di contenuti.

La situazione di oggi è l’opposto con il ripiegamento dei giovani sul personale e la totale indifferenza rispetto ai grandi problemi, né possiamo considerare una ripresa il movimento ambientalista dei  ragazzini mobilitati intorno a “Greta”, che sembra una parodia di una consapevolezza motivata e matura.

Gli strumenti, la classe politica, l’assetto istituzionale

L’ultima parte del libro  riguarda proposte concrete che evocano un fatto molto recente, il tentativo di ammodernare l’assetto  istituzionale con le modifiche costituzionali bocciate dal referendum con il 60% di voti contrari. Ma le sue proposte si inserivano in un quadro organico e coerente a tutti i livelli, non erano i parziali e per molti versi contraddittori e del tutto insufficienti  interventi che sono stati respinti.

Radi parte dal superamento delle rigidità nell’organizzazione statuale “con una maggiore articolazione dei gruppi, e deve promuoversi una maggiore partecipazione dei cittadini  per dare alla vita democratica un contenuto effettivo  e concreto. In tale azione è necessario dar prova di coraggio e decisione  per fornire un autentico contenuto rivoluzionario ”ad iniziative riformistiche prese nell’ambito del sistema”. E precisa: “Il contenuto rivoluzionario riguarda la scala di valori che presiedono alle attuali scelte della società, scala di valori che deve essere rovesciata perché profondamente distorta”.

Nell’organizzazione dello Stato deve essere assicurato “un effettivo pluralismo, che sia pluralismo di gruppi e nel contempo pluralismo di poteri e di funzioni. In questo senso vanno esaltate al massimo le autonomie locali, quali forme di espressione di quel pluralismo di poteri che riflette la molteplicità di esigenze e di istanze emergenti da una società articolata e composita”. Risuonano molto attuali dinanzi alle istanze di maggiore decentramento di poteri e funzioni ad alcune regioni che ne hanno fatto richiesta, ma senza inserire questo intervento in un quadro organico – come quello delineato dal libro – sono inevitabili gli scontri e le polemiche a cui stiamo assistendo tar le stesse forze della maggioranza di governo.

Radi a questo collega “le autonomie funzionali di altri gruppi in cui si compongono le esigenze della collettività e che non possono essere rappresentate da organismi statali”. Una rete di questi gruppi potrebbe svolgere un ruolo fondamentale garantendo un costante collegamento con le funzioni statuali, perché potrebbe favorire “la rispondenza ai bisogni effettivi  della comunità che trovano appunto nei corpi intermedi la sede più genuina ove manifestarsi”, che non è di certo la struttura monolitica dello Stato centrale.

Naturalmente questi organismi intermedi devono assicurare la partecipazione dei cittadini; e delle loro istanze vanno portate avanti quelle che non si esauriscono in  interessi particolaristici ma concorrono ad un autentico progresso civile e umano  dell’intera collettività  verso le sue finalità superiori. Appositi organismi di consultazione potranno garantire il contatto continuo tra rappresentanti e rappresentati.

Anche gli enti locali possono essere riformati in questa direzione, con una sburocratizzazione  e la creazione di contatti diretti con la base attraverso adeguati organismi assembleari. Ciè sarebbe ancora più importante oggi che si è perduta la volontà di partecipazione, mentre va rilanciata dando forme e strutture adeguate.

La classe politica deve assumere “una nuova funzione nel contesto delle scelte di fondo della società, che sono scelte collettive in relazione  ad istanze comuni a tutti, anche se profondamente diverse dalle scelte che operano i singoli nell’attuale contesto socioeconomico che si è visto essere profondamente distorto”. Non deve assolutamente assumere una “funzione educativa del cittadino”, sarebbe in contrasto con l’essenza stessa della vita democratica, “ma non può abdicare alla sua primaria funzione di salvaguardare i valori della civile convivenza da ogni attentato, sia esso palese od occulto”. Come quello dei pifferai del consumismo.

“In definitiva, il primo  problema è quello di assicurare autentici contenuti umani e civile all’uomo come lavoratore e come cittadino, perché la sua vita possa essere rispondente ai contenuti culturali e alle esigenze spirituali che la sua stessa inalienabile natura postula. Inoltre – ed è questo un aspetto consequenziale delle medesima realtà –  bisogna garantire l’uomo come consumatore in modo che vengano soddisfatti i suoi più sentiti bisogni e che le sue scelte non siano distorte da suggestioni più o meno palesi  che privano di una effettiva libertà rendendolo strumento inconsapevole di un sistema che non è a dimensione di uomo”. L’insistente ritornello che “non lo permettono i mercati” – e non permetterebbe di soddisfare esigenze pressanti della comunità – al quale non si dà una risposta adeguata,  mostra come queste affermazioni di 50 anni fa oggi siano ancora più valide  e suonino come forte ammonizione, anzi come una premonizione. Come lo è quest’ultima affermazione: “E’ sul contesto istituzionale che bisogna operare per rendere effettive le riforme specifiche che verrebbero invece svuotate da ogni portata concreta qualora avulse dal quadro di fondo che si è delineato”.

Ed è quello che manca del tutto oggi, come se Radi lo avesse previsto mettendo in guardia sin da allora. Gli interventi parziali  privi del quadro di fondo che ne assicura la coerenza e insieme la necessità hanno poco respiro, come si vede tutti i giorni. Ma si potrà mai avere un disegno organico per soddisfare i bisogni più autentici della comunità?   La fine delle ideologie ha tolto  ogni possibile riferimento ad impostazioni di carattere generale, per quanto vaghe e generiche, nulla è stato sostituito, neppure un sano pragmatismo però inserito in un  quadro coerente di obiettivi e strategie, interventi e risorse, per le  ineludibili finalità collettive.

Nel quinto anniversario della scomparsa Luciano Radi  ci ammonisce con la sua analisi premonitrice di 50 anni fa. Una guida per i governanti ma soprattutto un richiamo perché siano soddisfatti  i bisogni più autentici della comunità nazionale con una rivoluzione copernicana che potrebbe rilanciare anche l’ideale europeo.  Ci sembra che ce ne sia proprio bisogno, dati i tempi che stiamo attraversando.

Info

Luciano Radi, “Potere democratico e forse economiche”, Edizioni Cinque Lune, collana “Economia e Diritto”, giugno 1969, pp. 98, ”; dal libro sono tratte le citazioni del testo. Sui temi  politico-economici ha pubblicato   anche: “La risi della pianificazione rigida e centralizzata”, 1957 e “I mezzadri:  le lotte contadine nell’Italia centrale dall’Unità al 1960”, 1962, “Partiti e classi in Italia”,  1975, “La grande maestra, la tv tra politica e società”, 1991, “La macchina planetaria, quali regole per la corsa alla globalizzazione”, 2000. Sui Partiti, “Il voto dei giovani”, 1977  “La talpa rossa”, 1979 , fino a “Riflessioni su una sconfitta”  e  il successivo “Riflessioni su una vittoria”. Sui personaggi politici: nazionali, “Tambroni, trent’anni dopo”, 1990, e “Gli anni giovanili di Giorgio La Pira”, 2001, “La Dc da De Gasperi a Fanfani”  e “Gerardo Bruni e la questione finocattolica”, 2005;  locali, “Foligno 1946. Ricordo di Italo Fiattaioli e Benedetto Pasquini in occasione del sessantennio della prima elezione democratica al Consiglio Comunale”, 2006; storici, “Il mantello di Garibaldi”“, 2011. Sugli “onorevoli colleghi” e non solo: .”Buongiorno onorevole”, 1973, e “Gli scarabocchi dell’onorevole”, 1978, “Il taccuino dell’onorevole”,  1985, e “Buonanotte,  onorevole”, 1996, fino a “Un grappolo di tonache”, 1981. Cfr. il nostro articolo uscito in questo sito il 6 gennaio,  “Luciano Radi, ricordato con una sua opera, l’incontro tra Francesco e il Sultano 800 anni fa” dove sono citati  i suoi libri su tema religioso, e i servizi che usciranno l’11  giugno, “Luciano Radi e i “‘libri dell’anima’ , l’umanità e la fede di una ‘personalità limpida’”  con  i suoi libri di introspezione e riflessione personale, e il 13 giugno,”Luciano Radi, protagonista e testimone del nostro tempo” sulla sua figura, fino al 15 giugno “Luciano Radi, il mio ricordo”.

Foto

In apertura, la copertina del libro di Luciano Radi, “Potere democratico e forze economiche”, 1969; in chiusura, un’immagine di Luciano Radi (da spellooggi.it, si ringraziano i titolari del sito).

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post che contengono riferimento

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Luciano Radi, 1. L’omaggio con una sua opera, l’incontro tra “Francesco e il Sultano” 800 anni fa

di Romano Maria Levante

Il 30 maggio 2019 si è tenuto il convegno “Luciano Radi studioso, a cinque anni dalla scomparsa”, nel corso del quale è stato presentato il suo libro del 2006, “Francesco e il Sultano”, insieme al suo profilo “Luciano Radi, protagonista e testimone del nostro tempo”, a Foligno, la sua città che ha rappresentato in Parlamento per 35 anni, in una vita da protagonista che ha voluto anche testimoniare con una intensa attività pubblicistica. La manifestazione si è svolta al Palazzo Giusti Orfini, relatori i docenti dell’Università di Perugia, moderatore  Stefano Brufani,  Mario Tosti per la figura di Luciano Radi e,  per il suo libro, Maria Grazia Nico,  su Riforma e Crociate, inoltre frate Felice  Autieri , storico, sull’incontro tra san Francesco e il Sultano; in conclusione momento musicale di “Assisi Suono Sacro”, al flauto  Andrea Ceccomori, preceduto dalle riflessioni di Katia Ciancabilla sul mondo islamico. La sala affrescata del Palazzo, sede degli incontri di “Nemetria”, affollatissima, con la figlia Chiara cui va il merito dell’organizzazione e gli altri familiari. Inoltre  una serie di presenze illustri, il Sindaco di Perugia Andrea Romizi e il Rettore dell’Università, Sandro Moriconi; presente l’ex suo assistente all’Università di Camerino Odoardo Bussini, e i moltissimi amici ed estimatori di chi ha fatto tanto per la sua terra e il suo paese.

La sala del Convegno

Ricordare Luciano Radi e rendergli omaggio a cinque anni dalla scomparsa avvenuta il 1° giugno 2014, alla vigilia della festa della Repubblica, vuol dire anche sottolinearne la coincidenza simbolica, in quanto la sua figura  riassume alcuni dei più nobili valori della democrazia repubblicana nel suo 73° anniversario: la milizia politica e il servizio nelle istituzioni, l’impegno professionale di docente universitario e l’attività intellettuale intensa e profonda, l’ispirazione religiosa e il valore umano.  

La figura di Luciano Radi

La definizione di “protagonista e testimone del nostro tempo” riassume queste sue vite: ha voluto rendersi utile alla sua terra e alla nazione con un’azione politica nel partito e nelle istituzioni sorretta da uno spirito di ricerca che evidenziava i problemi e prospettava le soluzioni, alimentato a sua volta dalla solida preparazione di economista e statistico, portata ai massimi livelli con la parallela docenza universitaria in cui realizzava il coinvolgimento dei giovani.

E non si è accontentato del ruolo di protagonista, si è anche reso testimone di quanto si muoveva nel paese con un’attività parallela, altrettanto instancabile e inesausta, di pubblicistica politico-economica per condividere i risultati delle sue ricerche dando forma concreta all’enaudiano “conoscere per deliberare”.

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Il prof. Mario Tosti sulla figura di Radi, alla sua dx il moderatore prof. Stefano Brufani

Ma non basta, ha dato testimonianza dell’ispirazione religiosa con le vite dei Santi, anche qui per condividere, coinvolgere e, ripetiamo, testimoniare; e ‘è ancora di più, la testimonianza e il coinvolgimento si sono estesi alla parte più intima e personale del suo sentire, con accorati libri-confessione. “Non sono solo” è uno dei tanti titoli, ma ci sembra riveli la matrice prima del suo modo di essere e di agire.

Quindi,  “protagonista e testimone”, ma non del mondo di ieri, bensì “del nostro tempo”, tanto sono attuali le sue analisi e le sue proposte in campo politico-economico, come le sue riflessioni sui temi religiosi evocati dalle vite dei Santi, e le sue spontanee confessioni dei moti più riposti dell’animo dinanzi ai turbamenti prodotti dalla vita.

Non si pensi, però, alla visione pessimistica di una figura dominata da inquietudini, tutt’altro, lo dimostra un altro filone della sua inesauribile galleria editoriale, quanto mai scherzoso, non solo sugli animali, amici dell’uomo, ma anche sugli onorevoli deputati e persino sul “grappolo di tonache” dei sacerdoti: il tocco dissacrante dell’ironia come parentesi rigeneratrice nella severità dell’impegno quotidiano, di chi aveva anche recitato in ruoli comici in gioventù.

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La prof. Maria Grazia Nico su Riforme e Crociate

Un equilibrio esistenziale evidente nella sua persona: portamento autorevole unito ad un’amabilità disarmante, con il risultato di suscitare rispetto ma anche comunicativa spontanea che dissipava ogni soggezione. E apertura al confronto, ad ogni livello, sempre pronto a cogliere nuovi spunti da approfondire e poi condividere con tutti coloro che avessero la sua stessa ansia di conoscere e di capire i movimenti della società e i moti dell’animo umano.

A queste conclusioni perviene il profilo della sua figura e della sua azione, presentato nella manifestazione, in un nostro ricordo  scritto e nell’appassionata relazione orale del prof. Mario Tosti, che ha ripercorso i momenti principale della vita di Luciano Radi e le principali espressioni del suo pensiero nella ricca galleria editoriale di opere che spaziano su tanti temi.  

La sintesi finale è stata che l’intera sua azione e la sua testimonianza svolta a livelli e su campi così diversi, dalla politica all’economia, dalla religiosità alla interiorità, hanno avuto un motivo comune alla base della sua ricerca inesausta: la costruzione di una società più umana.

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Frate Felice Autieri sull’incontro tra Francesco e il Sultano

Il ricordo di Luciano Radi è stato il momento culminante della manifestazione, preceduto dalle due dotte relazioni sul suo libro, di grande attualità per quanto si muove nella Chiesa rispetto al dialogo interreligioso e nella società rispetto ai rapporti con fedi così diverse dalla nostra. Ci è sembrato di dover parlare prima della sua figura, ben nota a tutti i presenti nella sala del palazzo di Foligno, mentre ad altri che conoscono il politico potrebbe sfuggire lo studioso e il testimone.

Le  Crociate, pellegrinaggi armati poi degenerati 

Francesco e il Sultano” si inserisce in uno dei filoni della sua vasta produzione pubblicistica alimentata da interessi molteplici: le vite dei Santi, con almeno altri 7 titoli. Conferma i grandi pregi di Luciano Radi: rigore di analisi, e non potrebbe essere altrimenti per un economista e statistico che fa i conti con le evidenze reali; assoluta libertà da pregiudizi. Si basa sulle fonti più sicure per rievocare l’incontro, riportate in Appendice, e lo inquadra in una ricostruzione storica lontana dai luoghi comuni ponendo una serie di  interrogativi e dando risposte  aperte alla riflessione e alla valutazione del lettore.  

Al centro c’è quanto di più dibattuto, la storia delle Crociate. divisiva tra la visione positiva di pellegrinaggi, necessariamente  armati  per difendere la fede,  e quella negativa di segno opposto per la loro degenerazione. Ne ha fatto una ricostruzione dotta la prof. Maria Grazia Nico,  partendo dai rapporti tra Papato e Impero, in linea con la rievocazione fatta dall’autore.

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Katia Ciancabilla sul mondo islamico

I tradizionali pellegrinaggi in Terrasanta assunsero necessariamente una forma ben diversa quando i Luoghi santi furono  occupati dai seguaci dell’Islam i quali non solo aggredivano i pellegrini, ma perseguitavano i cristiani indigeni. La situazione fu aggravata dal fatto che dopo l’avvento dei turchi Selgiucidi nel 1076 e le persecuzioni dei cristiani, ci fu nel 1099 la restaurazione del regno latino di Gerusalemme  con i Franchi,  vessatoria  contro gli “infedeli”, cui seguì la riscossa  islamica del Saladino con la conquista di Gerusalemme nel 1187, dopo 84 anni di dominio cristiano.

Una profonda costernazione  colpi il mondo cristiano, in particolare ad Assisi, senza distinzione di censo e di posizione;  nelle chiese aperte giorno e notte si intonavano  lugubri salmi,  quel dramma religioso diventava dramma personale di tutti con sensi di colpa individuali e collettivi, mentre montava l’odio per gli infedeli e la volontà di riscatto. Era cresciuta una classe di cavalieri che non vedeva l’ora di battersi, ma la mobilitazione fu generale anche da parte del popolo.

D’altra parte,  la Chiesa stessa sollecitava a cercare la redenzione dai propri peccati nelle missioni a difesa della fede, che iniziarono anche prima contro i mori in Spagna e lungo le vie percorse dai pellegrini per raggiungere Santiago di Compostela, e in Sicilia nella conquista normanna. Era un periodo turbolento,  e la nuova sfida della liberazione dei Luoghi santi poteva avere anche il risultato positivo di porre termine alle lotte intestine, unificando le chiese locali.

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Andrea Ceccomori al flauto

Nacque così la prima Crociata indetta da papa Urbano II, seguita da altre tre, tutte con esito negativo, finché papa Innocenzo III lanciò la quinta crociata  nel 1219, cui partecipò  Francesco che, nato nel 1182, aveva  37 anni;  morirà 7 anni dopo, nel 1226; aveva vissuto all’età di 5 anni lo shock della perdita da parte dei cristiani di Gerusalemme conquistata dai turchi di  Saladino, evento che aveva suscitato la costernazione popolare e la voglia di riscossa di cui si è detto in precedenza; e c’erano stati già tentativi di Francesco  di andare in missione in terra di infedeli.

Radi cita la testimonianza  di Tommaso da Celano  sui precedenti  tentativi di raggiungere la Terrasanta. Ci provò  via mare, su una nave che lo portò in Dalmazia, ma poi non essendovi partenze per la Siria tornò indietro imbarcandosi di nascosto fino ad Ancona; e tentò via terra, attraversando le coste mediterranee di Italia e Francia per raggiungere la Spagna e poi il Marocco, ma si ammalò e dovette tornare indietro.  Così quando fu indetta la 5^ Crociata era spiritualmente pronto alla missione in Terrasanta, nei luoghi della passione di Cristo dove anelava di giungere.

Aveva fondato l’ordine francescano dei Frati minori, che andavano in missione per annunciare il Vangelo, nella riproposizione di un apostolato di testimonianza e di esempio. In Francia e Germania, Grecia e Tunisia, i frati francescani compivano la loro opera di evangelizzazione pur tra forti ostilità, venendo maltrattati e spesso malmenati, fino al rischio della vita. Il  tentativo  di convertire il Sultano del Marocco da parte di cinque di loro, dopo l’iniziale comprensione del sovrano islamico che li aveva rimandati indietro liberi, si concluse con la loro decapitazione per essere  tornati clandestinamente e aver insistito nella predicazione volta ad ottenere conversioni.

Una missione di evangelizzare così convinta e coraggiosa doveva necessariamente vedere nella Terrasanta una potente calamita, trattandosi della terra dove si era consumata la vita di Cristo.

Un’altra immagine della sala

La presenza di Francesco nella 5^ Crociata

Per cercare di  raggiungere i Luoghi santi per Francesco  c’era un modo, offerto dalla Chiesa: aggregarsi alla 5^ Crociata, bandita nel 1213, e svoltasi tra il 1217 e il 1221. Così,  nel giugno 1219,  si imbarca ad Ancona con 12 frati che gli vengono indicati a caso da un fanciullo, come da lui richiesto dovendo selezionarli  per i pochi posti disponibili senza far torto a nessuno. Prima tappa Cipro, poi in un viaggio di 4-5 settimane San Giovanni d’Acri, dove si trovavano da due anni  dei correligionari, che erano arrivati con le avanguardie della 5^ Crociata.  Dopo qualche giorno eccolo imbarcarsi, con la sua piccola squadra, per Damietta, fortezza islamica assediata dai Crociati

Gli scontri furono sanguinosi, con crudeltà inenarrabili da parte sia dei Saraceni  islamici che dei cristiani;  in mezzo ai massacri i francescani predicavano per la conversione degli infedeli, suscitando la loro ammirazione e il loro aiuto nel provvederli del necessario, quasi incredibile!

E qui Radi risponde alla prima domanda, veramente cruciale:  come potesse trovarsi una persona mite quale era Francesco nell’inferno di Damietta agli antipodi rispetto al suo desiderio di pace? Aveva  cercato invano di convincere i crociati a rinunciare all’uso delle armi – “ma non a deporle”, ci tiene a precisare –  e anche questo poteva essere un motivo sufficiente, pur se non riuscì nel suo intento,  e lo si capisce dalla storia delle Crociate.

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Giotto, “La prova del fuoco”, Assisi, Basilica superiore

Almeno nell’impostazione iniziale, e ideale, erano dei pellegrinaggi, necessariamente armati per difendersi dalle imboscate e dalle persecuzioni degli infedeli,  non delle campagne di conquista, i Luoghi santi si potevano riprendere ostentando, non usando  la forza. Erano però degenerate, e non soltanto per l’uso indiscriminato delle armi, ma per lo scatenarsi dei peggiori istinti che albergano nell’essere umano: sopraffazioni e violenze di ogni tipo, spietati saccheggi  anche verso le popolazioni  ignare e incolpevoli  incontrate  lungo il cammino. Ma non poteva essere questo un motivo per astenersi, anzi era una ragione in più per farne parte svolgendo un ruolo missionario anche  nei confronti dei partecipanti per riportarli sulla retta via.

Inoltre alle Crociate veniva riconosciuto un alto valore religioso. Ogni partecipante si fregiava della croce sull’abito e l’armatura, il corredo veniva benedetto alla partenza, con le armi,  che aveva  a differenza dei normali pellegrini; riceveva dalla Chiesa  privilegi spirituali come  speciali indulgenze per i peccati,  e materiali, addirittura il diritto al bottino, e una protezione estesa alla propria famiglia e ai beni finché non  scioglieva il suo voto; erano previste anche sanzioni nel caso di rottura del voto senza giustificato motivo. Il  Papa ne era l’altissimo promotore,  nominava il legato pontificio e i predicatori, nelle ultime crociate anche il capo della spedizione.

Non si pensi che tutto filasse liscio, tutt’altro, la qualità dei partecipanti, reclutati nei modi più diversi,  era scadente e minacciava di far fallire le spedizioni, per cui la Chiesa creò Ordini religioso-militari specializzati per contrastare gli abusi e difendere  i Luoghi santi: sorsero così i Templari, gli Ospedalieri di san Giovanni – sarà il  futuro Ordine di Malta – e i Cavalieri teutonici.

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Benozzo Gozzoli, “La prova del fuoco davanti al Sultano”, Montefalco

Furono tante le degenerazioni che si perdette lo spirito originario, tuttavia l’importanza delle Crociate fu notevole in quanto ricomposero l’unità del mondo cristiano, fermarono l’espansione dell’Islam nel Mediterraneo e contribuirono all’allargamento degli orizzonti nel mondo occidentale promuovendo anche lo sviluppo dei traffici.

Torniamo a Damietta, Francesco approfitta di una tregua, tra il 29 agosto e il 5 novembre sempre del 2019, per dare corso alla sua missione impossibile: incontrare il Sultano per convertirlo al Cristianesimo, proposito che farebbe  pensare a un gesto suicida nella ricerca del martirio.

Radi, però, si sente di escludere che fosse questo il fine, anche se non era escluso, anzi più che probabile, che avvenisse. Lo scopo era l’evangelizzazione nella consapevolezza del rischio che veniva accettato per seguire la volontà di Dio, ma non era voluto nè provocato. Un coraggio intemerato, rischiare  accettando il martirio se necessario ma per un fine più alto, “l’avvicinarsi  il più possibile all’esempio di Cristo”. Oltre questa motivazione superiore, aveva  il desiderio di aprire un dialogo con il capo dell’Islam, nella consapevolezza che quella era la via maestra,  non la guerra sanguinosa di cui a Damietta aveva conosciuto gli orrori inenarrabili.

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Giotto, “Il presepio di Greccio”, Assisi, Basilica superiore

L’incontro di Francesco con il Sultano

Ed ecco, finalmente, l’incontro con il Sultano al-Malik-al Kamil, la cui verità storica è documentata dalla cronaca del suo consigliere, il teologo e giurista egiziano Fakhz-ad-in-al-Faix, il quale  nella sua biografia parla di una discussione con un monaco cristiano alla presenza del Sultano.  Sappiamo  che Francesco era stato  autorizzato all’ardita missione dal delegato pontificio Pelagio, sebbene questi fosse contrariato dal fatto che il frate, più che mostrare interesse per la Crociata,  voleva ad ogni costo risolvere la guerra convertendo il Sultano; come si svolse l’incontro lo racconta Ernoul, scudiero di Erbelino,  che sembra partecipasse solamente alla fase preliminare, ma poi  raccolse la testimonianza di chi fu presente effettivamente.

Vide personalmente come Francesco, accompagnato da frate Illuminato da Rieti, affrontò gli uomini a guardia della  corte del Sultano nel palazzo sul delta del Nilo,  subendo le loro percosse pur di essere portato al cospetto del sovrano. Rivela che il Sultano, sorpreso di vederli senza armi, laceri e inermi, ebbe questa risposta alla sua domanda del motivo della visita: “Saraceni non ci faremo giammai, ma messaggeri siamo in verità da parte di Dio per salvare l’anima vostra. Se voi crederete in lui noi consegneremo la vostra anima a Dio”. Per aggiungere: “”E vi diciamo in verità che, se morrete nella legge in cui adesso siete, voi siete perduto e Dio non avrà l’anima vostra. Per questo siamo venuti a voi”. E con un coraggio senza pari: “Se vorrete ascoltarci e intenderci, vi dimostreremo sicuramente che la vostra legge è falsa”.

La sfida va anche oltre, perché alla risposta del Sultano che avrebbe chiamato  i consiglieri prima di ascoltare “quanto oserete dirmi”, fa seguire la replica: “Saremo di questo molto contenti, anzi era nostro proposito suggerirvelo. Mandate pure a cercarli e se non sapremo dimostrare che quello che affermiamo è vero, fateci subito decapitare”.  Ed è quello che chiedono i consiglieri sacerdoti accorsi, la loro decapitazione, dato che la legge, data da Dio e Maometto, “vieta persino che si ascolti qualunque cosa  venga detta contro di essa”; perciò non accettano alcun confronto sulla fede.

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Benozzo Gozzoli, “Istituzione del presepio a Greccio”, Montefalco

E qui avviene il miracolo, il Sultano invece di farli decapitare  come avevano richiesto i consiglieri teologici per ossequio alla legge divina, li grazia per l’alto valore umano della loro offerta, “perché sarebbe una assurda ricompensa  a voi che vi siete esposti al rischio di morire per salvare la mia anima”, e nel dire questo invita insistentemente  Francesco a restare con lui.

Secondo Bonaventura  da Bagnoregio ottiene come risposta dal frate che lo farebbe solo se lui e il suo popolo si convertissero a Cristo; altrimenti sfida i suoi sacerdoti  ad entrare con lui nel fuoco, chi supererà la prova avrà ragione; e al diniego e alla fuga di un sacerdote spaventato, Francesco si offre di entrare solo lui nel fuoco, se sarà bruciato sarà per i propri peccati, se uscirà illeso sarà merito della potenza di Dio  e in tal caso il Sultano dovrà  passare al Cristianesimo con tutto il suo popolo.

Il Sultano non accetta la sfida – e come avrebbe potuto? – ma ammirato del suo coraggio e della sua  dedizione voleva coprirlo di doni, subito rifiutati, riproponendoli perché fossero distribuiti ai poveri della sua terra; ma non furono accettati neppure così da Francesco  “poichè voleva restare libero dal peso del denaro e poiché non vedeva nell’animo del Soldano la radice della vera pietà”, sempre parole di Bonaventura. 

Tornando alla testimonianza dello scudiero,  per qualche giorno Francesco e il frate che era con lui furono ospitati nella sontuosa casa del Sultano, tra fiori e bellezze fiabesche  e potettero meditare sull’assurdità della guerra sanguinosa  tra cristiani e mussulmani. Rifiutarono ancora i doni preziosi offerti loro, per cui   “dinanzi al totale disinteresse per le cose terrene il Sultano rimase esterrefatto. Non aveva mai incontrato uomini mossi da così grande amore e da così assoluto distacco dalle cose terrene. Rimase pensoso, intricato in pensieri che gli aprivano nuovi orizzonti”.

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Crocifissione, nel riquadro inferiore san Francesco, Foligno, Museo di Palazzo Trinci

Forse, commenta Radi, il racconto dello scudiero non rispecchia il pensiero di Francesco, più intento a unire che a dividere, non trova convincente la sfida né la negazione dell’altra fede, piuttosto avrebbe sottolineato gli elementi comuni tra  cristiani e mussulmani:  credono  nel Dio unico, riconoscono  entrambi e venerano, pur se in modo diverso, la grandezza di Gesù e della Madonna. “E avrà concluso che era giunto il momento di spogliare la contesa dagli interessi di dominio e di potenza per conquistare la pace non sulla base della spartizione della Terrasanta, ma in nome dell’amore di Dio e della libera venerazione dei Luoghi santi”. C’è tutta l’umanità di Radi in queste parole.

Il presepio di Greccio  e gli ultimi anni di vita 

Come “La tregua” viene dopo “Se questo è un uomo”  – il ritorno tormentato dopo l’inferno di Auschwitz –  nell’evocazione di Primo Levi, così qui “il viaggio di ritorno” viene dopo l’inferno di Damietta con la parentesi di altissimo valore morale oltre che religioso dell’incontro con il Sultano.  

Dopo la tregua in cui si era svolto l’incontro,  il 5 novembre 1219  Damietta fu conquistata dai Crociati a prezzo di stragi spaventose dai due schieramenti, nello scatenarsi dei peggiori istinti. Era una città fortificata, con doppia e tripla cinta di mura, 22 torri, 11 porte e 42 fortilizi, ai vincitori si presentò un cumulo di rovine e di cadaveri, con teste mozzate prese a trofei. sempre da entrambe  le parti:  nella parte cristiana, insieme a coloro che erano animati da ideali, c’erano avventurieri di ogni risma e spietati assassini, per i mussulmani c’era  addirittura un premio in oro per ogni testa di cristiano.

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Il santo riceve le stimmate, Museo Palazzo Trinci

Forse dinanzi a questo orrori nacque l’idea del Presepio di Greccio, che Radi definisce “un sostituto significativo e  popolare della stessa idea di crociata che per troppo tempo aveva assopito nella Chiesa l’autentico insegnamento di Gesù”. Non serviva andare nei Luoghi santi, tanto meno con le armi e la guerra,  per ritrovare lo spirito della Natività e i valori che si possono “possedere e venerare nell’anima”, nella propria terra.

Anche papa Francesco nel Giubileo della Misericordia ha dato analoga indicazione, in ogni località si può trovare la Porta santa senza dover venire a Roma.

Il viaggio di ritorno fa ripiombare Francesco nei problemi dell’Ordine, in sua assenza i due vicari hanno violato la regola in senso pauperistico, come nei catari, non accettando mai il cibo per sottoporsi al digiuno, mentre per Francesco non poteva esserci tale finalità, il povero deve sempre accogliere i doni della Provvidenza anche se è disposto a sopportare  ogni privazione. Ed è proprio la fiducia nella  Provvidenza, alla base della sua spiritualità, che lo aveva portato ad accettare il cibo dal Sultano, pur rifiutandone i doni preziosi, secondo la “qualità della moderazione e del realismo”.

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Giotto, “San Francesco predica agli uccelli”, Assisi, Basilica superiore

La crisi temporanea dovuta alla sua assenza lo portò a chiedere il rafforzamento dell’Ordine a papa Onorio III, che incontrò di persona a Viterbo,  mediante l’istituzionalizzazione di quella che era diventata una vasta comunità anche con una Regola “più ricca e stimolante”.  Poi Francesco nel 1220, pochi mesi dopo la fine della sua “crociata” con visita al Sultano,  passa la mano al successore restando come esempio vivente e collaborando alla stesura della nuova Regola approvata con Bolla papale nel 1223; morirà tre anni dopo, nel 1226.

“Dopo le dimissioni –  osserva Radi – il Serafico  si comportò come aveva promesso: visse gli ultimi anni da semplice frate, povero tra i poveri, emarginato tra gli emarginati”. E’ l’immagine conclusiva di una figura per tanti versi complessa, che attraverso il suo libro abbiamo rivissuto  in un suo momento così significativo,  celebrandone l’anniversario 800 anni dopo, 1219-2019.

Ma, “si parva licet…”,  c’è un altro anniversario che coincide con l’incontro di Foligno del 30 maggio, i 50 anni dalla pubblicazione di un saggio, sempre di Luciano Radi,  questa volta di politica economica, “Potere democratico e forze economiche”, avvenuta nel giugno 1969; ne parleremo prossimamente per la sua forte attualità pur in tempi così profondamente mutati.

L’immagine di san Francesco

Info

Luciano Radi, “Francesco e il Sultano”, Cittadella Editrice, settembre 2006, pp. 90. Per le vite dei Santi, dello stesso autore: “Chiara di Assisi” 1994 e “Angela da Foligno” 1996, “Santa Veronica Giuliani” 1997 e “San Francesco e gli animali” 1999, “Margherita da Cortona” e “San Nicola da Tolentino” 2004; inoltre “Umbria santa” 2001. Nell’incontro è stato distribuito l’Estratto dal Bollettino storico della città di Foligno XXXVIII-XVII (2015-2019)”, Foligno 2019: Romano Maria Levante, “Luciano Radi, protagonista e testimone del nostro tempo”, pp. 12. Pubblicheremo in questo sito altri 4 articoli sulla sua figura. “Luciano Radi, ‘potere democratico e forze economiche’” il 9 giugno;  “Luciano Radi, ‘’i libri dell’anima’, l’umanità e la fede di una ‘personalità limpida’” l’11 giugno, “Luciano Radi, protagonista e testimone del nostro tempo” il 13 giugno; infine , “Luciano Radi, il mio ricordo” il 15 giugno.

Foto

Le prime 7 immagini, della sala e degli oratori, sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Giusti Orfini durante il convegno; le 4 immagini successive, con gli affreschi di Giotto e Benozzo Gozzoli, sono tratte dal libro di Luciano Radi, le 2 immagini seguenti sono state riprese nel Museo di Palazzo Trizzi. In apertura, la sala del Convegno; seguono, il prof. Mario Tosti sulla figura di Radi, alla sua dx il moderatore prof. Stefano Brufani, e la prof. Maria Grazia Nico su Riforme e Crociate; poi, frate Felice Autieri sull’incontro tra Francesco e il Sultano, e Katia Canciabilla sul mondo islamico; quindi, Andrea Ceccomori al flauto e un’altra immagine della sala; inoltre, Giotto, “La prova del fuoco”, Assisi, Basilica superiore, e Benozzo Gozzoli, “La prova del fuoco davanti al Sultano”, Montefalco; ancora, Giotto, “Il presepio di Greccio”, Assisi, Basilica superiore, e Benozzo Gozzoli, “Istituzione del presepio a Greccio”, Montefalco; prosegue, Crocifissione, nel riquadro inferiore san Francesco, Foligno, Museo di Palazzo Trinci, e Il santo riceve le stimmate, Museo di Palazzo Trinci; infine, Giotto, “San Francesco predica agli uccelli”, Assisi, Basilica superiore, e l’ immagine di san Francesco; in chiusura, la Copertina del libro di Luciano Radi.

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La Copertina del libro di Luciano Radi

Leonardo, la “scienza prima della scienza” in 10 sezioni, alle Scuderie del Quirinale

di Romano Maria Levante

Visitiamo la mostra “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza” , che celebrando i 500 anni dalla sua morte, presenta  dal 13 marzo al 30 giugno 2019 oltre 200 opere – tra modelli di macchine, manoscritti e disegni, volumi rari e stampe – inquadrate nella temperie dell’epoca, che vedeva il fiorire di iniziative e invenzioni nell’ingegneria e nella tecnica. La mostra, organizzata dalle Scuderie con il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia ‘Leonardo da Vinci’ e la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, è curata da Claudio Giorgione, curatore del Museo citato.  Nel periodo della mostra 5 incontri con il curatore e una serie di esperti, e laboratori per i visitatori.  Catalogo “Arte,m L’Erma”.

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Cristoforo de Paoli, “De Sphaera”, Luna, 1460

Abbiamo introdotto la figura di Leonardo da Vinci partendo dall’obiettivo che dichiara il  curatore di “smontare il mito dell’inventore e profeta del futuro”  per contrapporre a questa visione ritenuta superata  quella di “riconsiderarne invece la grandezza nello stretto dialogo con il contesto storico, le fonti, i contemporanei, ma anche la sua eredità nella cultura tecnica del Rinascimento”. 

In questa prospettiva abbiamo ricostruito la formazione del “mito” di Leonardo nelle sue radici  più antiche, addirittura coeve, giungendo alla conclusione che la qualifica di “genio” è più che meritata. Poi abbiamo esplorato i contenuti e significati del disegno come base estremamente originale ed elaborata delle sue creazioni ispirate dall’attenta osservazione della realtà, e infine abbiamo parlato del “Codice Atlantico” dal quale derivano i fogli manoscritti che introducono le 10 sezioni tematiche  nelle quali sono esposti documenti, plastici e modelli di macchine che ricorderemo pur nella necessaria sintesi. Per ogni modello è indicata l’origine nelle fonti leonardesche, o altre, e sono precisate le caratteristiche specifiche: sono in legno, ferro e altri materiali, per lo più realizzati nel 1953 per il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, inseriti in mostra con gigantografie nelle pareti che evocano l’ambiente dell’epoca. Un allestimento magistrale che fa tornare al ‘500 come portati dalla macchina del tempo.

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Modello di Carro automotore da G. Fontana

Le prime 5 sezioni, dalla formazione alle “macchine produttive”

La 1^  sezione, intitolata  “Ingegneri toscani”, riguarda  la formazione di Leonardo a Firenze nella bottega del Verrocchio, come pittore con annessi scultorei, ma evoca soprattutto l’impegno della bottega di collocare nella sommità del Duomo di Firenze una grande sfera di bronzo dorato sopra la lanterna, che gli fece conoscere la grande “gru” ideata da Brunelleschi molti anni prima nei lavori per la Cupola. Al riguardo lui stesso scrive nel Codice: “Ricordati delle saldature  con che si saldò la palla di Santa Maria del Fiore”.  E’ esposto sia il suo disegno di tale Gru contrappesata sia un modello in legno e metallo, disegno  e modello anche  per l’Argano  a leva; inoltre un Argano solleva colonne.  

Inoltre  sono esposti i disegni dei trattati di macchine e architetture di  ingegneri del ‘400 toscano: vediamo  i disegni di un argano e un  elevatore, una gru girevole e una sega idraulica, una noria e un fregio, una  fortificazione e un riparo da bombarda, di tutti autore Francesco di Giorgio Martini; inoltre,  di Mariano di Iacopo detto il Taccola  un elevatore d’acqua, di Roberto Valturio  una ruota idraulica a scomparti, di Giulio da Sangallo navi multi remi, sempre come disegni.

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Modello di Carro automotore da R. Valturio,
anni ’50 (G. Canestrini)

Francesco di Giorgio Martini lo troviamo anche nella 2^ sezione, “Lo studio dell’antico”, perché è esposto il suo “Trattato di Architettura civile e militare”  della Biblioteca Laurenziana, che riporta le concezioni di Vittruvo sulle proporzioni tra gli edifici e il corpo umano.  Leonardo per il suo “Uomo Vitruviano” si deve essere riferito proprio a questo trattato, l’unico che ha fatto parte certamente della sua biblioteca, come certificato dalle note scritte di suo pugno nelle pagine del libro. Nelle pagine esposte si vedono dei disegni inframmezzati al testo, nello stile leonardesco, ma più semplici e  schematici del solito, più che altro indicativi senza intento progettuale. Una schematizzazione dell’Uomo Vitruviano la vediamo nelle pagine, anch’esse esposte, del  “De Architectura” di Vitruvio tradotto in volgare da Cesare Cesaruano, siamo nel 1511, vent’anni anni dopo la perfetta  rappresentazione di Leonardo.

Dopo la formazione fiorentina,  nel 1482 va a Milano, dove conosce anche il “Trattato di Architettura” di Filarete, di cui vediamo il frontespizio, con edifici a pianta centrale raffrontati al  “Pantheon” di Roma, descritto nel trattato dell’epoca di Andrea Palladio. Ebbene, Leonardo non manca di disegnare questi edifici, e in mostra vediamo i progetti e i modelli realizzati nel 1953  di una Chiesa  a pianta centrale, una Chiesa su due livelli, una Chiesa con quattro campanili,  e  un  modello del Pantheon, inizi XX secolo,  veramente spettacolare.

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Georg Agricola, “De Re Metallica“, Pompa a catena azionata da ruota calcatoria 1556

Nella riscoperta dell’antico  c’è una Tavola dedicatoria dalla Raccolta  dei tempi antichj  di Piranesi, del 1780; inoltre, ricordano un mito evocato dagli umanisti dell’epoca, le Navi dell’imperatore Caligola affondate nel lago di Nemi,  un modello sezionato di Nave di Nemi con Protome a testa di lupo e Decorazione a forma di elmo, 1932-33, e un acquerello di Ranieri Arcaini del 1991, che ne ha fatto una spettacolare “ricostruzione archeologica” con templi e monumenti sulla tolda della grande imbarcazione usata per sontuose feste  e cerimonie.

Siamo alla 3^ sezione, dedicata a “Disegno e prospettiva”. Nel “Codice Atlantico” Leonardo scrive che “tutti i casi di prospettiva sono intesi mediante i cinque termini de’ matematici, cioè punto, linia, angolo, superficie e corpo”. Era un tema molto sentito nel Rinascimento, alla base anche dell’arte pittorica. Leonardo non solo utilizza la prospettiva geometrica nella superficie piana, ma la applica ai solidi con la stereometria. Così ha illustrato nel 1498 il “De Divina Proportione” di Luca Pacioli, del quale era molto amico. Vediamo esposto il Trattato di ottica e geometria di John Peckham, “Perspectiva Communis” che aveva nella sua biblioteca e tre testi dell’inizio del XVII sec. di Barozzi, Niceron e Accolti. Jean Francois Niceron fu il  teorico dell’anamorfismo, che applicò a una serie di immagini appositamente deformate, come si è visto nella mostra a Palazzo Barberini nel 2018.

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Modello di Carro automotore da Leonardo, 1956 (G. Canestrini)

In uno schizzo Leonardo riproduce  lo spettrografo, lo  strumento  per riportare gli oggetti nella giusta prospettiva, mentre un artista lo sta adoperando, disegno esposto in mostra insieme a uno studio di ruota dentata; e a disegni di spettrografi di Durer, Keser, Vignola; non manca  un modellino in legno di prospettografo a vetro di Durer, con uno strumento musicale.  Sono esposte le pagine del libro di Albrecht Durer dove è spiegato l’uso dello “spettrografo a vetro e a sportello” con relativi disegni. Poi i fogli del “Divina Proportione” di Luca Pacioli con disegnati dei solidi, e un modello ligneo del 1976 di Icosaedro elevato vacuo.

Dal disegno prospettico in generale alle “Città ideali e vie d’acqua” nella 4^ sezione, ci si riferisce a Milano alla cui planimetria  e non solo Leonardo si dedicò sin dal suo arrivo in città nel 1482. Si disponeva di piante quattrocentesche, alcune esposte in mostra: in particolare quella del 1472 di Pietro del Massaio, nella “Cosmografia di Tolomeo”, una struttura urbana in forma circolare con i corsi d’acqua; quella di Cristoforo de’ Predis, nel “Leggendario Sforza-Savoia”, con la Piazza del Duomo di allora.

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Modello di Carro meccanico trionfale dal disegno di Hans Burkmair, 1954 (G. Canestrini)

Leonardo interviene con la proposta di una struttura urbana alternativa, ortogonale su due livelli, ispirata alle visioni dell’epoca di “città ideale”, è esposto un Plastico urbanistico di città ideale  realizzato nel 1956 in base ai progetti di Leonardo: si vedono due edifici con delle arcate, nella sua visione c’è anche un sistema viario che si avvale delle sue conoscenze idrauliche.

Ma non si limita alla struttura urbana, si impegna in  progetti di miglioramento del sistema di conche, esposti in mostra, fino alle Chiuse a porte battenti, di cui è esposto un modellino ligneo del 1956 insieme al disegno di Leonardo che riproduce fedelmente; c’è anche un Modello di pavimentazione di conche di canali del 1956; non solo, vediamo dei Portelli lignei, non modelli ma  esemplari veri in legno e metallo, grandi paratie  in uso dal ‘500 all’800, un “Mose” ante litteram, però funzionante, per riferirci a un sistema attuale di controllo delle acque molto contestato

Un quadro dell’800 di Cornienti in cui “Leonardo mostra  a Ludovico il Moro le chiuse dei Navigli illustra in modo pittoresco questo intervento nei canali milanesi. Le sue parole, molto pratiche: ”Trova un maestro d’acqua  e fatti dire i ripari d’essa e quello che costa”. Altro modello esposto, un Battipalo, del 1953, con il sistema di percussione per conficcare i pali nel terreno.

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Hans Burgkmair, “Fregio per il trionfo dell’imperatore Massimiliano I,
Carri trionfali, 1516-19

Si entra ancora di più nel vivo dei lavori pratici di Leonardo nella 5^ sezione, intitolata appunto “L’ingegno del fare”. Comincia con il disegnare macchine  tipiche delle botteghe artigianali di allora per poi approfondire l’analisi delle componenti meccaniche,  fino a sistemi automatici innovativi che dal lavoro manuale fanno passare alla meccanizzazione dei processi produttivi: le principali componenti sono ruota dentata e pignone accoppiati,  l’abbinamento tra biella e manovella, la novità rivoluzionaria è la vite senza fine. Vediamo esposti due modelli molto diversi di Sega idraulica, realizzati tra il 1953 e il 1956. 

Da queste componenti meccaniche a complessi sistemi di “macchine produttive”  il passo è breve, per il genio leonardesco. Lo vediamo dai due modelli  di macchine per la metallurgia esposti, entrambi del 1953, la Macchina per intagliare e la Macchina per filettare le viti; e per il tessile il bellissimo disegno e relativo modello conforme del Filatoio con fuso ad alette mobili realizzato nel 1933. Nello stesso anno i modelli  del  Torcitoio per corde e della Garzatrice orizzontale nei quali vi sono i filati e le garze della lavorazione, sembra di entrare nelle botteghe di fine ‘400.  La cosa straordinaria è che  disegna queste componenti meccaniche e queste macchine negli stessi anni, 1495-97,  in cui dipinge il “Cenacolo”.

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Modello in scala del Teatro anatomico di Girolamo Fabriano d’Acquapendente, 1932-33 (laboratori CNR)

Completano il corredo iconografico della sezione splendide pagine miniate del manoscritto membranaceo “Libre d’ore all’uso cistercense”, e i calchi  del Capitello delle Arti meccaniche di Palazzo Ducale, a Venezia, con 6 formelle sui  mestieri di fabbro e falegname, agricoltore  misuratore o vagliatore di cereali  e legumi.

Le ultime 5 sezioni, dalle “macchine teatrali”  al mito di Leonardo  

Ma le macchine di Leonardo non erano soltanto una rivisitazione meccanica con congegni più avanzati di sistemi esistenti, abbiamo anche le macchine a fine ludico, ideate e realizzate per le celebrazioni e le feste,  sbizzarrendo tutta la sua creatività in invenzioni fantasiose.

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Modello di Guerra di Giulio Cesare nelle Gallie, assedio di Avaricum, 1932-33
(Museo Genio Militare)

A queste è dedicata la 6^ sezione, “Teatri di macchine”, la sede è  la corte degli Sforza, dove per il matrimonio di Gian Galeazzo Sforza con Isabella d’Aragona realizzò una grande macchina scenica che evocava il Paradiso con una volta stellata in cui ruotavano i pianeti. Non sono pervenuti disegni, ma Bernardo Bellincioni nelle sue “Rime” la descrisse così: “Et chiamasi Paradiso però che v’era fabbricato con grande ingegno ed arte di Maestro Leonardo Vinci fiorentino il Paradiso con tutti li setti pianeti che girava”.

Nel ‘500 l’impiego di queste macchine teatrali si estese, con ampio uso di accorgimenti tecnici: la mostra presenta pagine dei “Theatri Machinarum”, tomi con incisioni di Agricola – dal “De Re Metallica” una pompa a catena azionata da ruota calcatoria –   e Ramelli –  da “Le diverse et artificiose machine del Capitano Augusto Ramelli”,  un elevatore d’acqua a corde multiple.

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Luca Pacioli, “Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità” 1494

Il  “Fregio per il trionfo dell’imperatore Massimiliano I”, di Burgkmair tra il ‘400  e il ‘500 mostra i disegni di 6 carri trionfali di diverse guerre, tra cui quella veneziana e quella austriaca, sono molto elaborati e spettacolari. In base a questi disegni è stato realizzato nel 1954  un modello di Carro meccanico trionfale esposto in mostra, si notano ruote dentate a ingranaggi.

Ci sono anche due modelli di Carro automotore realizzati negli anni ’50 sui disegni  di Valturio, fine ‘400, e Fontana, primi tre decenni del ‘400, sono tratti da libri sull’arte militare. E Leonardo? Finora abbiamo assistito alla sfilata di  altri “progettisti meccanici” dell’epoca, che conferma la vivace temperie  innovativa e inventiva in cui si colloca Leonardo. Ma  anche lui disegna un Carro automotore che vediamo fedelmente riprodotto in un modello degli  anni ’50, come gli altri due.

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Modello di Ponte di circostanza  su cavalletti da Leonardo 1953 (M. Lombardi) e, dietro, modello di Ponte sul Reno di Giulio Cesare, 1932-33 (Museo Genio Militare)

Solo carri meccanici per i trionfi militari? No di certo, di Cremosano, fine ‘600,  un manoscritto cartaceo celebrativo con armigeri a piedi e a cavallo nella tradizione romana, mentre le nuove macchine da parata fanno leva sull’introduzione dei più avanzati congegni meccanici, come si è appena visto.

Non ci dovrebbero essere modelli  nella 7^ sezione, tratttandosi della “Biblioteca di Leonardo”, lui la cita sostanzialmente quando scrive “ricordo de’ libri ch’io lascio nel cassone”, abbiamo già detto che erano circa 150, un numero elevato per un non letterato di quei tempi; soltanto di uno di essi, con le sue annotazioni, siamo sicuri che gli appartenesse, è il “Manoscritto Laurenziano” esposto in mostra. Invece c’è un modello del 1932-33, ad opera dei Laboratori del CNR, del Teatro Anatomico realizzato a Padova da Girolamo Fabrizio d’Acquapendente, nel 1595, di visione panottica, il primo Teatro anatomico stabile di Padova è del 1584, dopo Leonardo, le sue idee in campo ottico avevano fatto presa.

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Modello di Rocca di montagna da Leonardo, 1953 (E. Menichetti)

Ricordiamo ancora che nonostante  la sua propensione per l’osservazione diretta dei fenomeni e il disdegno della mentalità libresca – nell’autodefinizione di “omo sanza lettere” c’era anche questo – cercava d acquisire il sapere fino ad allora conosciuto leggendo i trattati disponibili tradotti in volgare, dato che non conosceva il latino e il greco. Cercò anche si imparare il latino in cui si erano espressi i grandi classici,  frequentò addirittura una scuola di latino e matematica,  tale  era la sua sete di conoscenza.

Una conoscenza interdisciplinare, non limitata a scienza e tecnica, neppure solo all’arte, lesse la Divina Commedia e le traduzioni di Ovidio e Plinio. Lo aiutò l’amico Luca Pacioli, che abbiamo già citato, il qule nel 1494 pubblicò “Summa de Arithmetica”, ovviamente conosciuto da Leonardo. 

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Leonardo da Vinci, “Trattato della pittura di Lionardo da Vinci…
con la vita dell’istesso autore scritta da Rafaelle  du Fresne“, 1651

Come presenta tutto questo la mostra? Ha cercato di immaginare quali libri potesse contenere, o meglio di ricostruirlo anche sulla scia delle indicazioni del “Codice Atlantico” e di altri manoscritti leonardeschi. Nella  mostra  del 2018 “La biblioteca del Principe”, si trattava  del Torlonia della  Casina delle Civette, invece fu vera finzione, allora  furono presentati i “libri d’artista” , creazioni fantasiose di libri di materiali disparati  in carattere con il personaggio e il suo ambiente.

Qui nulla di così estroso, vengono presentate, seguendo le citazioni o altri indizi,  le pagine di famosi trattati , con austeri disegni e anche vivaci miniature a colori. Introduce uno scritto di Girolamo D’Adda, “Leonardo da Vinci e la sua libreria: note di un bibliofilo”, del 1873, edizione privata di poche copie, si parla dei libri del “Codice Atlantico”.

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Modello di Balista da Leonardo,
1953 (Giovenale Argan)

Ci sono la Naturalis Historia di   Plinio il vecchio e  “Aristotelis stagirita opera” di Aristotele, il Liber Elementorum” di Euclide e la Geografia di Caudio Tolomeo Alessandrinodi Tolomeo, “Ex  ludis rerum mathematicarum” di Leon Battista Alberti e Libri quinque de mensuris et ponderibus di GeorgAgricola, naturalmente Summa d”arithmetica, geometria, proporzioni et ptoportionalità” dell’amico Luca Pacioli, due libri sulla “Sphaera” di De Predis, manoscritto a colori,  e De Sacrobosco, fino al  Mappamondo o planisfero tolemaico allargato” di Rosselli.

Colpisce in modo particolare il Libro tertio delo anmansore chimato cibaldone”, l’autore ha il nome abbreviato in Rhasis o Rhases, 864-923 o 932,  un trattato di medicina arabo citato nel “Codice Atlantico”, di cui è esposta una pagina con una figura umana in piedi e nel corpo presenze che ricordano gli “Archeologi “ di Giorgio de Chirico, questo è del 1500 circa.

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Modello di Argano per sollevare artiglierie
da Leonardo, 1953 (Giovenale Argan)

Srprende altrettanto  di trovare qui  il libro di “Favole” di Esopo, nella versione in volgare del 1485, è citato nel “Codice Atlantico” , ma si spiega con il fatto che si è ispirato alle favole in diversi momenti,  in particolare alla favola della scimmia: vediamo il libro aperto  alla favola “De lupo et grue”, con relativa immagine, forse un’allusione spiritosa degli organizzatori alla “gru” – ma quella meccanica – di Brunelleschi nel suo esordio fiorentino.

Abbiamo visto le destinazioni delle macchine di Leonardo  ad impieghi produttivi, come quelle per la  metallurgia e il tessile, nonché a finalità ludiche, come quelle teatrali per cerimonie, feste e celebrazioni; e i congegni meccanici per trasmettere il moto e renderle automatiche. Ma quello che usava come biglietto da visita nei primi contatti con le Corti e i potenti era la sua maestria nelle macchine riguardanti “L’arte della guerra”.

Mariano di Iacopo (detto il Taccola), “De machinis“ XV  sec.

Così si intitola l’8^ sezione, cui attiene la sua lettera al duca Ludovico Maria Sforza, poco dopo l’arrivo a Milano nel 1482, sebbene sia ancora poco esperto di arte militare “Ho modi di ponti leggerissimi e forti” per inseguire i nemici o fuggire, “et altri securi et inoffensivi da foco e  battaglia”, facili da montare e smontare, “ho anchora modi de bombarde comodissime et facile ad portare” per scagliare una tempesta di sassi sul nemico.

Ma con il tempo si specializzò muovendosi in  due direzioni: studiando il testo  “De Re Militari” di Valturio, tradotto in volgare da Ramusio nel 1483, che riportava anche le concezioni di Archimede, Frontino e Vegesio; studiando le fortificazioni a Milano e in Romagna e rappresentandole con prospettive, sezioni e altre vedute particolarmente efficaci.

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Da sin., modello di Affusto di cannone a code divaricabili e
modello di Mitragliera a organo, entrambi da Leonardo 1953 (Giovenale Argan)

Le macchine che progetta sembrano sudiate soprattutto per fare colpo sui potenti, Ludovico il Moro in testa,  cerca più l’effetto spettacolare con un grafica curata e  fantasiosa che l’efficacia bellica, spesso tali macchine non sono realizzabili.

Vediamo esposti disegni di macchine nelle pagine del testo di Valturio nel volgare di Ramusio, di Vegezio, di Antonio da Sangallo il giovane, disegno di un bastione, e ovviamente di Leonardo: precisamente “Studio di due mortai che lanciano proiettili esplosivi” e “Balestra gigante”.

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Modello di Carro coperto da guerra da Leonardo, 1953 (Giovenale Argan)

Altri modelli traducono i disegni di macchine di Leonardo: Agano per sollevare le artiglierie e  Affusto di cannone a code divaricabili, Mitragliera a organo e Balestra gigante, Balista e Carro ricoperto da guerra, tutti realizzati nel 1953 da Giovenale Argan.

Nello stesso anno Raffaele Menichetti ha realizzato i modelli esposti di Ponte mobile d’assedio, Rocca di montagna, Difesa angolare con fiancheggiamento. Ci sono anche modelli del Museo del Genio Militare che mostrano un Ponte sul Reno di Giulio Cesare e l’Assedio di Alesia.

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Johannes de Ketham, “Fasciculus Medicinae.
Similitudo complexionum  & elementorum”, 1491

Di grande effetto questa galleria di modelli che riporta ai tempi di Leonardo, forse anche allora come si è verificato nei tempi moderni, l’arte della guerra  stimolava la forza innovativa i cui benefici si trasmettono anche alla vita civile, si è visto per gli usi pacifici dell’energia atomica.

Con la 9^ sezione  ci si eleva più in alto,  non solo perché si lascia la guerra, ma perché vengono presentate le “Macchine per il volo”. Leonardo annetteva grande valore ai risultati che si proponeva di ottenere con i suoi studi sul volo umano e ci contava, tanto che  scrive: “Piglierà il primo volo il grande uccello… empiendo l’universo di stupore”, e in particolare “empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al loco ove nacque”: fama universale per lui e per la sua terra. Del resto, il mito di Icaro, che conosceva avendo letto Ovidio, esprimeva il sogno eterno dell’uomo.

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Modello di Vite aerea da Leonardo,
1953 (A. M. Soldatini)

Per un trentennio si impegnò con questo obiettivo, nel periodo trascorso a Milano dal 1482 al 1999 approfondì soprattutto la parte meccanica, mirava al “volo strumentale”; nel primo decennio del’500 si concentra sul trasferimento all’uomo delle osservazioni sul volo degli uccelli con le ali aperte senza batterle; fino al volo favorito dalle correnti ascensionali.  

Come nell’anatomia, così nel volo lo studio della natura fornisce elementi preziosi, mentre per i congegni delle ali utilizza i ritrovati più avanzati dell’ingegneria meccanica, dalle ruote dentate alla vite senza fine. Arriva a progettare anche un aliante con le ali mobili, del quale è esposto un suo disegno annotato e un Modello di aliante di Alberto Maria Soldatini del 1953, anno in cui lo stesso Soldatini ha realizzato altri 5 modelli per il volo: Ala battente e Ala ad inclinazione variabile, Vite aerea e Meccanismo per il volo a vite e madrevite, fino a un Paracadute. Leonardo, nel disegnarlo con una figura umana appesa, scrive che “potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé”.

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Modello di Ala battente da Leonardo,1953 (A. M. Soldatini)

Il passaggio dal volo al “Mito di Leonardo”, della 10^ e ultima sezione,  è naturale, abbiamo iniziato il nostro commento alla mostra con questo tema, e lo ritroviamo in chiusura anche perché è cruciale. Non ripetiamo quanto già detto sul fatto che il mito è coevo a lui, tanto da far dire a Vasari “il nome e la fama sua non si spegneranno già mai”; in epoca moderna l’accurata ricognizione di Venturi sui manoscritti razziati da Napoleone ha posto in evidenza la genialità in campo scientifico  e tecnico, che si aggiunse al riconosciuto talento artistico dopo il “Trattato della pittura” e il “Cenacolo”.

Poi, nell’’800, con la pubblicazione dei suoi manoscritti la fama dilaga. Fino all’esaltazione del primato del “genio italico” identificato nella sua figura con la “Mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane”. del 1939. Esposizione definita “retorica”, ma del resto non poteva fare eccezione alla mistica di regime che permeava il fascismo come, dal lato opposto, il comunismo, e abbiamo citato i “Realismi socialisti” con le loro espressioni nell’arte.

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“Leggendario Sforza Savoia” manoscritto, 1475

L’ampia iconografia di questa sezione comprende edizioni dei Codici di Leonardo – dell’Institut de Frnce, di Leicester e il Codice degli uccelli – e le maggiori opere citate: dalle “Vite” di Vasari all’ Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Léonard de Vinci” di Venturi, agli scritti di Giuseppe Bossi sul Cenacolo” e sulla “simmetria dei corpi umani” E un dipinto con la testa di “Cristo” ripresa dal Cenacolo di Leonardo da Luigi Ferrari nel 1896. Soprattutto una ricca documentazione visiva sulla mostra del 1939 foto delle sale e articoli di giornale, medaglie e biglietti di ingresso, fino alla “tessera di libero accesso” firmata da Badoglio quando era nella gerarchia fascista. Fino al manifesto di Giorgio Muggiani con l’appello  agli “industriali e “inventori” a partecipare alla mostra,  la fiaccola tricolore protesa verso l’alto.

Può essere una bella chiusura anche oggi, nella celebrazione di 500 anni dalla morte, unita alla locandina attuale, con la sua testa di profilo che reca l’aureola della scienza. Dalla fiaccola tricolore all’aureola, dopo 80 anni non è una deminutio, tutt’altro. Se l’obiettivo del curatore è stato “sfatate un mito”, con quell’aureola di fatto lo ha sublimato. E giustamente!

Giorgio Muggiani, “Mostra di Leonardo e delle
Invenzioni Italiane“, 1939, manifesto pubblicitario

Info

Scuderie del Quirinale,via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-22,30, ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza”, a cura di Claudio Giorgione, Editore “arte,m L’ERMA”, marzo 2019, pp. 256, formato 24 x 29,50; dal Catalogo sono tartte le citazioni del testo.  Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il 2 giugno u.s. Cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com: nel 2018, su Niceron, “Anamorfosi, la magia delle immagini “‘ricostruite’ a Palazzo Barberini” 18 aprile; nel 2017, per il recupero delle opere requisite da Napoleone, sul “Museo Universale” 9 gennaio, 21 febbraio, 5 marzo; nel 2012, su “Deineka” 26 novembre, 1° e 16 dicembre; in cultura.inabruzzo.it: nel 2012, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto”6 febbraio; nel 2011, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio, i “Realismi socialisti” 3 articoli tutti il 31 dicembre; nel 2010, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, “trenta macchine funzionanti” 30 settembre (questo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, intanto sono disponibili).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia la direzione di Ales, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, Cristoforo de Paoli, “De Sphaera”, Luna, 1460; seguono, modello di Carro automotore da G. Fontana e modello di Carro automotore da R. Valturio anni ’50 (G. Canestrini); poi, Georg Agricola, “De Re Metallica“, Pompa a catena azionata da ruota calcatoria 1556, e modello di Carro automotore da Leonardo 1956 (G. Canestrini); quindi, Carro meccanico trionfale dal disegno di Hans Burkmair 1954 (G. Canestrini), e Hans Burgkmair, “Fregio per il trionfo dell’imperatore Massimiliano I, Carri trionfali 1516-19; inoltre, modello in scala del Teatro anatomico di Girolamo Fabriano d’Acquapendente 1932-33 (laboratori CNR), e modello di Guerra di Giulio Cesare nelle Gallie, assedio di Avaricum 1932-33 (Museo Genio Militare); ancora, Luca Pacioli, “Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità” 1494, e modello di Ponte di circostanza  su cavalletti da Leonardo 1953 (M. Lombardi) con modello di Ponte sul Reno di Giulio Cesare 1932-33 (Museo Genio Militare); continua, modello di Rocca di montagna da Leonardo 1953 (E. Menichetti), e Leonardo da Vinci, “Trattato della pittura di Lionardo da Vinci… con la vita dell’istesso autore scritta da Rafaelle  du Fresne” 1651; prosegue, modello di Balista e modello di Argano per sollevare artiglierie entrambi da Leonardo 1953 (Giovenale Argan); poi, Mariano di Iacopo (detto il Taccola), “De machinis“ XV  sec., e modello di Affusto di cannone a code divaricabili con modello di Mitragliera a organo entrambi da Leonardo 1953 (Giovenale Argan); quindi, modello di Carro coperto da guerra da Leonardo, 1953 (Giovenale Argan) e Johannes de Ketham, “Fasciculus Medicinae. Similitudo complexionum  & elementorum” 1491; inoltre, modello di Vite aerea e modello di Ala battente entrambi da Leonardo, 1953 (A. M. Soldatini); infine, “Leggendario Sforza Savoia” manoscritto 1475, in chiusura, Giorgio Muggiani, “Mostra di Leonardo e delle Invenzioni Italiane” 1939, manifesto pubblicitario, e “Leonardo. La scienza sopra la scienza” 2019, locandina mostra.

“Leonardo. La scienza sopra la scienza“,
2019, locandina mostra

Mapplethorpe, l'”obiettivo sensibile” nella Quadreria del ‘700 di Palazzo Corsini

di Romano Maria Levante

Nelle Gallerie Nazionali di Arte Antica, questa volta a Palazzo Corsini, la mostra “Robert Mapplethorpe. L’obiettivo sensibile”, dal 15 marzo al 30 giugno 2019 espone 45 opere fotografiche in parte ispirate all’antico, veri e propri  studi di statuaria classica e nature morte, paesaggi e composizioni anche trasgressive. La mostra è stata prorogata al 6 ottobre 2019 per il grande successo di pubblico che ha fatto raddoppiare le visite a Palazzo Corsini.

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“Prima Galleria, “Self portrait”, 1988

Il passato accostato al presente, come  nel 2017  il Sipario di “Parade” di Picasso e nel 2018  “Eco e Narciso” a Palazzo Barberini; nel 2019 il passato sono le opere della Quadreria settecentesca di Palazzo Corsini, il presente l’arte fotografica di Mapplethorpe. Curatrice della mostra – realizzata  in collaborazione con la Robert Mapplethorpe Foundation di New York – la direttrice delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica Flaminia Gennari Sartori. Sono stati organizzati appositi  incontri per approfondire  l’arte fotografica,  anche trasgressiva, insolita  per una Galleria Nazionale d’Arte Antica,  del grande fotografo nel 30° anniversario della morte, che vede anche una mostra a Napoli e una al Guggenheim di New York.

Anticamera, “Winter Landscape”, 1979, a dx

Le ragioni di una mostra insolita

Un’altra sorpresa da parte della direzione delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica, di segno ancora diverso dalle precedenti. Lo spirito innovativo non manca alla direttrice Flaminia Gennari Sartori , lo aveva espresso finora attraverso mostre con pochi dipinti concentrati su temi ristretti approfonditi con un apposito lavoro di ricerca, come “Mattia e Gregorio Preti” e “La stanza di Mantegna”, “Venezia scarlatta”, “Il pittore e il gran Signore” e “Mediterraneo in chiaroscuro”; mentre con “Eco e Narciso” ha celebrato il recupero delle sale sottratte per decenni alla sede espositiva inserendovi temporaneamente opere di arte contemporanea.

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Prima Galleria, “Ken and Lydia and Tyler”, 1985

Ora fa entrare nel tempio dell’Arte Antica la fotografia, e che fotografia! Quella trasgressiva di Robert Mapplethorpe che negli anni ’80 ha addirittura scandalizzato con le pose estreme, anche di sesso esibito. Aver curato la mostra accompagnandola con un ampio saggio esplicativo indica che il suo impegno è stato personale e diretto, espresso anche nella sua conversazione del 15 maggio su Mapplethorpe come curatrice, con Jonathan K. Nelson, docente alla Syracuse University di Firenze e Andrea Villani , direttore del Museo Madre di Napoli.

Ma come si possono inserire fotografie moderne nella Quadreria settecentesca di Palazzo Corsini? E qui c’è l’idea portante dell’esposizione: non angoli riservati per le fotografie, che salvo un’enclave finale sono collocate, diremmo incastonate, tra le opere antiche, soprattutto dipinti ma anche sculture, accostandole a quelle con cui è possibile istituire delle assonanze e dei rimandi. Non è la prima volta che questo avviene, ma finora si era trattato di riferimenti sporadici, soprattutto per le sue fotografie scultoree accostate a Michelangelo e Rodin; ora invece sono collocate nella Quadreria settecentesca con il loro bianco e nero  che si trova a dialogare con il colore delle pitture.

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Prima Galleria, “Ajitto”, 1981, parete, di profilo

La Gennari Sartori ricorda che le quadrerie settecentesche erano ispirate a criteri di “simmetria,  euritmia e varietà compositiva che  stimolavano il visitatore ad individuare assonanze e differenze tra le opere, addestrandone lo sguardo”. Anche Mapplethorpe si è ispirato a questi criteri, e l’inserimento delle sue opere, definite “magneti in bianco e nero nel tessuto colorato di quadri che ricopre le pareti”, é considerato un ulteriore stimolo al visitatore per questa ricerca.

Mapplethorpe e la sua arte fotografica

Ma chi è Robert Mapplethorpe, e perché’ il suo viene definito “obiettivo sensibile”?  Oltre che grande fotografo era appassionato collezionista, non solo di fotografie storiche, anche di ceramiche scandinave e vetri italiani, stampe e mobilio artes and craft, se ne può avere un’idea dal  servizio fotografico in cui ritrae le pareti del proprio studio con molti pezzi della sua collezione, i cui spazi e le cui sistemazioni “compongono una specie di autoritratto ideale”. Lo fece nel 1988, pochi mesi prima di morire,  un’immagine di quotidianità che ne delinea l’’“orizzonte estetico ed intellettuale”.

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Prima Galleria, “Ajitto”, 1981, parete, di spalle e frontale

Eccentrico fin da quando descrive il quartiere del suburbio newyorkese in cui nacque nel 1946, “un buon posto in cui nascere perchè era molto sicuro, allo stesso tempo era un buon posto da cui andarsene”. Inizia il suo percorso artistico ispirandosi a Duchamp, con collages, dal 1970 vi inserisce fotografie da una “polaroid” acquistata in quell’anno, ma presto le rende autonome, nel 1973 la prima personale fotografica alla Light Gallery di New York.

In questo stesso anno comincia ad interessarsi al collezionismo di foto storiche, dopo aver visto la raccolta del Metropolitan Museum e soprattutto una mostra di fotografi pittoralisti, tra cui Stieglitz; lo abbraccia definitivamente allorché  in soli due anni il compagno Sam Wagstaff  diviene uno dei maggiori collezionisti al mondo di fotografie: soprattutto ritratti, figure e  paesaggi, sempre studi.

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Prima Galleria, “Italian Devil”, 1988

Nel 1970 in un viaggio in Europa aveva fotografato la statuaria classica, Michelangelo in particolare, ha la vocazione dello scultore e trova nella fotografia il mezzo più rapido per realizzare “sculture”, non solo i gruppi di nudi che ritrae, ma anche fiori e nature morte.

Il regalo di una macchina fotografica Hassemblad da parte di Wagstaff  nel 1975 contribuisce a fargli abbracciare la fotografia, iniziando con ritratti nel giro di conoscenti e di celebrità, realizza copertine di album ritratti e servizi per “Interview Magazine”, poi questa diviene la sua esclusiva forma di espressione artistica con i criteri classici cui si è appena accennato: composizioni realizzate soprattutto in studio curando tutti i dettagli  nell’organizzare i soggetti, con la luce che delinea i margini e i contorni, come avviene nella celebre “Canestra di frutta” di Caravaggio segnalata a lui sempre da Wagstaff proprio per questo aspetto.

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Galleria del Cardinale, “Lisa Lyon”, 1980, in basso

Un altro artista americano, Lachapelle,  concepisce la fotografia  quale composizione preordinata di cui preparare le componenti come in un teatro di posa, ma è molto diverso da Mapplethorpe: non solo perché punta sul colore e non sul bianco e nero, ma per forma e contenuti  lontani dalla classicità; piuttosto qualche assonanza si può trovare con Helmut Newton, per i nudi, e forse con qualche  bianco e  nero di fotografi di moda, come Lagerfeld, fino a De Antonis  in alcune immagini di studio  prima di passare all’astrazione fotografica, l’opposto della pulita figurazione di Mapplethorpe.  

Nessun riferimento invece ai grandi fotografi  proiettati sulle istantanee  come i grandi reporter, da  Cartier Bresson a Mc Curry, o ricercatori dell’esotico e remoto, come  Nomachi e Salgado.

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Galleria del Cardinale, “Lisa Lyon”, 1980, primo piano

Mapplethorpe ci presenta soggetti scelti e organizzati con una acuta sensibilità personale che poi si trasferisce all’“obiettivo sensibile”, così definita dalla Gennari Sartori: “L’incanto del decadimento e della morte e il tema della vanitas, o l’allegoria della  caducità della vita, scorrono nel suo lavoro accanto alla tensione  verso una simmetria a un tempo classica e contemporanea”. Il  pensiero va alla premonizione della fine a soli 43 anni per Aids, due anni dopo la morte del compagno-mecenate Wagstaff, espressa nell’autoritratto, il viso e la mano che sbucano dal buio.

A parte questo motivo che nasce dalla sua sensibilità colpisce l’andare  controcorrente rispetto alle avanguardie senza risultare retrogrado, suscitò più scandalo con le sue composizioni “ordinate” che tanti  innovatori con le loro stravaganze.

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Galleria del Cardinale, “Puerto Rico, Woman”, 1981, in basso a dx

In un’intervista del 1988, a un anno dalla morte, così definì le proprie trasgressioni: “Non mi piace la parola ‘scioccante’. Sono alla ricerca dell’inaspettato, di cose che non ho mai visto, ero in grado di fare quelle foto, sentivo l’obbligo di farle”. Inaspettato anche il suo interesse per la campionessa mondiale di bodybuilding Lisa Lyon, oltre a farle centinaia di fotografie – alcune esposte in questa mostra – le dedicò un film e il libro “Lady, Lisa Lyon”.

La sua arte fotografica spazia dai nudi maschili e femminili alle nature morte, ai fiori e ai ritratti in una classicità che convive con la trasgressione, impiegando diverse tecniche, comprese Polaroid e fotoincisioni, stampe platino su carta e lino, fino al “clye transfer color prints”. Realizza fotografie anche per un poema di Rimbaud e per un libro su 50 artisti di New York.

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Galleria del Cardinale, “Dominick and Elliot”, 1979, a dx

Nel 1988 la prima retrospettiva al Whitney Museum of American Art, da due anni gli era stato diagnosticato l’Aids, ma non aveva rallentato la sua attività, tutt’altro. L’anno successivo, alla sua scomparsa, John Didion lo celebrò con queste parole: “L’origine della sua potenza derivava non tanto dallo shock del nuovo ma dallo shock dell’antico, con la rischiosa imposizione dell’ordine sul caos, del classico su immagini impensabili. Alla fine l’oggetto del suo lavoro era quella stessa simmetria con cui disponeva ogni cosa”.

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Camera del Camino, “Samia”, 1978, in basso

Anche la Quadreria settecentesca di Palazzo Corsini risponde a un concetto di simmetria sia pure ben diverso da quello di Mapplethorpe che  organizzò la parete del suo studio – il ritratto  “autobiografico”  del collezionista – come una quadreria con i quadri fino al soffitto. Non conosceva  le opere della collezione di Palazzo Corsini; ciononostante  la classicità dell’artista, con la sua memoria dell’arte e della pittura del passato, ha portato di per sé  espressioni fotografiche che trovano assonanze con quelle pittoriche della Quadreria settecentesca.

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Camera del Camino, “Catherine Olim”, 1982, a sin.

Ed è proprio su queste assonanze che è stata costruita la mostra, disseminando i bianco-.neri di Mapplethorpe tra i cromatismi dei dipinti alle pareti sulla base di parallelismi spesso sorprendenti che hanno come denominatore comune il classicismo nella forma e nel contenuto.

Le sue opere fotografiche sono presenti in molte gallerie negli Stati Uniti, Sudamerica ed Europa, e nei principali musei del mondo, mentre la Robert Mapplethorpe Foundation è impegnata nella missione che lui stesso le assegnò, fondandola nel 1988: promozione della fotografia, sostegno ai musei che espongono fotografie artistiche, finanziamento della ricerca medica per sconfiggere l’Aids e l’Hiv. Così la sua parabola di arte e di vita si è nobilitata.

Camera del Camino, “Marcus Leatherdale”, 1978, al centro

Dall’Anticamera alla Camera del Trono

La visita alla mostra diventa una sorta di “caccia al tesoro”, stanza dopo stanza, per individuare le piccole fotografie di Mapplethorpe collocate per lo più singolarmente nel panorama pittorico delle varie pareti; ma è un tesoro tra tesori, perché nella ricerca si passa in rassegna l’intera collezione.

Si inizia dall’ Anticamera, “Winter Landscape”, 1979, rappresenta in una rara inquadratura lo scorcio di un grande albero spoglio, con una sagoma scura alla base,  una persona seduta, e un grigiore tutt’intorno, tristezza e desolazione;  Vicino vediamo il “Paesaggio con Rinaldo e Armida”  di Gaspard Dughet, con il verde cupo degli alberi dalle chiome folte e fronzute, anche qui c’è solitudine, ma l’opposto della desolazione, vediamo l’esuberanza della natura.

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Camera dell’Alcova, “Lisa Lyon”, 1981, al centro

Nella Prima GalleriaKen and Lydia and Tyler”, 1985, richiamano con assoluta evidenza  le “Tre Grazie”, ma qui solo la figura centrale è femminile, in posizione frontale, ai lati due figure maschili di profilo, un bianco e un “colored”  che con le mani le fanno da foglia di fico, c’è un che di provocatorio in questi nudi che rompe la classicità nella posa e nell’ispirazione.

Classiche e statuarie le 4 inquadrature di “Ajitto”, 1981, due di prospetto, due di profilo, anche qui un “colored”  rannicchiato su uno sgabello, raccolto con le braccia intorno alle ginocchia. L’accostamento ai bronzetti della Collezione di Palazzo Corsini è evidente, anzi fa sì che non passino inosservati come di solito avviene a fronte della più appariscente esposizione pittorica.

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Camera dell’Alcova, “Bernine”, 1978, a dx

Ma l’attrazione magnetica è data dal “Self Portrait”, 1988,  un autoritratto fotografico in cui si riprende con l’autoscatto mentre il suo volto diafano sembra emergere dal buio che si confonde con la casacca nera, mentre la mano, altrettanto diafana, si protende stringendo  un bastone dal pomo a forma di teschio. 

La foto è stata scattata pochi mesi prima della morte, gli occhi penetranti sembrano sfidare l’al di là che ormai si avvicina, forse nella Fondazione che ha creato vede la prosecuzione virtuale della sua vita artistica, per cui può guardare lontano senza abbassare gli occhi, non si sente sconfitto, tutt’altro, del resto ha lavorato fino all’ultimo: è un’immagine impressionante nella sua drammaticità autobiografica.

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Gabinetto Verde, “Guy Neville”, 1975″, in basso a dx

Dello stesso 1988 “Italian Devil”, un ritratto demoniaco che evoca, oltre alla sua passione per il collezionismo di busti oltre che stampe e foto storiche, la sua attrazione per angeli e demoni testimoniata dalla personale “quadreria” nelle pareti del suo studio.

L’accostamento tra foto di Mapplethorpe e dipinti della Quadreria è molto evidente nella Galleria del Cardinale, in particolare tra “Puerto Rico, Woman” 1981, il viso di una donna dai capelli bianchi che richiama il “Ritratto di vecchia”  di un seguace di Jan Van Scorel:  sono entrambi di piccole dimensioni, collocati ai lati opposti di un grande dipinto, il collegamento viene spontaneo.

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Gabinetto Verde, “Harry Lunn”, 1976, a dx

Molto diversa “Lisa Lyon”, 1980, un corpo femminile che si intravede disteso tra due grandi rocce grigie, come sono molto diversi da questa immagine i due dipinti di Francesco Albani, “Giove invia Mercurio ad Apollo”  e “Venere e amorini”, accomunati dall’abbandono alla natura, pur se con connotati quasi opposti.  Come è opposto rispetto al lirismo mitologico  il violento  “Dominick and Elliott”, 1979, un uomo nudo appeso per i piedi con le braccia aperte come un crocifisso, mentre un uomo in piedi a torso nudo lo tiene in pugno, è la prima di una serie di foto trasgressive.

In forte contrasto, nella stanza successiva, la Camera del Camino (o Sala del Trono Corsini),  3 fotografie di grande compostezza: due figure femminili, “Samia”, 1978, e “Catherin Ollm”, 1982, una ragazza seduta  con la veste bianca che spicca nell’ambiente oscuro e una giovane signora in piedi; e una figura maschile, “Marcus Leatherdale”, 1978, un giovane in piedi a torso nudo con un animale, forse una lepre, sulla spalla, come dopo la cacciagione. Tutte con espressioni intense. Il rapporto con l’antico riguarda, per le due figure femminili i quadri di due grandi maestri, Guido Reni e il suo “ Salomè con la testa del Battista”, Pieter Paul Rubens con la “Testa di vecchio”; per il giovane  i bronzetti di Adone e Diana Caccatrice di Antonio Montauti, con il comune riferimento alla caccia.

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Camera Verde, “Flower Arrangement”, 1984, a sin.

Dall’Alcova di Maria Cristina alla Camera V erde

Siamo giunti così nella stanza denominata “Alcova di Cristina di Svezia”,   la camera da letto della regina che abitò per trent’anni a Palazzo Corsini dopo aver abdicato  nel 1654, passando dal luteranesimo al cattolicesimo e trasferendosi  in Italia, nel palazzo dove riunì intorno a sé un cenacolo di intellettuali e artisti, fu un simbolo di coraggio e di anelito di libertà. La fotografia “Bernine”, 1978, il volto di profilo con un filo di perle nei capelli e un vago sorriso, ne evoca l’immagine, vicino ai ritratti di Lorenzo Lotto e dei maestri lombardi del Cinquecento.

Altri due accostamenti sono significativi. Vicino alla scritta con il motto della regina “Nacqui libera, vissi libera e morirò liberata” vediamo la fotografia “Lisa Lyon”,1981, con la culturista in piedi mentre gonfia i muscoli, nel torace ci sono delle cinghie, quasi ad esprimere la ribellione  ad ogni legame e nello stesso senso la ricerca di un ideale di bellezza che superi la distinzione dei sessi, nella concezione di Mapplethorpe; del resto per la stessa Cristina, forse perché restò nubile, si parlava di ermafroditismo.  Ma c’è un altro riferimento, oltre ai ritratti e la scritta simbolo di libertà, quello alla scelta del cattolicesimo, evocata dai tre ovali:  la “Vergine Addolorata”, il “Cristo coronato di spine” e il “San Giovanni Evangelista”, tutti  di Guido Reni, come di parte dei ritratti prima citati.

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Camera Verde, “Flowers”, 1983

Dopo la trasgressione dell’uomo fotografato appeso nella Galleria del Cardinale abbiamo avuto immagini composte nella Galleria del Camino, così dopo la ben più moderata trasgressione della culturista, nel Gabinetto Verde abbiamo la compostezza di “Guy Neville”, 1975, e “Harry Lunn”, 1976: due figure maschili, più che busti, la prima con la tuba, la seconda senza cappello, entrambi in posizione di profilo con giacca e cravatta. La corrispondenza a questo punto è molto precisa,  il primo è un simbolo di eleganza al pari del “Cardinal Neri Corsini senior” nel dipinto di  Giovan Battista Gaulli del 1666, il secondo ha addirittura una certa somiglianza con il cardinale “Ferdinando de’ Medici”, ritratto da Alessandro Allori.

Passando dal Gabinetto Verde alla Camera  Verde una doppia esposizione fotografica inconsueta, che segna due temi di Mapplethorne, Qui sono esposte le nature morte e le immagini di sculture umane  Tra le prime, “Flowers Arrangement”, composizione floreale compatta, mentre “Flowers”, 1983,  mostra un’immagine molto diversa, leggera e aerea con una sorta di aureola di rametti e fiori sottili, quasi impalpabili. “ Apple and Urn”,  1987, è una foto plastica, un vaso a coppa con 3 pomi, altri 3 sulla tovaglia e il tavolo. Fanno da “pendant” a queste diverse forme fotografiche  le Nature morte di Christian Berentz,  che esprime la pittura del ‘600 cui il nostro fotografo artista si sentiva particolarmente vicino.

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Camera Verde, “Apples and Urn”, 1987, a sin.

Le sculture fotografiche rappresentano il profilo di un “colored”,  “Black Bust”,  affiancato a quello di “Apollo”, dello stesso1988, con una straordinanza somiglianza fisognomica e  analoghe tonalità nei volti  segnati dalla luce che spiccano sullo  sfondo scuro con un rilievo veramente scultoreo.”Noblesse oblige”, troviamo in questa parte della Quadreria due dei maggiori artisti della Collezione, Caravaggio con “San Giovanni Battista” e Jusepe de Ribera  con “Venere e Adone”.

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Camera Verde, “Apples and Urn”, 1987, primo piano

La “Sala Rossa” e la “Saletta” con  le immagini più trasgressive

Nella Sala Rossa, dai “magneti” disseminati nella Quadreria si passa all’esposizione di tipo tradizionale di 17 fotografie di Mapplethorpe senza riferimenti alle opere della Collezione Corsini. Ma se l’allestimento della sala è tradizionale non lo è il contenuto, e lo vedremo presto.

Si inizia con alcune immagini ancora più insolite di quelle fin qui commentate: “Texas Gallery”, 1980 e “New Orleans Interior”, 1982, che sconfinano nell’astrazione, in “Orchid and Haad”, 1983, si vede una mano che si protende verso l’orchidea su fondo nero.

Camera Verde, “Black Bust”, 1988

Poi si passa ad alcune foto improntate alla classicità, come altre prima commentate: siamo al nudo femminile, ritroviamo la culturista “Lina Lyon”, che abbiamo già visto ripresa mentre mostrava i muscoli come per liberarsi delle cinghie che le stringevano il busto; qui i  2 nudi del 1980 e 1982, non sono più totali ma parziali, ad evidenziare due parti “sensibili” del corpo femminile dalla cintola in giù, posteriore e anteriore. Il loro carattere scultoreo, da statue antiche è evidenziato ulteriormente in “Female Torso”, in cui due anni prima, nel 1978, aveva fotografato un vero busto femminile classico, mutilo di testa, braccia  e gambe sotto il ginocchio.

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Sala Rossa, “Phillip”, 1979

E qui inizia la galleria che culmina nella trasgressione, vediamo “Lily”, 1986, e “Phillip”, 1979, due gambe con i piedi eretti sulle punte nella posa da ballo classico.  Dai nudi femminili di Lina Lyon si passa a due nudi maschili, “Allstair Butler”, 1980, profilo laterale muscoloso di parte del corpo e “Dennis Speight”, posizione acrobatica che tramuta il corpo in un originale arco sormontato dal viso.  La “Bronze Sculpture”, 1978, mostra un reperto statuario con la  parte centrale del  corpo maschile ben più mutila del “Female Torso”, e prepara l’immagine trasgressiva di un nudo maschile  a figura intera, questa volta senza positure e riferimenti classici. Non è ripreso come in “Ajtto”, scultoreo e composto, bensì con esplicita esposizione del sesso, in “Marty Gibson”, 1982, mentre tira con l’arco davanti a uno sfondo di grattacieli.

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Sala Rossa, “Allstair Butler”, 1980

Poi immagini floreali allusive, “Orchid”, 1985, e “Calla Lily”, 1988; mentre “Holly Salomon”, 1976, e “Carol Overby”, 1979, ci riportano  a figure del tipo di quelle esposte nella “Camera del Camino”, anche se la prima è sdraiata a letto mentre fuma e non ha lo sfondo nero ma una carta da parati a fiori, la seconda tiene la mano a mo’ di visiera davanti agli occhi come per ripararli dal sole e guardare lontano.

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Sala Rossa, “Holly Salomon”, 1976

“Milton White”, 1983, una figura maschile chinata vista da tergo, ci riporta alla trasgressione,  che esplode  nella Saletta, dove, quasi  per renderne più riservata la vista – come avvenuto ad esempio per i fumetti erotici nella mostra “Mangasia” – sono riunite le tre fotografie più esplicite, che non possono definirsi pornografiche perché senza scene essuali, il contenuto è nei titoli, “Cock and knee”, 1978,“Peeing in Glass”, 1977,  e “Cock and Devil”, 1982:  in “Marty Gibson” il “cock” faceva parte dell’intero nudo maschile – perciò questa foto poteva essere messa nella “Saletta”- mentre nelle tre immagini ora citate è  il soggetto esclusivo, protagonista assoluto. Comprendibile lo sconcerto e lo scandalo che suscitarono, tanto più che si tratta di quarant’anni fa. Con “Poppy”, 1988, e “Jack in the  Pulpit”  vediamo  immagini allusive di tipo floreale.

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Sala Rossa, “Calla Lily“, 1988

Che dire, in conclusione? Il coraggio è contagioso, lo è stato quello di Mapplethorpe con le sue trasgressioni, lo è quello della Gennari Sartosri non solo nell’accoglierle nelle Gallerie Nazionali d’Arte Antica,  nello storico e austero Palazzo Corsini, ma nel curare lei stessa la mostra e nel dedicarle gli approfondimenti citati all’inizio.  Anzi, per l’inaugurazione ha curato anche l’ambientazione sonora scegliendo lei stessa, in collaborazione con Alberto Salini,  i brani di Philip Glass, compositore e musicista statunitense amico di Mapplethorpe e come lui minimalista, la cui musica pur innovativa nella spinta verso l’astrazione, è legata al classicismo come la fotografia dell’amico.

In questo spirito la Gennari Sartori chiude il suo saggio introduttivo con le parole del compagno di Mapplethorpe, Sam Wagstaff, sull’amore per la fotografia: “La gioia assume molte forme nella fotografia: la gioia della tristezza, dell’oblio, della sfacciataggine, la gioia persino della morte”.  Effettivamente ci sono tutte queste componenti della vita, in un “memento” difficile da dimenticare; e anche questo è uno dei meriti di una mostra così insolita e intrigante.

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La “Saletta” con le foto trasgressive

Info

Palazzo Corsini, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Via della Lungara, 10. Dal mercoledì al lunedì (martedì chiuso), ore 8,30-19, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 12, ridotto euro 2 (giovani 18-26 anni), gratuito per scuole e insegnanti, studenti e docenti di architettura e lettere orientamento storico e artistico, Beni culturali, Accademie Belle Arti, Icom, con handicap accompagnati, guide e giornalisti. Biglietto valido 10 giorni in entrambe le sedi, Barberini e Corsini. www.barberinicorsini.org. Catalogo brochure: Galleria Corsini, “Robert Mapplethorpe, l’obiettivo sensibile”, Barberini Corsini Gallerie Nazionali, 2019, pp. 24, formato 16,5 x 23,5; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre e gli artisti citati cfr. i nostri articoli in ww.arteculturaoggi.com: per le mostre tematiche a Palazzo Barberini, nel 2019 “Mattia e Gregorio Preti” 24 febbraio; nel 2018 “La stanza di Mantegna” 7 novembre, “Eco e Narciso” 25 e 30 settembre; nel 2017 “II pittore e il gran Signore’ e ”Mediterraneo’ in chiaroscuro” 22 marzo, “Venezia scarlatta” 15 marzo. Per i fotografi, nel 2017, “De Antonis” 19 e 29 dicembre; nel 2014 “Cartier Bresson” 24 dicembre, “Nomachi” 17 marzo; nel 2012 “Berengo Gardin e Giacomelli” , “Doisneau” 2 novembr. Altri riferimenti, nel 2017, “Picasso e il “Sipario” 25 dicembre, “Mangasia” 6 novembre; nel 2014 , “Duchamp” 16 gennaio. In “fotografia.guidaconsumatore.it”: per i fotografi, nel 2013, “”Salgado” agosto, “Newton” luglio; nel 2012, “Doisneau” e “Berengo Gardin” novembre; nel 2011, “Rodecenko” dicembre, “Lagerfeld” novembre, “McCurry” marzo (quest’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, disponibili su richiesta).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Galleria Corsini alla presentazione della mostra, si ringrazia la direzione, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Nelle didascalie vengono indicati soltanto i nomi delle sale e i titoli delle fotografie di Mapplethorpe, in bianco e nero, quelli delle opere della Quadreria del ‘700 che sono vicine quando le foto non sono riprese in primo piano, non sono indicati, per lo più vengono citati nel testo. In apertura, Prima Galleria, “Self portrait” 1988; seguono, Anticamera, “Winter Landscape” 1979, e Prima Galleria, “Ken and Lydia and Taylor”” 1985; poi, “Ajitto” 1981 di profilo e Ajitto” 1981 di spalle e frontale, quindi, “Italian Devil” 1988, e Galleria del Cardinale, “Lisa Lyon” 1980; inoltre, “Lisa Lyon” 1980 primo piano, e “Puerto Rico, Woman” 1981; ancora, “Dominick and Elliot” 1979, e “Samia” 1978; continua, “Catherine Olim” 1982, e “Marcus Leatherdale” 1978; prosegue, Camera dell’Alcova, “Bernine” 1974, e “Lisa Lyon” 1981; poi, Gabinetto Verde, “Guy Neville” 1975, e “Harry Lunn” 1976; quindi, Camera Verde, “Flower Arrangement” 1984, e “Flowers” 1983; inoltre, “Apples and Urn” 1987, e “Apples and Urn” 1987; continua, “Black Bust” 1988, e “Phillip” 1979; di nuovo, Sala Rossa, “Allstair Butler” 1980, e “Holly Salomon” 1976; infine, “Calla Lily” 1988, e la “Saletta” ; in chiusura, “Mapplethorpe’s Apartment” 1988.

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Mapplethorpe’s Apartment” , 1988

Leonardo, i 500 anni del grande italiano celebrati alle Scuderie del Quirinale

di Romano Maria Levante

Nel 5° centenario della morte di Leonardo da Vinci alle Scuderie del Quirinale la mostra “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza” espone  dal 13 marzo al 30 giugno 2019 oltre 200 opere in campo scientifico – modelli di macchine, manoscritti e disegni, volumi rari e stampe – in una interpretazione della sua figura che la inserisce nella trama di relazioni culturali nel campo dell’ingegneria e della tecnica della sua epoca. E’ organizzata dalle Scuderie del Quirinale insieme al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia ‘Leonardo da Vinci’ e alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ed è curata da Claudio Giorgione, curatore del Museo organizzatore. Nel periodo della mostra 5 incontri con il curatore e una serie di esperti, al Teatro Argentina il 23 marzo, alla Biblioteca Angelica il 10 aprile, a Villa Medici il 17 aprile, al Liceo Visconti il 14 maggio, all’Accademia San Luca il 23 maggio. E una serie di laboratori per le scuole  e i visitatori, di ogni età. Catalogo “Arte,m L’Erma”.

“Ritratto” di Leonardo, dal libro del 1811 con il discorso del pittore Giuseppe Bossi  su Leonardo

 Lo confessiamo subito, ci ha sconcertato  l’affermazione iniziale del curatore Claudio Giorgione – che cura il Museo nel quale sono esposte stabilmente le macchine leonardesche – il quale  ha trovato arduo ”approfondirne l’attività di ingegnere e umanista”, cosa comprensibile, ma “ancora di più, nell’obiettivo di smontare il mito di Leonardo inventore  e profeta del futuro”.

Non ci è sembrato l’obiettivo più appropriato per la celebrazione del quinto centenario “smontare il mito di Leonardo” inventore, pur se ci si propone “di riconsiderarne invece la grandezza nello stretto dialogo con il contesto storico, le fonti, i contemporanei ma anche la sua eredità nella cultura tecnica del Rinascimento”. Come un lago, dunque, immissari che lo alimentano ed emissari che ne sono alimentati.

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“Calco del fregio dell’arte della Guerra”, Ambrogio Barocci da notizie II metà XV sec.  “Trattato di Architettura” di Francesco di Giorgio  Martini (sega idraulica, riparo piramidale da bombarda, gru girevole)

Il mito di Leonardo, genio universale

La  mitizzazione operata dal regime fascista nella mostra del 1939 come archetipo del genio italico soprattutto in periodo di “inique sanzioni”  può indubbiamente suscitare dei legittimi dubbi. Che hanno trovato espressione nelle due mostre, espressamente ricordate,  curate da Paolo Galluzzi: in quella del  1991 venivano presentati gli ingegneri e le fonti precedenti e contemporanee con cui Leonardo era in rapporto; nella mostra del 1996 c’era il raffronto tra la sua opera e quella di altri dell’epoca.

Naturalmente le ricerche condotte  negli ultimi decenni consentono di mettere a fuoco in modo molto più preciso e appropriato l’entità del suo apporto al progresso della tecnica nei campi da lui così intensamente esplorati, e  i risultati non vanno sottovalutati.  E’ tuttavia evidente che, se alcune enfatizzazioni della portata  rivoluzionaria delle sue invenzioni in campo meccanico e tecnologico possone essere ridimensionate, la sua figura resta intatta nella sua straordinaria “unicità” se la si considera a tutto campo.

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Modello di Argano a leva  da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini)

La sua grandezza va ben al di là delle macchine ideate o semplicemente rappresentate, come vengono definite  spesso in modo troppo riduttivo; i suoi studi sul corpo umano, nell’anatomia e funzionalità, raffrontate alle macchine, c sui fenomeni naturali come il volo degli uccelli a sua volta ispiratore del volo umano, i suoi studi sull’architettura e sulla pittura, tradotto in progetti da un lato e in capolavori pittorici dall’altro compongono un insieme che più unico non potrebbe essere; come lo sono il “Cenacolo” e il “Musico”, la “Dama con l’ermellino” e la “Gioconda”.

Perché  dire, allora che non è stato un “genio isolato”, quindi non unico, in quanto inserito  nella “temperie culturale di un’epoca in cui arte  e tecnica, filosofia e architettura si compenetravano l’una con l’altra”? Appunto  perché si inserisce in questo contesto spicca per come si eleva al di sopra di tutti gli altri  nella compresenza dei  campi più disparati in cui eccelle.

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Roberto Valturio, “De Re Militari” 1462,  ruota idraulica a scomparti

Fino alla grandezza nella capacità di rappresentare questo mondo variegato e intrigante, unica anch’essa nei Codici ricchi di disegni insuperati oltre che di analisi e trattazioni frutto di osservazioni sperimentali unite a speculazioni teoriche profonde,  da parte  di chi, come lui, si proclamava “omo sanza lettere”.

D’altra parte, non ci sembra doversi neppure enfatizzare la mitizzazione nella mostra “fascista” del 1939; nella mistica di regime  rientrava la valorizzazione dei nostri grandi, in Unione Sovietica il “Realismo socialista”, in testa Alecsander Deineka, lo faceva con “l’uomo nuovo”  che eccelleva nel lavoro e nello sport per un radioso avvenire. Esaltare Leonardo era ed è ancora oggi appropriato, se non doveroso.

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Modello di Macchina per innalzare colonne da Leonardo, 1953

E questo perché il suo mito nasce già nel ‘500, tra i suoi contemporanei, lo ricostruisce Simone Bertelli premettendo che è “l’artista più famoso e più studiato di tutti i tempi”, e parla di artista, non di ingegnere e inventore. Prima di Vasari una “Leonardi Vincii vita” fu inserita, con gli “Elogi degli artisti”, in appendice ai “Dialogi de viris et  foeminis aetate nostra florentibus” di Paolo Giovio, con la sua le vite di  Michelangelo e Raffaello,  come “triade ideale dei grandi dell’arte rinascimentale”, di lui anche rari particolari sull’aspetto fisico. Poi, Giorgio Vasari, nelle “Vite”, tra il 1550 e il 1568, “ce ne consegna già un ritratto leggendario e misterioso”.

Ma c’è dell’altro, sempre nel ‘500, che rafforza il mito: il celebre ritratto con capelli lunghi e barba fluente che ne fa una figura ieratica;  e una biografia di metà ‘500, di Giovan Paolo Lomazzo in forma di racconto dello stesso Leonardo, sulla traccia della “Vita” di Vasari, seguita dal suo ritratto, nella “Idea del tempio della pittura”, in cui è uno dei “sette governatori dell’Arte “ visti come colonne che sorreggono il tempio. Un riconoscimento quanto mai significativo nella sua epoca, sebbene “nemo profeta in patria”.

Questo sulla sua figura vista dai contemporanei, che si lega alla sua presenza di grande valore in campo artistico, con i  dipinti, particolarmente esaltato il “Cenacolo”, e il ”Trattato della pittura”. La fama si proietta nel tempo, e nel 1634 abbiamo l’edizione  a stampa del mecenate Cassiano dal Pozzo.

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Cesare Cesariano, ”Raffigurazione dell’Uomo Vitruviano” 1521, da Marco Vitruvio Pollione I sec. a. C.   

C’è un lungo periodo di oblio, rotto allorché con la “razzia” dei francesi di Napoleone delle maggiori opere d’arte del  nostro paese, furono requisiti anche gli scritti leonardeschi della Biblioteca Ambrosiana.  Giambattista Venturi ne fece uno studio approfondito pubblicato nel 1797,  che mise in evidenza l’alto livello scientifico e tecnico di Leonardo in aggiunta alla figura di artista e teorico della pittura.

Il mito  di Leonardo cresce anche sotto il profilo artistico, addirittura  un architetto napoleonico  vorrebbe “staccare” il suo “Cenacolo”  dal refettorio di Santa Maria delle Grazie  per portarlo all’Accademia di Brera, ma viene bloccato dal Commissario per le Belle Arti del Regno fresco di nomina,  idea velleitaria che aveva avuto anche  Luigi XII, come racconta  il Giovio.

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Modello di Trivella a doppio movimento da Leonardo, 1953

Siamo agli inizi dell’800, al pittore Giuseppe Bossi l’incarico di farne una copia fedele, cosa che avviene regolarmente, prepara i cartoni, poi la espone al pubblico; si aggiunge l’incarico a Giacomo Raffaelli di riprodurne le pennellate con la tecnica del micro-mosaico, la copia viene acquistata dall’imperatore d’Austria Francesco II e portata a Vienna; gli studi grafici di Bossi sono acquistati da un granduca austriaco e consentono a  Goethe di studiarli e produrre un saggio sul “Cenacolo” che aveva visto in una visita il 25 maggio 1788, al termine del suo viaggio in Italia iniziato nel 1786.

Tornando alle opere scientifiche, la loro riscoperta avvenne  mezzo secolo dopo gli studi di Venturi, nel periodo 1841-44 ad opera di Guglielmo Libri –  un matematico segretario di una commissione per la catalogazione dei manoscritti delle biblioteche francesi – che li analizza  nell’Institut de France e ne esalta l’elevato livello nella sua “Histoire des sciences matmatique in Italie”; addirittura  ne trafuga e vende alcune pagine.

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Francesco di Giorgio Martini, “Studi proporzionali”, 1530  

Bertelli descrive le vicissitudini romanzesche dei suoi trattati fino alla pubblicazione dei manoscritti, tra il 1880 e il 1890, due secoli dopo quella del  “Trattato della Pittura”. Seguono altre pubblicazioni finché a Milano l’architetto Luca Beltrami “pubblica il regesto di tutti i documenti noti relativi alla vita e alle opere di Leonardo, uno strumento fondamentale per gli studiosi utilizzato proficuamente almeno fino all’aggiornamento datone nel 1999. Siamo alla vigilia del nuovo secolo, gli anni 2000.

In mezzo c’è la “Mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane”  del 1939, all’insegna della “superiorità della stirpe italica”, che  Bertelli ricorda così: “Per il regime ciò che doveva risultare più evidente era la continuità  del genio inventivo italiano, da Leonardo da Vinci a Guglielmo Marconi, nuovo vanto dell’Italia autarchica guidata da Benito Mussolini”. In presenza di dipinti artistici, non i maggiori, era esaltata la parte scientifica  con esposti grandi modelli di macchine funzionanti. Anche in seguito, i modelli di macchine basati sui disegni dei manoscritti hanno contribuito a esaltarne l’immagine di inventore. 

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Modelli di Chiesa  a pianta centrale con Chiesa a due livelli da Leonardo, 1953 (Fornace Curti) 

Bertelli conclude: “Un processo che esalta la componente scientifica e speculativa dell’attività del Vinciano facendone emergere le ricadute sull’opera artistica, ma che alimenta al tempo stesso il nuovo mito del genio universale precorritore dei tempi, un tema delicato che ancora oggi si apre facilmente ad interpretazioni anacronistiche e strumentalizzate”.

L’attuale  curatore della mostra celebrativa dei 500 anni, più che “precorritore dei tempi” sembra considerarlo figlio del suo tempo,  quindi autentica quanto qualificata espressione della vivace temperie culturale, scientifica e tecnologica, che è riuscito a interpretare.

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Modello del Pantheon veduta longitudinale, 1891 (Beaux-Arts de Paris) 

Ma a noi sembra sia stato molto di più, non foss’altro perché alla componente tecnica, comunque si voglia giudicare, va aggiunta quella artistica sulla quale non c’è alcun distinguo. E chi ai disegni di macchine più o meno originali, e ai trattati, allo studio del corpo umano e della natura fino a escogitare macchine per volare, aggiunge opere d’arte insuperabili, dal Cenacolo al Musico, dalla Dama con l’Ermellino alla Gioconda – ci piace ripeterlo – non si può dire che non sia un genio, un genio universale. Del resto, una  mostra del 2010 a Palazzo Venezia su Caravaggio si intitolava  “La bottega del genio”, ci sarebbe piaciuto trovare questa parola anche nella celebrazione dei 500 anni di Leonardo.

Il disegno  di Leonardo

Premessa questa precisazione iniziale sulla figura nella sua interezza ci concentriamo sull’aspetto al quale è dedicata la mostra, Leonardo “esperto di macchine”, come “artista  inventore”.

Cristiano Zanetti spiega come questi termini all’epoca di Leonardo corrispondevano alla qualifica di “artigiano” implicando l’appartenenza a una corporazione e la formazione in una bottega, per lui fu quella del Verrocchio, nella pittura e scultura da cui cercò di spaziare ad altri campi come l’architettura e non solo. E ci riuscì, tanto che fu definito “pictor et ingeniarius ducalis” dal Moro, “architecto et ingegnero generale” da Cesare Borgia ,  fino  a”peintre et ingegneur  et architecte du Roy, meschanicien d’estat” dalla corte di Francia.  

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Modello sezionato di Nave di Nemi con , a dx, Protome a testa di lupo (in basso) e Decorazione a forma di elmo (in alto), 1932-33

Così qualificato, osserva lo studioso, “Leonardo  sembra dunque posizionarsi con i suoi disegni, tra i due campi, quello assai pratico della rappresentazione di congegni possibili, resi con una tecnica eccelsa, veri e propri ‘trattati di macchine’, ed esplorazioni meccanicistiche puramente intellettuali  nella tradizione di  trattati di artifici tecnici, anche se con importanti sperimentazioni di integrazione tra il pensiero scritto e il ‘visibile parlare’ dello schizzo”. Parole che descrivono le sue inimitabili pagine dei Codici.

In lui si avverte un’inesausta volontà di progredire anche mediante lo studio in un’epoca in cui l’umanesimo promuoveva  l’integrazione tra scienza, filosofia e arte come base del progresso individuale e collettivo.

Ranieri Arcaini, “La nave di Caligola”, acquerello 1891

Ne fa fede la sua biblioteca, ritenuta particolarmente vasta per l’epoca, e le opere da lui ben conosciute nonostante non comprendesse né il greco né il latino, che pure cercò di imparare, che vanno da Euclide, Talete ed Aristotele molto utili per l’arte di costruire le macchine, a Plinio il Vecchio sui fenomeni naturali, a Vitruvio sull’architetto come costruttore-inventore.

Nonostante cercasse di affinare la sua formazione con i testi che “cercò accanitamente”, si basava sull’osservazione diretta della natura, a differenza dei contemporanei legati al “sapere libresco”.  Ne ricavava elementi sperimentali e speculativi anche di tipo matematico, il tutto tradotto nei 50 volumi manoscritti contenenti anche i disegni di macchine. Si esprime così nei taccuini : “La meccanica è il paradiso delle scienze matematiche, perché con quella si perviene al frutto matematico”.

Modello di Ricostruzione dello spettografo a vetro da Durer, con strumento musicale

La sua forma  espressiva sono i disegni, di per sé a carattere innovativo. Così  Pietro C. Marani apre l’introduzione sul suo “disegno scientifico”: “Leonardo elabora una serie di nuovi strumenti rappresentativi che vanno dalla sezione in orizzontale, agli spaccati, alle vedute esplose alla veduta simultanea  degli argani ‘per tre diversi aspetti’, al fine di  poterli collocare (in prospettiva) nel loro giusto luogo e per averne notizia integrale, alla presentazione degli organi e dei vari elementi in un corpo ‘trasparente’, oltre che alla loro schematizzazione attraverso filamenti di linee”.

Questo qualifica l’aggettivo “scientifico” dato al disegno leonardesco, nel quale non c’è alcuna concessione, a differenza di ciò che si potrebbe pensare, all’aspetto artistico. Il disegno è utilizzato come “parola” e come “linguaggio”, termini usati rispettivamente da Venturi e da Pedretti, “ al punto che – scrive Marani – i testi che spesso lo accompagnano svolgono, nella quasi totalità dei casi,  una funzione puramente ancillare, e Leonardo sembra esprimersi, attraverso il disegno, nel migliore e nel più chiarificante a sua disposizione”.

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Modello di Pavimentazione di conche per canali da Leonardo, 1956 (A. De Rizzardi)

Il suo disegno, ripetiamo, nasce dall’osservazione diretta dei singoli fenomeni, ma fa qualcosa di più: la trasposizione trasversale dall’uno all’altro campo, come avviene tra il corpo umano ed elementi  naturali, come le acque, fino alle  macchine nella similitudine del funzionamento dei diversi organi rispetto alle loro funzioni: “L’ottica e la meccanica, l’anatomia e l’idraulica, la balistica e l’architettura militare si prestano  a campi di studio e di analisi i cui fenomeni sono tutti ugualmente raffigurabili come diagrammi fra loro intercambiabili”. 

Ne è diretta espressione  lo stretto collegamento tra il funzionamento del sistema sanguigno nel corpo umano e quello dei moti delle acque che si manifesta con un reticolo di linee, i cosiddetti “liniamenti”, per i relativi disegni.

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Plastico urbanistico di città ideale da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini)

Per quelli meccanici Brivio dice: “I disegni di macchine di Leonardo sono bellissimi, animati da un senso organico degli ingranaggi e dei moti, quasi esseri mostruosi”. Ciò vale soprattutto per i congegni bellici, di cui Leonardo si serviva per accreditarsi presso i potenti.

La differenza che viene sottolineata rispetto ai trattati quattrocenteschi, da Taccola a Ghiberti, da Di Giorgio Martini a Giuliano da Sangallo, è che quelli di Leonardo  descrivono in dettaglio ogni elemento, laddove  le rappresentazioni precedenti erano molto sommarie fino a nasconderli. I suoi sono definiti  “ritratti di macchina”, in tutti i particolari, come i ritratti umani, e anche le ombreggiature contribuiscono a collocarli nello spazio in una rappresentazione che diviene artistica.

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Plastico dell’Adda con progetto di conca di Paderno da Leonardo, 1956 (N. Rossi)

Riguardo al disegno di Leonardo non si può non citare “L’uomo Vitruviano”, per la sua efficacia icastica e per il processo realizzativo rispetto alla fonte da cui ricava gli elementi di base. “Lo studio delle proporzioni di Leonardo – osserva Frank Zollner, non si limita soltanto a formalizzare l’idea vitruviana  di homo ad circulum e homo ad quadratum. Il disegno testimonia infatti  una teoria ben sviluppata, a sua volta frutto dei suoi studi antropologici, ossia della misura programmatica del corpo umano”.

Infatti si basa su osservazioni e misurazioni che, nel caso dell’”Uomo Vitruviano”, gli consentirono di correggere alcuni parametri del canone originario non rispondenti all’evidenza empirica dei suoi studi antropometrici.

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Da sin, modello di Macchina per intagliare 1953 (C. Zammattio) e Macchina per filettare le viti 1956 (A. M. Soldatini), entrambe da Leonardo

E’ un  archetipo di come – anche quando nei suoi disegni, di macchine od altro, descrive cose già presenti – non mancano innovazioni spesso decisive per la soluzione di problemi insoluti. Lo afferma lo stesso curatore mitigando l’impressione diversa data da altre sue affermazioni:  “Leonardo utilizza spesso il disegno per studiare la tecnologia esistente del suo tempo o per riprendere repertori consolidati che nei decenni precedenti si erano diffusi anche grazie alle numerose copie manoscritte…  di cui Leonardo avrebbe posseduto una copia.  E’ tuttavia sorprendente come la rappresentazione grafica della macchina sia in Leonardo spesso estremamente innovativa”. 

Le copie sono dei trattati del Taccola sulle macchine e di Francesco di Giorgio Martini sull’architettura militare, presenti in mostra con i riferimenti ai disegni e alle macchine esposti.

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Libro d’oro all’uso cistercense XV sec.

Il  Codice Atlantico, sigillo delle 10 sezioni della msotra

La mostra è articolata in 10 Sezioni tematiche, imperniate sulle pagine manoscritte di Leonardo dal “Codice Atlantico”,  sigillo ai singoli temi affrontati a livello teorico e pratico con l’esposizione dei modelli della macchine leonardesche realizzati in epoca moderna per dare corpo ai suoi disegni,  con riferimento agli scritti coevi a dimostrazione della temperie dell’epoca di cui abbiamo detto all’inizio.

Marco Navoni, Vice Prefetto della Veneranda Biblioteca Ambrosiana,  lo definisce “la più ampia e stupefacente collezione al mondo di fogli autografi del grande genio da Vinci; per la precisione sono 1119 fogli , di argomento vario, che spaziano dalla meccanica all’idraulica, dall’ingegneria all’architettura, dall’ottica alla progettazione di macchine,  di armi e di utensili, fino all’anatomia, per un totale di circa 1750 disegni”.

Ma non basta: “Ai disegni si aggiungono poi i testi letterari, i calcoli aritmetici, le proiezioni e gli studi geometrici, talvolta semplici schizzi; senza dimenticare le preziose annotazioni di carattere autobiografico”.

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Modello di Filatoio con fuso ad alette mobili da Leonardo, 1953
(G. Strobino)

Copre un arco molto ampio della vita di Leonardo, dal 1478, quando era ancora in Toscana, al lungo periodo milanese, fino alla morte in Francia nel 1519. Navoni commenta: “Dunque, il Codice Atlantico ci consegna, come in un compendio caleidoscopico, fatto di disegni, di progetti, di annotazioni e di studi tutta la vita di Leonardo come artista, scienziato e ingegnere”. E conclude: “Non siamo lontani dal vero dunque se diciamo che questo autentico tesoro può essere considerato  tra le testimonianze più significative della scienza e dell’arte del Rinascimento italiano”.

Le vicissitudini del Codice sono ripercorse dallo studioso fino all’origine del suo nome. Leonardo lasciò i 1119 fogli, insieme a tutti gli altri manoscritti, con un testamento redatto pochi giorni prima della morte, a Francesco Melzi, nobile lombardo entrato nella sua bottega a 15 anni, che lo seguì anche quando lasciò Milano per  Roma, fino alla Francia. A Melzi, dunque, va il merito di aver portato i manoscritti in Italia, come attesta Giorgio Vasari li conservava come preziose “reliquie”.

Invece i suoi  eredi se ne disinteressarono, i fogli del Codice si dispersero per poi ricomporsi almeno in parte, dopo confusi passaggi, nelle mani dell’artista milanese Pompeo Leoni il quale li incollò su grandi fogli standard, inserendo anche parecchi foglietti leonardeschi, fino a 10, ogni foglio; quei fogli erano definiti di “formato atlantico”, di qui  la denominazione rimasta poi immutata. Risultato, i fogli furono preservati, ma assemblati nelle grandi pagine in modo confuso, anche le materie mescolate.

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Modello di Torcitoio con corde, da Leonardo, 1953 (G. Strobino)

Le vicende continuano anche dopo la sistemazione dei manoscritti nel “Codice Atlantico”, finisce in Spagna alla corte di Filippo IV di Castiglia, ma poi torna in Lombardia alla corte del conte Galeazzo Arconati, che nel 1637 con mecenatismo meritorio lo donò alla Biblioteca Ambrosiana che era stata istituita nel 1609 dal cardinale Federico Borromeo.

Sembrerebbe la fine delle peripezie, perché è la sede attuale del prezioso manoscritto. Neppure per sogno, la “razzia” napoleonica delle opere d’arte in Italia nel 1796 non risparmia quanto custodito dalla Biblioteca Ambrosiana, anzi il “Codice Atlantico” era indicato espressamente nella lista dei sequestratori con le parole “le cartones ouvrages  de Leonardo d’avinci” (sic!).

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Modello di Garzatrice orizzontale, da Leonardo, 1953 (G. Strobino)

Alla sconfitta di Napoleone, 20 anni dopo, il Congresso di Vienna del 1816 imposte alla Francia la restituzione delle opere  prelevate, la mostra “Il Museo Universale” alle stesse Scuderie del Quirinale ha celebrato tre anni fa il centenario della restituzione esponendo una selezione di tali opere tornate in Italia. Del recupero delle opere prese in Lombardia fu incaricato un barone austriaco il quale, scambiando la grafia inversa di Leonardo per caratteri cinesi, quindi non di sua competenza, aveva rinunciato a recuperare il Codice ma per fortuna Antonio Canova, inviato dal papa per le opere della Chiesa, si accorse dell’errore e convinse il barone a richiedere anche tale codice, altri minori non furono rivendicati.

Non finisce neppure qui la storia del Codice,  negli anni ’60  del secolo scorso fu sottoposto a un accurato restauro a Grottaferrata, da monaci specialisti, che rilegarono i fogli in 12 volumi; come per l’opera di Leoni fu positiva la cura per la conservazione, ma negativo il risultato per l’utilizzazione, che non consentiva di esporre singoli fogli se non aprendo i volumi in una pagina, l’unica visibile.

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Panoramica della 5^ sezione, “L’ingegneria del  fare”

Per questo, nel 2009, alla celebrazione del quarto centenario dell’apertura della Biblioteca Ambrosiana, come ricorda Navoni, “i dodici volumi vennero ‘sfascicolati’ e così i più di mille fogli di Leonardo vennero per così dire ‘liberati’ da quella specie di ‘gabbia’ che per più di quarant’anni li aveva ‘sequestrati’”. Con l’effetto positivo che molti fogli singoli sono stati presentati nelle mostre, come avviene nella celebrazione dei 500 anni, in particolare nella mostra attuale nella quale introducono le 10 sezioni tematiche in modo altamente evocativo.

Prossimamente daremo conto della visita alle 10 sezioni con tanti documenti preziosi, plastici e modelli di macchine, in legno, ferro e quant’altro necessario, del Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, realizzati da vari artigiani soprattutto nel 1953, sui disegni di Leonardo.

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Cherubino Cornienti, “Leonardo mostra a Ludovico il Moro le chiuse dei Navigli”, 1858,

Info

Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-22,30, ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza”, a cura di Claudio Giorgione, Editore “arte,m L’ERMA”, marzo 2019, pp. 256, formato 24 x 29,50; dal Catalogo sono tartte le citazioni del testo.  Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà in questo sito il 4 giugno p. v. Cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com nel 2017, sul recupero delle opere requisite da Napoleone, nella mostra “Museo Universale” 9 gennaio, 21 febbraio, 5 marzo; nel 2012, su “Deineka” 26 novembre, 1° e 16 dicembre; in cultura.inabruzzo.it: nel 2012, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto”6 febbraio; nel 2011, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio, i “Realismi socialisti” 3 articoli tutti il 31 dicembre; nel 2010, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, trenta macchine funzionanti” 30 settembre. in fotografia.guidaconsumatore.it per il citato “Caravaggio, la bottega del genio”” 13 aprile 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, intanto sono disponibili).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia la direzione di Ales, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono riportate nella sequenza dell’ esposizione nelle sezioni citate e commentate nel secondo articolo sulla mostra. In apertura, “Ritratto” di Leonardo, dal libro del 1811 con il discorso del pittore Giuseppe Bossi  su Leonardo; seguono, “Calco del fregio dell’arte della Guerra”, Ambrogio Barocci da notizie II metà XV sec.  “Trattato di Architettura” di Francesco di Giorgio  Martini (sega idraulica, riparo piramidale da bombarda, gru girevole), e modello di Argano a leva  da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini); poi, Roberto Valturio, “De Re Militari” 1462,  ruota idraulica a scomparti, e modello di Macchina per innalzare colonne da Leonardo, 1953; quindi,  Cesare Cesariano, ”Raffigurazione dell’Uomo Vitruviano” 1521, da Marco Vitruvio Pollione I sec. a. C., e   modello di Trivella a doppio movimento da Leonardo, 1953; inoltre,   Francesco di Giorgio Martini, “Studi proporzionali” 1530, e  modelli di Chiesa  a pianta centrale con Chiesa a due livelli da Leonardo, 1953 (Fornace Curti); ancora,  modello del Pantheon veduta longitudinale  1891 (Beaux-Arts de Paris), e  modello sezionato di Nave di Nemi con Protome a testa di lupo e Decorazione a forma di elmo 1932-33; continua, Ranieri Arcaini, “La nave di Caligola”, acquerello 1891, e modello di Ricostruzione dello spettografo a vetro da Durer, con strumento musicale; prosegue, modello di Pavimentazione di conche per canali da Leonardo, 1956 (A. De Rizzardi), e Plastico urbanistico di città ideale da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini); poi Plastico dell’Adda con progetto di conca di Paderno da Leonardo, 1956 (N. Rossi) e modello di Macchina per intagliare 1953 (C. Zammattio) con Macchina per filettare le viti 1956 (A. M. Soldatini), entrambe da Leonardo; quindi, Libro d’oro all’uso cistercense XV sec., e modello di Filatoio con fuso ad alette mobili da Leonardo, 1933 (G. Strobino); inoltre, modello di Torcitoio con corde 1953, e modello di Garzatrice orizzontale entrambi da Leonardo, 1953 (G. Strobino); infine, panoramica della 5^ sezione, “L’ingegneria del  fare”; in chiusura, Cherubino Cornienti, “Leonardo mostra a Ludovico il Moro le chiuse dei Navigli” 1858, e Luigi Ferrari, “Testa di Cristo” 1896, oleografia su tela dal “Cenacolo” di Leonardo.

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Luigi Ferrari, “Testa di Cristo” 1896, oleografia su tela dal “Cenacolo” di Leonardo

Istanbul, l’omaggio di 9 artisti alla “nuova Roma”, alla galleria Russo

di Romano Maria Levante

Una mostra in omaggio a “Istanbul”, dal 15 aprile al 5 giugno 2019, alla Galleria Russo, con 9 artisti –  espositori in precedenti mostre nella galleria – i quali hanno creato appositamente nel 2019 una serie di opere – ne sono esposte 25 – evocatrici dei vari aspetti della città in cui l’Oriente incontra l’Occidente dal punto di vista geografico e culturale. Curatrice della mostra Maria Cecilia Vilches Riopedre, che ha curato anche il Catalogo bilingue italiano-inglese della Manfredi Edizioni.

Tommaso Ottieri, “Istanbul Stabat Mater”

“Non è stata causale – premette la curatrice – la  scelta di una mostra dedicata alla città di Istanbul in una galleria d’arte romana”. Ma non solo per i motivi  da lei indicati, cioè il fatto che Istanbul, crocevia di civiltà all’incrocio tra Oriente e Occidente, era chiamata “la nuova Roma nell’accostamento ideale con la città eterna”, per cui sono state sempre considerate “città gemelle” anche per certe similitudini nell’ubicazione su sette colli, in prossimità dei mari, per Roma attraverso il fiume Tevere, per Istanbul nel Corno d’Oro.

Manuel Felisi, “Istanbul”

In aggiunta c’è un motivo che ci sembra vada sottolineato, la Galleria Russo oltre alla sede romana nei pressi di Piazza di Spagna ne ha una proprio a Istanbul; quindi il suo non è  solo un riconoscimento episodico del gemellaggio, ma una realtà stabile che dà spessore ideologico e rilievo culturale a questa mostra.  Anche perché i 9 artisti espositori non sono stati selezionati per l’occasione, ma fanno parte di quella che possiamo chiamare la “scuderia Russo” essendo stati protagonisti nel passato anche recente di mostre nella galleria o di eventi dalla stessa organizzati.

Anche per questo  motivo l’attuale mostra non viene presentata come “unicum”, ma come l’inizio di una serie che la galleria ha annunciato voler dedicare alla “nuova Roma” in un gemellaggio prolungato.

Manuel Gambino, “Istanbul”

Non ci sentiamo, invece, di dare alla mostra il significato “politico” cui si è riferito l’ambasciatore  della Repubblica di Turchia a Roma, Murat Salim Esenli, allorché ha denunciato  le fratture  e la “divisione che si sviluppa lungo le linee etniche, culturali e religiose”,  fino a denunciare che “questa mentalità piuttosto allarmante si sta diffondendo in modo particolare nell’emisfero occidentale”, nel quale ha avuto effetti tragici in passato.  E’ vero che, “come una  panacea per le contraddizioni  e per gli scontri, l’arte è il bene più prezioso che abbiamo”,  e perciò “questa straordinaria collezione di lavori assemblati dalla Galleria Russo di artisti italiani degni di nota, ci permette di costruire i necessari ponti mentali e fisici  tra continenti e culture, tra etnie e religioni”.  Ma occorre che questi ponti non siano bloccati da macigni come il mancato rispetto dei diritti umani e della libertà di espressione  che ha prima frenato, poi arrestato il processo pur avviato di integrazione nell’Unione Europea, esito auspicabile con un paese molto dinamico che fa parte della Nato e garantisce la frontiera dell’Europa verso un mondo ancora più lontano e insidioso.

Detto questo, i 9 artisti, ciascuno con la propria cifra stilistica e la peculiare visione, ci mostrano l’Istanbul multiforme e cosmopolita – la città che lascia nel visitatore un’impronta indelebile e la volontà di tornarci –  in una serie di opere, tutte del 2019, che costituiscono le tessere di un mosaico  evocativo di forti suggestioni.

Luca di Luzio, “Manine”.

Visioni dell’esterno

Le immagini forse più dirette e immediate  sono quelle di Tommaso Ottieri, nella sua inconfondibile visione notturna,  monumentale  e misteriosa. Ai grandi raccordi autostradali e alle piazze, agli interni delle basiliche e  dei teatri della sua  ben nota produzione artistica, aggiunge ora  “Istanbul C”, che rappresenta l’interno della “Cisterna basilica” con le colonne che emergono dall’acqua riflettendosi su di essa, e un titolo  criptico, quasi volesse riassumere l’intera città  in una delle sue attrazioni; e due torri che spiccano nel buio “Istanbul Stabat Mater”  e  “Galata blu” , facendoci entrare subito nella città monumentale.  Sono le caratteristiche creazioni di Ottieri, che – nelle parole della curatrice citate in seguito anche per gli altri artisti – “ritraggono  edifici e paesaggi urbani opulenti , moderni e allo stesso tempo storici, dipinti nei toni del rosso, del blu e del giallo oro.  Il suo lavoro cerca di esprimere una qualità espressiva ed emotiva”.

Simafra, “Il tappeto da tè”

Un altro tipo  di esterno è quello  di Manuel Felisi, che intitola “Istanbul”  due sue tipiche composizioni su legno in resina, la prima  con gli alberi le cui cime convergono verso l’alto, la seconda quasi topografica, mentre in altre due, intitolate “Istanbul di Vedat Turkali” e “Hep Kahir”,  “attraverso gli alberi che potrebbero  far parte di una ‘ottoman promenade’ l’artista stampa le parole che raccontano le meraviglie della città”.  Il tempo è il protagonista silenzioso delle sue opere: “Il tempo con il suo passare cambia le cose, le preserva e le fa dimenticare. Utilizza la fotografia per esprimere un tempo che immobilizza e misura luoghi, oggetti, persone e sentimenti”. E lo fa anche con strati di materiali sovrapposti in un ordine predeterminato che li unifica.

Giorgio Tentolini, “Topkapi

 Michael Gambino con “Istanbul”, “The tourists’ Istanbul”  e soprattutto  “Districts of Istanbul”  mostra  i contorni geografici o gli elementi identitari di Istanbul, “le farfalle di carta sono accostate con una spiccata sensibilità cromatica, abbinando le varie ombre. La città è un punto di riferimento incommensurabile e duraturo che ha forgiato un’alleanza di civiltà”. E “le farfalle sono simbolo di trasformazione e del continuo rinnovo energetico dell’universo” che, nella circostanza, diventano di una città dinamica e vitale.

Veronica Montanino, “Graffito Ottomano # 2″”

Una sottolineatura topografica in “Manine” di Luca Di Luzio, che evoca le antiche lapidi romane poste a memoria delle esondazioni del Tevere con una “manina” a indicare il livello raggiunto. Istanbul viene accomunata a Roma: “La sedimentazione – osserva la curatrice – è una traccia del passaggio del tempo sulle cose che lentamente le modifica e le modella, come i sedimenti trasportati dall’acqua di un fiume  che, depositandosi, ne modificano il suo corso”. Ed ecco il riferimento all’opera: “Un grande corso d’acqua immaginario, realizzato   a matita per rendere visibile il segno, la traccia divide in due sponde la superficie pittorica, evocando l’idea del movimento e del mutevole, del tempo che scorre come un fiume”.   

Enrico Benetta, “Occidentalmente orientale”

Visioni dell’interno

Finora è l’Istanbul vista dall’esterno, ma con Simafra cominciamo a entrare nella sua matrice intrinseca di natura orientale che si confronta con le manifestazioni di natura occidentale. Riccardo Prosperi, questo il suo nome, è un artista di respiro internazionale, con mostre oltre che in Italia, a Londra, in Finlandia e negli Stati Uniti, e opere dedicate alle rispettive aree geografiche. Per Istanbul si concentra sui tappeti, con “Tappeto fiorito” con geroglifici dell’”altra”  cultura, e il “Tappeto del tè” con altri motivi originali di tipo decorativo, mentre “Un antico tappeto”  e “Tappeto ritrovato” si presentano come due grandi  fiori, il primo contornato da orli come cuspidi.

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Diego Cerero Molina, “Figura con gato

Un tappeto nel caratteristico multistrato con maglie di rete metalliche sovrapposte di Giorgio Tentolini, intitolato “Wire rug” , che con le sue sottili volute evoca gli eleganti arazzi,   e un esterno come “Topkapi” nello stesso materiale, un angolo raccolto piuttosto che una visione spettacolare del famoso palazzo orientale; mentre utilizza strati sovrapposti di carta pergamena per  “Nomaz”, tre ragazzi accoccolati a terra visti di spalle.  “Come un ragno che crea la sua tela, Tentolini è paziente e persistente, tesse il suo stesso mondo artistico attraverso una calcolata precisione… Ci porta  a credere che la semplicità dei materiali greggi impiegati possa avere implicazioni uguali al loro significato”, questo il commento della curatrice.

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, Tommaso Ottieri, “Istanbul C”

Elementi identitari ben precisi, dopo i tappeti di Simafra, nelle due  opere in tecnica mista su tela di Veronica Montanino, intitolate Graffito Ottomano # 1 e 2”, una trama di segni che diventa metamorfosi e orientamento” con serie di “impronte” in una contaminazione tra modernità e tradizione intrigante e spettacolare: “Dervisci rotanti, guerrieri turchi, le odalische immaginate da pittori orientalisti  e i manifestanti del Gezi Park si fondono e si confondono coi cavalieri  delle antiche miniature  nei pittoreschi e grandi palazzi turchi”.  L’artista, che si segnala per un “uso esuberante e originalissimo del colore”, oltre che per le installazioni, in queste opere sceglie la strada della tradizione, nella tela e nel cromatismo discreto e delicato su cui spicca una moltitudine di figure bianche.

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Manuel Felisi, “HEP KAHIR di Nazin Hikmet”

La commistione tra Oriente ed Occidente è resa plasticamente dall’acciaio bronzato e il cristallo di Murano di Enrico Benetta, nel suo “Occidentalmente orientale”, un libro che si sfoglia nella unione culturale tra Est e Ovest con le sue caratteristiche lettere  che cadono dalle due pagine aperte quasi a dare l’avvio  a storie affidate alla fantasia dell’osservatore, fino alla fusione nelle acque  del Corno d’Oro.  E’ un’opera che esprime la sua personalità  “traboccante di desiderio di comunicare, in cui si fondono insieme fonti culturali lontane tra di loro” ma accostabili, come in questo caso. Inserisce costantemente i caratteri di stampa Bodoni che rappresentano il suo sigillo: “E’ come se la lettera per Benetta non fosse l’elemento primario della parola, ma vada contemplata in sé,  come pensiero costitutivo dell’opera stessa”. E il materiale bronzeo “trasmette alle opere quella patina del passato che evoca in pieno il fascino dei grandi volumi di storia”.

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Simafra, “Tappeto fiorito

Non sono ancora apparse figure umane, nelle evocazioni di Istanbul da parte degli artisti. Provvede al riguardo Diego Cerero Molina con tre delle sue caratteristiche “Figure” in rappresentazioni sempre più ravvicinate in una “zoomata” quasi cinematografica: “Figura con Narguille”, “Figura con gatto”  e “Figura con troje de rayas”, nei primi due la persona è vista con elementi caratteristici dell’oriente, l’apparecchiatura per il fumo e il tappeto,  nel terzo il primissimo piano del volto severo con un occhio chiuso. Non c’è la deformazione spesso caricaturale delle opere dell’artista, ma indubbiamente la terza immagine ci riporta alle sue caratteristiche enfatizzazioni fisiognomiche.     

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Giorgio Tentolini, “Wire rug”

 Con la figura non sappiamo se minacciosa o ammiccante dell’artista Molina chiudiamo la galleria dei 9 artisti della “scuderia Russo” che si sono cimentati nell’omaggio a Istanbul, fornendo ciascuno la propria visione della città nei suoi molteplici aspetti cosmopoliti e spettacolari. Che restano impressi nella memoria in chiunque abbia avuto la ventura di visitarla, come è accaduto a noi stessi allorché siamo andati alla ricerca delle vestigia dell’antica Costantinopoli restando presi dal fascino  delle sue moschee e reperti storici nel dinamismo di una società giovane proiettata verso il futuro.

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Diego Cerero Molina, “Figura con traje de rayas”

Info

Galleria Russo, via Alibert  20, Roma. Aperta il lunedì dalle ore 16,30 alle 19,30, dal martedì al sabato dalle ore 10 alle 19,30, domenica chiuso. Tel. 06.6789949, 06.60020692 www.galleriaarusso.com,  Catalogo  “”Istanbul”, a cura di Maria Cecilia Vilches Riopedre, Manfredi Edizioni, maggio 2019, ottobre 2018, pp. 88, bilingue italiano-inglese, formato 22,5 x 22,5; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Cfr. i nostri articoli, su altre mostre della Galleria Russo con questi artisti: in questo sito il prossimo articolo su Molina il 20 giugno 2019, per la mostra che ha seguito questa su “Istanbul”; in www.arteculturaoggi.com, sulla mostra “Shakespare in Rome” con Ottieri, Molina, Felisi, Benetta, Gambino, il 25 aprile 2016; su Felisi 5 novembre 2018, su Tentolini e Gambino 6 giugno 2018, su Ottieri 11 maggio 2015; infine il “reportage” dopo il nostro viaggio negli articoli “Istanbul, viaggio nella nuova Roma” , “Istanbul, il negoziato con l’UE e la storica visita del Papa” , “Istanbul, alla ricerca di Costantinopoli” 10, 13, 15 marzo 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella galleria Russo alla presentazione della mostra, le prime 9 riportano un’opera per ciascuno dei nove artisti nella successione con cui sono citati nel testo, le 6 successive una seconda opera per sei di loro, tutte le opere sono del 2019. In apertura, Tommaso Ottieri, “Istanbul Stabat Mater”; seguono, Manuel Felisi, “Istanbul” e Manuel Gambino, “Istanbul”; poi, Luca di Luzio, “Manine” e Simafra, “Il tappeto da tè”; quindi, Giorgio Tentolini, “Topkapi” e Veronica Montanino, “Graffito Ottomano # 2″”, inoltre, Enrico Benetta, “Occidentalmente orientale” e Diego Cerero Molina, “Figura con gato“; ancora , le 6 finali, Tommaso Ottieri, “Istanbul C” e Manuel Felisi, “HEP KAHIR di Nazin Hikmet”; continua, Simafra, “Tappeto fiorito” e Giorgio Tentolini, “Wire rug”; infine, Diego Cerero Molina, “Figura con traje de rayas” e, in chiusura, Veronica Montanino,” Graffito Ottomano # 1.

Veronica Montanino, “Graffito Ottomano # 1″

Radio Radicale, servizio pubblico per la completezza dell’informazione e la cultura

di Romano Maria Levante

Di fronte agli ultimi eventi – la scomparsa di Massimo Bordin e il rischio della chiusura di Radio Radicale – il nostro primo impulso è stato di  partecipare alle  due manifestazioni: il funerale laico la mattina del venerdì santo alla Facoltà Valdese Teologica e il raduno di solidarietà per la radio la mattina di Pasqua. E’ stato un impulso spontaneo, poi abbiamo scritto anche l’articolo pubblicato il 24 aprile su www.arteculturaoggi.com per debito di riconoscenza di quanto Bordin e la radio ci hanno dato in tanti anni di ascolto delle rassegne stampa  e delle altre trasmissioni.  Un legame divenuto affettivo, come per molti intervenuti con il loro sostegno alla radio.

La folla all’esterno della Facoltà Valdese Teologica per il funerale laico di Bordin

Ma alla riconoscenza  personale nello scrivere l’articolo  è subentrata la valutazione giornalistica, ed è questa che conta, una valutazione asettica, obiettiva. L’articolo era doveroso per il sito dove è stato pubblicato, che come questo sito ha la cultura nel titolo,  a prescindere dal moto dell’animo. Perché Radio Radicale è una fonte continua, persistente, inesauribile di cultura politica interna e cultura  internazionale, cultura economica e cultura sociale, cultura giudiziaria e cultura istituzionale,  cultura civile, in definitiva di cultura senza aggettivi e senza confini.   

Basta ricordare soltanto alcune delle principali trasmissioni in cui  ciò si sostanzia:  i congressi di tutti i partiti e lo “speciale giustizia” con i principali processi, i convegni economici e letterari,   le interviste a personaggi e quelle per strada alla gente comune senza selezioni interessate, le corrispondenze e rassegne stampa dalle varie aree del mondo,  e le tante altre rubriche, non solo le dirette dal Parlamento oggetto della Convenzione che non si vorrebbe rinnovare.

La folla alla manifestazione di Pasqua per Radio Radicale

Il servizio pubblico

Questo servizio pubblico nessuno lo ha negato, lo ha ammesso esplicitamente anche il presidente del Consiglio Conte,  anche se poi si è contraddetto dicendo che deve trovare le risorse sul mercato, cosa improponibile perché il servizio pubblico copre proprio quello che non viene dato dal mercato.

Dopo Conte ha parlato di mercato anche Marco Travaglio che se ne differenzia perché non  considera che Radio Radicale svolge da  sempre un vero servizio pubblico: lo ignora volutamente, dato che non può negarlo, sarebbe come non ammettere l’evidenza. Quindi le sue proposte provocatorie sono palesemente  illogiche basandosi su una sorta di sillogismo con la premessa sbagliata, tanto che paragona la Radio al “Fatto Quotidiano”. Se avesse parlato di servizio pubblico non sarebbe potuto arrivare a quelle conclusioni, dal momento che tiene tanto al rigore delle proprie argomentazioni.

Un servizio pubblico articolato e completo, svolto in gran parte senza corrispettivo  essendo remunerate solo le dirette parlamentari attraverso la Convenzione. Ricordiamo in termini molto sommari le argomentazioni esposte diffusamente nel precedente articolo – dopo il ricordo di Massimo Bordin – sulla necessità di rinnovare la Convenzione per la vita di Radio Radicale.

Il punto chiave è che da qui dobbiamo partire, da questo elemento di verità acquisito, Radio Radicale svolge il servizio pubblico della completezza dell’informazione e della cultura.

Ma allora non si deve restare sulle generali e parlare in astratto, ci si deve riferire a questo  servizio pubblico come definito dalla  Corte Costituzionale con la sentenza n. 155 del 2002 quale unica ragione del finanziamento alla Rai con il canone. Tralasciando le basi normative dalle legge del 1938 alle successive, ricordiamo che la sentenza del 2002 modificò la precedente pronuncia in cui veniva giustificata la devoluzione della tassa per il servizio radiotelevisivo alla Rai perchè lo forniva in esclusiva, di qui il “canone”. Poi, essendosi moltiplicati i soggetti con la fine del monopolio sancita dalla stessa Corte Costituzionale,  cadeva tale motivazione. Divenne imposta di possesso degli apparecchi riceventi e la devoluzione fu motivata dalla fornitura di un servizio pubblico “per il miglior soddisfacimento del diritto dei cittadini all’informazione e per la diffusione della cultura, al fine  di ampliare la partecipazione dei cittadini a concorrere alla crescita civile e culturale del  paese”.  Viene richiesta esplicitamente una “informazione completa”.


L’intervento di Emma Bonino alla manifestazione al Vittoriano

Le risorse per tale servizio pubblico

“Diritto dei  cittadini all’informazione”, così simile al “diritto alla conoscenza” propugnato dai radicali che vi hanno dedicato l’intera programmazione della loro radio; a soddisfare tale diritto, che richiede sia garantita un’ “informazione completa” è destinato il gettito dell’imposta citata, per l’80% devoluto alla Rai per fornire tale servizio pubblico, sono oltre 1,6 miliardi di euro l’anno sui 2 miliardi di gettito. Non potrebbero trovarsi in tale gettito anche le modeste risorse per il servizio pubblico fornito compitamente da Radio Radicale, che riceve solo 10 milioni di euro l’anno per la Convenzione e 4 per l’editoria, mentre la Rai ben 1,6 miliardi di euro l’anno? Se non si vuole attingere sulla parte destinata alla Rai c’è la parte restante, oltre 400 milioni di euro destinati alla “riduzione del debito”, cosa singolare per un’imposta di scopo, anche se non tassa, ma comunque prelevando i 10 milioni di euro sarebbe come togliere solo una goccia.

Sia detto per inciso, sempre alla Rai “Che tempo che fa” costa oltre 18 milioni di euro l’anno, è la trasmissione di Fabio Fazio preso di mira dal ministro Salvini che vorrebbe fossero ridotti compensi come il suo invece di chiudere le voci che fanno informazione; si riferisce ai 2 milioni 240 mila euro l’anno per 4 anni, in più Fazio partecipa al 50% con “Magnolia” alla proprietà della società ‘”Officina S.r.l.” che produce il programma, cui vanno 10.644.400 euro a copertura dei costi, compresi 704 mila euro per diritti del “format”, i restanti 5,4 milioni, sempre annui, sono i costi sostenuti dalla Rai per diritti e filmati, costumi e quant’altro. Stupisce che “Il Fatto Quotidiano”, dopo aver reso noto un anno fa i termini di questo contratto del luglio 2017 – i 10.644.400 euro di costi di produzione esterni si riferiscono al primo anno – sottolineandone gli aspetti sorprendenti, ora si accanisca su Radio Radicale, che costa poco più della metà di questa trasmissione Rai bisettimanale, pur con tutte le sue trasmissioni quotidiane di servizio pubblico.  

Perché proprio al  tipo di servizio pubblico svolto da Radio Radicale per un DNA insopprimibile la Corte ha destinato con la sentenza del 2002 il gettito dell’imposta sul possesso degli  apparecchi riceventi – non ci stanchiamo di ricordarlo – non più tassa per il servizio televisivo, chiamato “canone Rai” dato che alla Rai viene devoluta la parte preponderante a fronte dell’impegno per un servizio che non ha fornito neppure per le sedute parlamentari ignorate contro l’obbligo di legge, lo ha fatto tardivamente, in parte e con insufficienti frequenze.

Quanti congressi dei partiti ha trasmesso la Rai, quanti convegni,  quante visioni delle aree del mondo,  quanti processi importanti in modo integrale? Solo scampoli per lo più filtrati che non rispettano il diritto all’ “informazione completa”, si potrebbe provare ciò confrontando il suo archivio con quello di Radio Radicale relativamente alle trasmissioni riconducibili al servizio pubblico: per quest’ultima oltre 430.000 registrazioni, 200.000 oratori, 19.000 sedute parlamentari e 21.000 udienze giudiziarie, 3.000 convegni e 85.000 interviste,  26.000 dibattiti e 19.000 conferenze stampa, tutto perfettamente schedato, classificato con precisione e quindi  immediatamente raggiungibile. Una miniera preziosa e unica, storica, informativa e culturale!

E allora è a quel  gettito fiscale, e non canone Rai, che si può  attingere per fornire le  risorse necessarie a chi assicura questo servizio completo, magari con apposite gare; ma solo Radio Radicale ne ha la memoria storica nello sterminato archivio ora citato che costituisce l’indispensabile fondamento di una conoscenza radicata nel tempo e non estemporanea.

Venga pure l’analisi costi-benefici tanto evocata in altri casi, sia applicata a questo servizio, si confrontino i  risultati tra il servizio della Rai e quello di Radio Radicale, con il suo archivio storico di oltre 430 mila documenti sonori di servizio pubblico – va sottolineato con forza – perfettamente schedati e reperibili. E se ne traggano le conclusioni su dove reperire le  risorse.

La “segnalazione urgente” dell’Agcom e l’ “ircocervo” della radio di partito

Per questo motivo la “segnalazione urgente” al governo dell’Agcom, l’Autorità per le garanzie nelle comunicazioni, sull’obbligo di attuare la legge del 1998 riformando il  sistema e intanto prorogare la Convenzione a Radio Radicale, diventa ineludibile anche per il sottosegretario all’informazione Crimi che ha annunciato l’intenzione di non rinnovarla. Ma senza rinnovo né proroga rischia di incorrere in una indebita interruzione i pubblico servizio, avendolo definito così anche l’Agcom, perchè gli utenti se ne vedrebbero privati dopo tanti anni: non è un rischio teorico, si è visto dagli appelli lanciati da ogni comunità politica e sociale, culturale e professionale, dal mondo della scuola fino a quello della giustizia, come tale servizio pubblico sia sentito da tutti, pronti all’occorrenza a difenderlo.

C’è chi obietta che è una radio di partito, in contrasto con la neutralità del servizio pubblico. Ma va considerato che ha avuto, da sempre, lo status di “soggetto autonomo” – come ha ricordato l’intervento di Massimo Bordin riproposto al raduno pasquale davanti al Vittoriano – anche perché il “diritto alla conoscenza”, e senza filtri, è l’istanza suprema dei radicali, di qui deriva il diritto all’ “informazione completa” sancito dalla Corte Costituzionale.  E poi il partito di cui figura “organo ufficiale”,  cioè la “lista Marco Pannella”  non opera più da decenni, né i radicali presentano loro liste alle elezioni, tra l’altro fu la battaglia contro il  finanziamento pubblico ai partiti a richiedere tale riferimento per devolverlo al servizio pubblico, non potendo rifiutarlo né distribuirlo ai cittadini quale “restituzione” come fu tentato all’inizio.  

Inoltre l’apparente “ircocervo” – servizio pubblico a una radio organo ufficiale di un partito – potrebbe essere normalizzato anche formalmente, e in tal caso la convenzione  andrebbe aggiornata per coprire anche ciò che finora è stato coperto dal finanziamento della legge per l’editoria, cioè 4 milioni di euro che si aggiungono ai 10 milioni della Convenzione per le sedute parlamentari. Così  Radio Radicale sarebbe anche nella forma, che spesso è sostanza,  ciò che è nei fatti, ”La radio di tutti fondata da Marco Pannella”, e l’aggettivo “radicale” evocherebbe, più che la matrice ideologica originaria, l’intransigenza e il rigore informativo e culturale. Tra l’altro i radicali sono stati contro il finanziamento ai partiti ben prima dei “5 Stelle”, tanto da farlo abolire con un proprio referendum, poi  svuotato dalla  classe politica, anzi dalla “casta”, quindi….

Si potrebbe arrivare così a un “disarmo bilanciato”  da ambo le parti, e Bordin da lassù potrà ritirare  la definizione di “gerarca minore” se il sottosegretario, cui l’ha affibbiata, non farà valere il potere irragionevole da piccolo gerarca ma la forza della ragione da politico illuminato.

L’esortazione di Giordano Bruno Guerri

Vogliamo aggiungere una citazione di prima mano, inedita, e non crediamo di violare la  privacy condividendo un fatto di carattere personale. Abbiamo ricevuto la seguente e mail di risposta  di Giordano Bruno Guerri al quale avevamo  trasmesso  il nostro precedente articolo dopo aver ascoltato il suo intervento a Radio Radicale: “Caro Levante, sono lieto di dividere con lei, oltre alle letture e alla passione per il Comandante, l’amore per Radio Radicale. Un bene di libertà prezioso, e in quanto tale  non amato da chi del bene – e della libertà, ha visioni elementari. Brutti segni, brutti segni, sì, ma non si cede ai segni. Con molti grati saluti. Gbg”. 

Ci sembra il coronamento di quanto sostenuto, una esortazione per tutti: non cedere ai segni, quindi impegnarsi attivamente per difendere il “bene di libertà prezioso” che è Radio Radicale.

Aggiornamento dopo l’audizione del 15 maggio del sottosegretario Crimi

Il sottosegretario con delega all’editoria Vito Claudio Crimi è stato sentito in audizione la mattina del 15 maggio dalla Commissione parlamentare di vigilanza dei servizi radio-televisivi, e la pubblicazione “on line” ci consente di aggiungere un aggiornamento quanto mai necessario. Abbiamo ascoltato l’audizione in diretta alle 8 di mattina, ovviamente su Radio Radicale; gli interventi dei parlamentari lo hanno incalzato tutti sul rinnovo della Convenzione, criticandolo per non averne fatto parola nella sua relazione mentre è un atto necessario divenuto urgente.

Crimi ha replicato affermando che il tema della Convenzione era stato omesso nella relazione da lui svolta perchè non rientra nelle sue funzioni, bensì in quelle del Ministero per lo sviluppo economico. Ma ha aggiunto di voler esprimere il suo pensiero ribadendo la posizione assunta in precedenza, e ha rotto così il “silenzio assordante” rispetto alla miriade di appelli da ogni parte, politica e istituzionale, culturale e civile al rinnovo della Convenzione, vitale per la radio.

Ha detto, in sostanza, che la Convenzione riguarda soltanto le sedute parlamentari, quindi tutte le altre attività svolte da Radio Radicale, considerate di servizio pubblico, non c’entrano; anzi provano che le trasmissioni parlamentari sono state pagate in eccesso non rivedendo mai la Convenzione sebbene i costi fossero diminuiti. E ha aggiunto che la trasmissione di tali sedute ora viene svolta dalla Rai, quindi è una duplicazione di spesa ingiustificata. L’archivio, secondo Crimi, rientra in tutt’altro campo e se ne può discutere: è di proprietà di una società privata ed è stato costituito con i finanziamenti pubblici, quindi se ne dovrà tener conto nella eventuale valorizzazione; è un argomento, peraltro, che va trattato a parte senza particolare urgenza.

Mentre sul resto, oltre a lamentare che a dicembre 2018 Radio Radicale non ha accettato il rinnovo per un anno a 5 milioni di euro, ha parlato di presunte anomalie di una Convenzione datata venti anni con un decreto reiterato 17 volte e mai convertito in legge; ma sull’archivio doveva precisare che solo la registrazione delle sedute parlamentari va riferita al finanziamento della Convenzione. mentre la gran parte delle 430.000 registrazioni soddisfa il diritto all'””informazione completa” che non vi rientra, come lui stesso ha voluto sottolineare.

Ha fatto un’affermazione molto significativa dicendo che a seguito della riduzione dei costi per le innovazioni tecnologiche il finanziamento della Convenzione è stato utilizzato dalla radio per altri fini; ma poiché Radio Radicale non ha trasmissioni di intrattenimento né di evasione, bensì soltanto di informazione approfondita senza filtri e di cultura istituzionale e politica, interna ed estera, economica e sociale, giorno e notte, ed è priva di pubblicità, gli “altri fini” sono proprio il servizio pubblico nel senso più ampio definito dalla Corte Costituzionale, e non proseguendo il finanziamento verrebbe interrotto, a parte le sessioni parlamentari che possono essere trasmesse dalla Rai; perchè Radio Radicale è l’unica emittente che dedica l’intera programmazione al servizio pubblico per “il soddisfacimento dei cittadini all’informazione e alla diffusione della cultura”, informazione che si intende “informazione completa” e non scampoli parziali.

Quindi anche Crimi, come il presidente del Consiglio Giuseppe Conte, l’Agcom e le tante voci del mondo istituzionale e civile, ha “certificato” il servizio pubblico svolto da Radio Radicale con parte dei finanziamenti pubblici, e quindi la sua interruzione sarebbe frutto di un atto consapevole.

Il vice presidente del Consiglio e ministro degli interni Matteo Salvini, ha dichiarato che “Radio Radicale ha accumulato un patrimonio culturale, di archivio e di esperienza che è un peccato cancellare con un tratto di penna”, indicando significativamente: “Ci sono spazi di recupero economico sulla TV pubblica, con cui si pagherebbero metà delle radio italiane”. Aggiungiamo che questo è doveroso essenzialmente per Radio Radicale che dedica l’intera programmazione, diurna e notturna – 24 ore quotidiane senza interruzione e senza trasmissioni di evasione – al servizio pubblico cui sono destinati quei fondi, senza avvalersi minimamente della pubblicità.

E qui torniamo al contenuto di questo nostro articolo e di quello precedente citato all’inizio, secondo cui il punto di attacco per sostenere validamente le ragioni di Radio Radicale è proprio il fatto che soddisfa il diritto dei cittadini all’informazione completa e alla diffusione della cultura, servizio pubblico cui sono destinati, in base alla sentenza della Corte Costituzionale del 2002,  gli oltre 2 miliardi di euro del gettito dell’imposta sul possesso di apparecchi riceventi. Ripetiamo fino alla nausea che è in gran parte versato alla Rai impropriamente, come se fosse la sola a svolgere tale servizio pubblico, invece lo fa molto parzialmente; mentre Radio Radicale lo fa in modo ben più compiuto, e questo riguarda non tanto le sedute del Parlamento, quanto tutte le altre trasmissioni dai congressi dei Partiti  all’intera gamma di rubriche e dirette integrali.

Quindi è al gettito di tale imposta che dovrebbe attingersi per finanziare il servizio svolto da Radio Radicale allargando così la Convenzione: non è “canone Rai” , pur se alla Rai viene devoluto in gran parte, 80%, in una impropria identificazione. E a questo, al di là delle sue intenzioni, portano le stesse affermazioni, pur di chiusura, del sottosegretario Crimi.

Perché nessuno apre il “fronte Rai”? Crimi ha snocciolato i dati per le trasmissioni all’estero e per le minoranze linguistiche, diecine di milioni di euro, ma non ha giustificato minimamente l’1,6 miliardi di euro alla Rai per un servizio pubblico svolto solo in parte, quasi fossero dovuti senza doverli documentare, come ha fatto per le entità minori delle trasmissioni ora citate. Ed è lì che va riferita una Convenzione non rinnovata ma diversa, prelevando su quei 1,6 miliardi di euro o sui restanti 400 milioni circa destinati in modo singolare alla “riduzione del debito pubblico”; mentre se quello da noi chiamato “ircocervo” – servizio pubblico svolto dall’organo ufficiale di un partito politico peraltro desueto come la “lista Marco Pannella” –  può essere di ostacolo,  crediamo si possa normalizzare.

Una proroga di 6 mesi consentirebbe un mutamento di ottica radicale – usiamo questo aggettivo senza riferimenti politici – dando il tempo di definire l’accesso al finanziamento prelevato dall’imposta sul possesso degli apparecchi riceventi, con eventuali gare tra coloro che possano aspirarvi, e non vediamo quali e quanti altri, considerando che il prezioso archivio di 430.000 registrazioni integrali e l’esperienza maturata sul campo sono elementi unici e decisivi.

Ha fatto ben sperare la presentazione da parte dei deputati della Lega, primo firmatario il capogruppo alla Commissione di vigilanza sul sistema radio-televisivo Massimiliano Capitanio, di un emendamento al decreto “Crescita” con cui si destinano 3,5 milioni di euro alla proroga della Convenzione per tutto il 2019. Finalmente un’azione concreta che merita di avere successo, naturalmente dovrà superare il vaglio dell’ammissibilità, ma non possiamo credere alla volontà di impedire al Parlamento di pronunciarsi con motivazioni magari di lana caprina che mai hanno impedito di inserire materie anche diverse nelle corsie preferenziali dei decreti.

Una prima pronuncia delle presidenze delle commissioni Bilancio e Finanze della Camera è stata però negativa, ma solo perchè occorreva l’unanimità dei gruppi, ed è mancata la disponibilità del gruppo del Movimento 5 Stelle, nonostante le sollecitazioni da ogni parte, a far discutere non solo l’emendamento della Lega, il partner di governo, ma quello di tutti gli altri gruppi in una convergenza trasversale che dà un’altra conferma dell’importanza e della caratura di questo servizio pubblico. Ma si potrà impedire al Parlamento di intervenire per il dissenso di un solo gruppo, quindi minoritario, su un problema per il quale c’è la mobilitazione della quasi totalità del mondo politico, economico, sociale, e anche istituzionale, a stare alle deliberazione di tanti consigli regionali e comunali e di molti altri organismi culturali e professionali? Sarebbe un “vulnus” democratico inammissibile, per questo la presidenza del Parlamento, che sarà chiamata sull’ammissibilità questa volta al voto in aula, dovrebbe doverosamente ammetterne la discussione superando ogni pretestuoso problema formale pena la sua irrimediabile squalifica venendo meno all’imparzialità. Fabrizio Cicchitto ha evocato, in caso estremo, l’intervento del Presidente della Repubblica. Subito dopo le elezioni europee e non ai posteri, l’ardua sentenza!

Giordano Bruno Guerri ha esortato a “non cedere ai segni”, esortazione che vale ancora di più quando i “segni” si sono tradotti in una chiara negazione nella sede più qualificata come la Commissione parlamentare competente.

Ma a questo punto non servono più i soli attestati delle benemerenze di Radio Radicale per l’insostituibile servizio pubblico che svolge; occorre esigere con la forza associativa e culturale che si è dispiegata finora, che il gettito dell’imposta destinata al servizio pubblico della completezza dell’informazione e diffusione della cultura” non sia pressoché monopolizzato dalla Rai che lo svolge soltanto molto parzialmente, ma vada anche a chi lo svolge compiutamente nell’intera programmazione, per di più senza pubblicità, e a costi infinitamente più ridotti.

Il tempo stringe, la mobilitazione non si dovrà fermare il 20 maggio, anche se sarà approvato l’emendamento che proroga per tutto il 2019 la Convenzione delle sedute parlamentari: il campo è ben più vasto e abbiamo cercato di dimostrarlo. E’ più vasto nei contenuti e nei soggetti interessati, impegnati a difendere, con Radio Radicale, il “diritto all’informazione e alla diffusione della cultura”, fondamentale per la vita democratica, come affermato dalla Corte Costituzionale nella sentenza sul finanziamento del servizio pubblico nel sistema radiotelevisivo.

Rita Bernardini chiude la manifestazione di Pasqua al lato del Vittoriano

Info

L’articolo citato è uscito su “www.arteculturaoggi.com” il 24 aprile 2019 con il titolo: “Radio Radicale dopo Bordin, una voce di civiltà da salvare per il bene di tutti”.

Foto

Le immagini sono state riprese a Roma da Romano Maria Levante, la prima davanti alla Facoltà Valdese Teologica il 19 aprile, le altre davanti al Vittoriano il 21 aprile 2019.

Cambellotti, la vetrina di un artista poliedrico, alla Galleria Russo

di Romano Maria Levante

“Vetrine dall’Archivio di Duilio Cambellotti”  si intitola la mostra aperta dal 16 marzo al 6 aprile 2019 alla Galleria Rusoo, nell’ambito di una stretta collaborazione riguar5dante l’’Archivio che ha sede sopra la galleria e dal 2013 ha assunto una forma definitiva dopo il generoso impegno personale del figlio prima, del nipote in seguito, che ringrazia Fabrizio Russo per i preziosi suggerimenti e per le 3 mostre realizzate in passato. E’ esposta una selezione delle opere nelle sezioni arti applicate e ceramica, illustrazioni e leggende romane, scultura e teatro, fino agli studi dal vero.  Catalogo Manfredi Edizioni, a cura di Daniela Fonti e Frncesco Tetro.

L’importanza degli Archivi, l’Archivio Cambellotti

Una prima considerazione riguarda la funzione  e l’importanza degli Archivi, ne parla usando toni forti Fabrizio Russo dall’alto dell’esperienza maturata sia con l’Archivio Cambellotti, sia con quelli di altri artisti presenti nella sua storica galleria: “L’Archivio è un punto di partenza fondamentale per l’affermazione post mortem dell’artista : senza un Archivio serio, puntuale ed onesto, l’artista di riferimento, seppur importante,  non potrà in alcun modo aver futuro. Futuro non solo inteso come successo di mercato, ma anche come propostculturale, presenza in grandi mostre pubbliche, saggi critici,  ricerca e interesse dei media”. Con questa conseguenza: “Senza un Archivio di riferimento a disposizione per la comunità scientifica non può concretizzarsi una corretta e capillare diffusione culturale”.

Non è semplice organizzare un Archivio valido ed efficace, occorre un lavoro di riordino e catalogazione spesso difficile e oneroso, ma ha come risultato concreto “il rilascio di autentiche: testimonianza principe della propria autorevolezza”.

Per Duilio Cambellotti la realizzazione dell’Archivio è passata per una prima fase in cui, lo ricorda Marco Cambellotti, il figlio minore Lucio  sveva conservato gelosamente l’ingente massa di materiali accumulati dall’artista, ma come in un deposito di cui solo lui conosceva ordine e  contenuto, “L’Archivio lo aveva lui, in testa”,  e  gli “oggetti importati”  li identificava in modo alquanto criptico. Marco, nipote di Duilio, subentra allo zio nel custodire la preziosa eredità artistica, ma va oltre il suo pur generoso impegno, e venti anni fa, ricevuti  “preziosi suggerimenti professionali” da  Fabrizio Russo, si impegna nell’impresa di riordino e catalogazione, restauro e “confezione” del vastissimo materiale, finora quasi 8.000 opere catalogate con cura, è nato così l’Archivio Cambellotti. Ubicato significativamente sopra la Galleria Russo, il cui titolare ne ha accompagnato la genesi oltre a realizzare tre mostre sull’artista, dal 2013 è un istituzione con personale impegnato a tempo pieno, disponibile per la consultazione di studenti e studiosi.

La sua importanza? Il poter seguire il processo creativo partendo dai primi schizzi e appunti, con i ripensamenti e quant’altro, cosa oltremodo importante per la conoscenza dell’artista anche a prescindere dall’aspetto delle autenticazioni, fondamentale sul piano pratico.  E si tratta di un artista quanto mai coinvolgente,  che ha un tocco speciale, così definito da Marco: “Il ‘segno’ di Duilio, quello che si vede e soprattutto quello che si ‘sente’ dalle sue opere, ti incanta, ti  afferra e ti contamina, non ti molla e ne vuoi sempre di più”.

Il processo creativo e l’arte come progetto educativo

Affacciamoci timidamente nell’Archivio Cambellottti per cercare di entrare nel suo processo creativo. Ebbene, dagli schizzi e appunti vergati e conservati nel suo lungo percorso artistico si vede come l’idea che nasce viene subito fissata con segni immediati e spontanei,  poi ripresi anche anni dopo per nuove idee sullo stesso soggetto fin quando non si ha l’opera finale, Daniela Fonti cita l’esempio del “Buttero”, trovato in numerosi schizzi successivi con tante varianti e soluzioni plastiche della figura a cavallo, ma conservando l’idea originaria, la continuità plastica tar uomo e cavallo.  Viene sottolineata la sua cura nel fissare costantemente in nuovi schizzi idee successive da sviluppare; e la tendenza a trasferire le idee progettuali da una categoria di oggetti a un’altra.

E, a proposito del cavallo, è toccante la xilografia “Duilletto e il Cavallone”, 1936, .che mostra l’artista bambino che prono sul pavimento vi  disegna i contorni dell’animale a grandi dimensioni aiutato dalla quadrettatura delle mattonelle.

Una prima constatazione è che “l’idea plastica arrivava probabilmente  al tavolo di lavoro quando il pensiero inseguiva tutt’altro, ma la matita errando sul foglio fatalmente la coglieva e la fissava  con due segni veloci ma centrati. Poi queste idee, rimaste in seguito fluttuanti nel limbo della frenetica attività del suo lavoro sempre dispiegato su fronti diversi, al momento giusto  prendevano corpo e diventavano la realtà dell’opera finita”.

Opera finita che può avere le espressioni più diverse, pittorica o scultorea, rilievo o bassorilievo, in vari  materiali come la ceramica, per la quale “l’Archivio conserva molte realizzazioni tutte di grande freschezza, Cambellotti disegna centinaia di idee preparatorie riconoscibili perché immancabilmente racchiuse in cerchi, piccoli e grandi, nei quali iscrive  le proprie fantasie:::”.

Ispiratrice è la natura, i pesci e gli animali, ma la sua attenzione va anche alla forma dell’oggetto, del vaso e dell’anfora, il tutto con evidenti riferimenti classici e ad opere di antiche civiltà. .Ne trae, tra l’altro, un orientamento preciso non tanto sulla ricerca plastica della forma dell’oggetto, “ma il perfetto rapporto di equilibrio che si può stabilire tra la decorazione naturalistica e il vuoto della ciotola o della forma del vaso”.

L’arte come progetto educativo collettivo è al centro del suo pensiero, e ha messo in pratica questo proposito dedicandosi anche alla parte più emarginata della  società, le aree del paese più arretrate con la popolazione che lotta per la sopravvivenza. All’ambiente in cui vivono, alle loro misere occupazioni dedica centinaia  di schizzi preparatori di oggetti realizzati in forma plastica o dipinti,  incisi o decorati, disegni  che Metalli, nel suo “Usi e costumi della campagna romana”, ha definito “’ossessive’ illustrazioni”. “Anche  rispetto a questo popolo,  scrive Francesco Tetro,  Cambellotti si avvale di un lavoro collettivo – a partire dal ciclo di letture pubbliche  dantesche rivolte a questa umile umanità”. 

E si impegna nella rivista “La Casa. Rivista quindicinale illustrata. Estetica, decoro e governo della abitazione moderna”, insieme ad altri artisti ed intellettuali, per comunicare un messaggio volto al miglioramento della vita quotidiana attraverso arredamenti e oggetti di uso comune che rispondano ai binomi bellezza-virtù e bellezza-salute, e attraverso , “il principio che la natura debba essere riconosciuta come luogo deputato per meditare e sognare e, soprattutto, come luogo da riscattare se abitato da derelitti”.

Ma è il teatro il campo primario del suo impegno educativo verso il popolo affidato all’arte.

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La visione teatrale come  palestra educativa popolare

L’impegno artistico nel teatro viene concepito in modo  totalizzante,  non parcellizzato ma esteso all’intera “rappresentazione”, come si realizza concretamente nell’approccio al lavoro teatrale, il più qualificante e diffuso nella sua opera, che nella “messa in scena” supera le diverse competenze, di scenografo, regista, costumista, ecc., in una “interpretazione (e non semplicemente rappresentazione)  di un testo da parte di un unico artista, responsabile di ogni atto di quella complessa macchina visuale – la wagneriana ‘opera d’arte totale’ – che prende per mano il pubblico e compie ogni sera il miracolo  di ‘assuefarlo all’atmosfera del dramma’”.

Abbiamo riportato il commento di Tetro, ora citiamo  le parole dell’artista, quanto mai eloquenti: ”Il teatro è l’evocazione rapida di un sogno, di un prodigio a mezzo di materie grossolane  e di uomini spesso di limitata tecnica. Sogno che domani a rappresentazione compiuta  si risolve in un mucchio sordido di materia incoerente. L’attuazione di questo sogno dipende dalla preparazione fatta dall’artista creatore”. E’ lui che compie il miracolo di far sognare preparando la “messa in scena” con un processo creativo che parte da  grafici schematici, poi sempre più definiti e dettagliati, fino al bozzetto plastico esplicativo.

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In modo più preciso l’artista afferma: “Per condurre il pubblico d’oggi all’aperto ed assuefarlo all’atmosfera del dramma, occorre compiere un lavoro preventivo la cui visione lo acclimati e lo educhi ad una diversa sensibilità.  Questo lavoro è riserbato all’artista concettore  ed attuatore di volumi, masse e toni di colore, attuazione di scena insomma, al cui cospetto si svolge la vicenda del dramma”. Così può rivolgersi non più agli abituali frequentatori del teatro come “diversivo dopo le occupazioni del giorno”, ma agli strati popolari come “atto di cultura”.

Nei suoi spettacoli  c’è un pubblico “crescente, folto, plaudente, sempre più pieno di entusiasmo religioso, quasi partecipasse a un rito”. E viene  sottolineato da Tetro che,  sebbene i drammi teatrali si svolgano in epoche antiche, con eroi e divinità, usi e costumi   molto diversi da quelli presenti, le tragedie greche “sono atti di fede, quasi oratori religiosi  e, come tali, possono aver presa in ogni tempo dell’anima popolare, specie in quella siciliana”, è il miracolo dell’allestimento scenico.  

Per lui, spiega la  Fonti,  la scenografia è il “’grembo spaziale’ nel quale si consuma il dramma, la scena prende forma  a poco a poco  definendosi nell’idea generale e nei dettagli, assai pochi quelli di carattere squisitamente archeologico a partire dagli anni trenta, quando prevale in lui la visione architettonica e sintetica di poderosa suggestione”. In tal modo si crea un ambiente armonioso in cui,  dice l’artista, “tutti, autore, attori, cori e danze siano in comunione con il pubblico, al punto che questo possa  avvicinarsi al dramma, o meglio, sentirsi chiuso in esso, diventare partecipe, quasi attore egli stesso”.

Ed ora una rapida carrellata sulle opere esposte nella “vetrina” dell’Archivio, nelle 7 sezioni in cui viene articolata la selezione della sua sterminata quanto poliedrica produzione.

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Le scenografie  teatrali

Iniziamo la carrellata con le opere dedicate al teatro, che è stato tanto importante nella sua produzione artistica e nella sua visione culturale e sociale a vasto raggio. Basti dire che ha solo vent’anni quando nel 1896 realizza il  manifesto “Il teatro  drammatico- Euterpe-Impresa Ugo Falena”;  era nato a Roma il 10 maggio 1876 e aveva frequentato il corso di Decorazione in pittura e disegno applicata alle  industrie artistiche e i Laboratori  della scuola serale del Museo artistico industriale , allievo di macchiati per la grafica, di Morani per la pittura e di Ojetti per l’architettura.  Negli anni successivi, 1898-99 sue composizioni sono utilizzate  per bozzetti teatrali e per uno spettacolo di teatro a Costantinopoli per il quale  fa le decorazioni di una stanza per il Sultano.

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Il suo impegno in campo teatrale si esprime successivamente nel “Giulio Cesare” e “in Re Leat”  per il tetro Stabile di Roma,  poi negli apparati scenici per “La Nave” di D’Annunzio, che lo ringrazia in un suo scritto. Ma l’approdo definitivo avviene nel teatro classico, in particolare il Teatro Greco di Siracusa nel quale rivoluziona la concezione scenica e realizza scenografie, costumi e manifesti, secondo la sua idea di teatro totale in cui, sono parole ancora di Tetro, “la visione plastica e architettonica viene fondata mediante il rapporto  tra spettatore e ambiente naturale”.

Per un intero decennio, dal 1920 al 1930 è impegnato soprattutto a Siracusa, dove lavorerà fino al 1848, nelel scenografie  costumi di  opere quali “Le Baccanti” e “L’Edipo Re”,  “’Orestea” e “I Sette a Tebe”,  “Medea” e “Il Ciclope”, “I satiri alla caccia” e “le Nuvole”;  nel Teatro Romano di  Ostia antica con “I Sette a Tebe” e in quello di Taormina con “Miles gloriosus”; nel Teatro dell’Opera di Roma con “Nerone” e “Aida”, “Dafne”, “Lohengrin” e “Norma”.

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Sul Teatro, è esposta  una selezione dei Bozzetti di scena per alcuni di questi spettacoli, per l’”Orestea” le scene delle Coefore, delle Eumenidi e di Agamennone, per i “Sette a Tebe” e “Prometeo”  di Eschilo,  “Antigone” di Sofocle.   Sono scenografie ambientali ed architettoniche  in campo lungo con chiaroscuri metafisici , ma vi sono anche interni ravvicinati come per la “Vestale” di Spontini, siamo sul moderno, e  studi per le figure in primo piano, come per la “Fonte delle Danaidi” Non mancano  Bozzetti di costumi, come quelli per “Cleopatra”, e “Figurini” femminili  per “Giulio Cesare”, e di guerrieri per “Norma”, fino alle coreografie di “Danzatrici” e della “Battaglia di Salamina” con l’ombra di Dario, questi ultimi con linee sinuose  e avvolgenti che si aggiungono alla severità geometrica delle altre scenografie e alle figure che si stagliano nette in verticale.

All’attività in campo teatrale si aggiunge quella in campo cinematografico, con arredi e costumi per “Gli ultimi giorni di Pompei” di Carmine Gallone, e altri  di Falena. come “L’ombra del sogno”, “Fratello Sole” e “Giuliano l’Apostata” tra il 1917  e il 1926.   Fino ai cartelloni e raggruppamenti scenici per film quali “Condottieri”, “Fabiola” e il celeberrimo “Scipione l’Africano”.

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Colleghiamo al Teatro la sezione Studi dal vero, con un “Fortilizio”, ripreso durante il viaggio a Costantinopoli, sembra una scenografia teatrale a campo lungo  al pari della “Campagna romana”, come “Studio per Baita” è una visione ravvicinata, come alcuni interni scenografici, e “Nudo di schiena”, 1900, uno degli “Studi per figure femminili” di cui ci sono altri esemplari.

Ha intonazione teatrale anche la sezione Leggende romane, anche se con altra destinazione, come le decorazioni di istituti pubblici con immagini di romanità, leggende coltivate anche nel secondo dopoguerra pur con la cesura bellica e ideologica riflessa anche sull’arte, non più celebrativa. Al riguardo osserviamo che, se un’opera come “Il Sublicio” 1926 può sembrare a prima vista influenzata dalla mistica di regime tipo le opere celebrative di Mario Sironi e, in un certo senso, anche “L’investitura”, ci si ricrede quando si vede che “Il vallo di fuoco o le mura,” “Servio”  e addirittura “Il fascio” hanno la stessa forza plastica, eppure sono del 1910-11, un decennio prima dell’avvento del fascismo. “La strage dei  Centauri (con vangatori)” 1940, la associamo per affinità stilistica nelle linee arrotondati alla “Battaglia di Salamina” del 1930  citata nel Teatro.

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Direttamente collegato alla scenografia delle “Vestali”, anch’essa già citata, troviamo lo studio di metà degli anni ‘20 che raffigura due Vestali sedute dentro l’uguale tempio del bozzetto del 1942.  Diversi sono i disegni riguardanti la Lupa di Roma, Romolo e Remo, “I gemelli del Regillo” ma i due che ci hanno colpito maggiormente, nella loro diversità, sono “Le Carmente” sagome di volti tra cippi, e “La messe Tarquinia”, del 1936, una figura titanica inarcata mirabilmente all’indietro.

Le illustrazioni

E ora l’attività di Illustratore, e autore di manifesti anche a fini pubblicitari. Troviamo fanciulle nude sdraiate  per il manifesto dell’ “Esposizione Fotografica Nazionale e Internazionale di Firenze “  e del  liquore “Strega “ del tipo del citato “Nudo di schiena”,  e le fanciulle-libellula a sostegno della fonte luminosa  per il manifesto della “Società Anonima Incandescenza  a gas- Brevetto Aue”., vince il concorso per il manifesto dell’”Esposizione internazionale di Roma “ del 1911 e il manifesto delle “Mostra sulle Scuole dell’Agro”.  E poi la collaborazione con l’Istituto Editoriale Italiano  nel 2012-13 con l’illustrazione di “Le Mille e una notte”,  “Nel regno del Nord” di Anatole France e “Storie meravigliose” di Hawthorne; seguite da “Il Ferro” di D’Annunzio nel 1913, “la legegnda d’oro di Mollichino” nel 1914 e “Sillabario” di Marcucci nel 1919,  in seguito illustra anche “Le Favole” di Trilussa e “Usi e costumi della campagna romana” di Metalli, “”Siepe di smeraldo” di Cozzani e “I fioretti di San Francesco”.  Nel secondo dopoguerra illustra edizioni scolastiche dell’ “Iliade” e “Odissea”, “Eneide” e “Antologia omerica e virgiliana”, fino a la “Vita di Gesù Cristo” a fumetti.

Nelle opere esposte in questa sezione troviamo alcuni dei titoli citati, come “Usi e costumi della campagna romana”, in particolare “La capanna” e “Il vitello”, “Il vulcano” e “Il pane”, i primi due abbozzati schematicamente, il terzo in nero intenso e il quarto delineato con tratto fine e leggero; per “La campagna romana” di Cervesato “La luce nella capanna” è un libro all’interno di una sorta di traliccio ligneo. Nei “Fioretti di San Francesco” entra il colore,  sfumato e delicato in “Sora acqua” e nelle “Tentazioni di San Francesco”. “Le barozze di Manziana”1950 è praticamente monocromatico, il colore della terra avvolge i buoi e il loro carico di tronchi d’albero.  Così “Terracina bombardata – Anxur”. Colori invece intensi nelle illustrazioni di “Il Palio di Siena” di Misciatelli, in particolare “Le contrade scomparse” , “L’assegnazione” e  ”Le Podesterie”. Cambia di nuovo tutto  nelle illustrazioni del mensile “La conquista della terra”, con la dissolvenza di “I pali” e la statuaria plasticità di “Il carpentiere”,  l’intensità e l’energia di “La fiamma della città” e “Sorriso d’autunno”.

Ci sono anche illustrazioni per il “Sillabario delle scuole di contadini”, quadretti con immagini singole molto semplici probabilmente erano associate alle lettere dell’iniziale della figura, e da “La piccola fonte. Poesie per i Balilla”, deliziose immagini infantili quasi di putti, oltre a eleganti fregi. Disegni dal tratto scuro e deciso per “Il piccolissimo”. Giornale per ragazzi”, appena abbozzati ma eleganti per “Le prime piume. Avventure domestiche per fanciulli”, “Ragazzo che raccoglie le pigne” e “Le zucche”, “Il letto” e “I due monaci”, “Il teatrino”,  “Il sillabario” . e “Il cavallo a dondolo”; e anche il patriottico “I soldati della libertà” del 1917. . Non mancano disegni di animali, dalle rondini nere e i piccioni bianchi di “Ciaramelle d’uccelli” a “Li rospi” con  la candelina, è di trent’anni prima, 1914, Lo scheletro del serpente”un grande primo piano.

Sale il livello estetico e culturale nell’illustrazione dell’”Antologia omerico-virgiliana”dalle linee eleganti con la dolente  immagine  di  Didone  che si trafigge il petto distesa su una catasta di legna, come la pira della cremazione.

Due disegni che sembrano celebrativi, “La tomba”  e “Le fondamenta dell’ipogeo”,  dall’”Ipogeo del tempio della Patria”, non si riferiscono però alla mistica di regime, sono del 1921, un anno prima della Marcia su Roma; del 1917. Facendo un salto nel tempo, nel 1928,  oltre a disegni umoristici per “Il soldato spaccone” di Plauto – i titoli sono eloquenti, Ciancaribella, Pranzolino  e Scavezzacolla –  due disegni da “In capo al mondo” di Sapori, che sembrerebbero rimandare al regime ben consolidato, due “Vanghe con la corona d’alloro” e “L’ara e il fascio”.  Ma è del 1949 il disegno intitolato addirittura “Il fascio”, sono le fascine in testa alla contadina con due capanne sullo sfondo,  sia stata volontaria o involontaria l’intitolazione, certo fu coraggiosa dati i tempi…

Nel 1930 un’immagine travolgente, il profilo molto espressivo di un viso di donna quasi in volo, è intitolato “Angeruna”,  lo accostiamo alla figura mitica maschile di “La messe Tarquinia”. Altri due  straordinari volti femminili, questa volta frontali, che si stagliano al centro di composizioni intriganti,  “Cere Floro” tra viluppi arboreo-floreali in una coinvolgente visione panica.  “La decima Musa”  tra viluppi di pellicole cinematografiche, è per la copertina dell’omonima rivista di cinema. Altrettanto emozionante “Annunciazione”, senza data,  nel contrasto tra il nero di Maria piegata su se stessa e la figura annunciante con le grandi ali, appena delineata ma così compulsiva.

Arti applicate, ceramica e scultura

Dei bozzetti e schizzi per manifesti, vetrate ed altre destinazioni, alcuni sono delineati con un segno sottile come in “Angelo” per la vetrata del duomo di Capranica e negli studi per la< vetrata  della Cappella di Santa Barbara nel sacrario dell’Arma del Genio, per la decorazione pittorica del soffitto della Sala delle bandiere in Castel Sant’Angelo, e delle pareti nell’’Istituto “George Eastman” di Roma; altri con segno più deciso, come quelli per la cartella del film “Condottieri”. 

Ma non sono soltanto grafiche delineate con leggerezza, anche bozzetti dal cromatismo intenso pur se spesso quasi monocromatico come nei bozzetti per vetrate  e decorazioni parietali e murali di chiese come “Santa Maria Addolorata” a Roma,  “San Nicola di Bari” a Colonna. Nelle vetrate artistiche fu innovatore, le espose nelle mostre del 1912 e 1921, Francesco Tetro lo definisce “punto d’arrivo del progetto di rinnovamento delle vetrate per forme chiuse e spazi nettamente percepibili, bandite indulgenze narrative con campiture che seguono gli stessi criteri della grafica”.Celebri quelle  della “Casina delle Civette” divenute il “museo del Liberty” a Villa Torlonia.  

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Innovativi anche i bozzetti per i manifesti degli spettacoli teatrali classici, vediamo quelli  su tragedie di  Euripide e Sofocle, del “Mistero Dionisiaco” e delle “Panatee” , di “Giulio Cesare” e del “Mistero di Persefone”, i due ultimi con figure potenti, nel  prima la figura maschile, nel secondo la  figura femminile, che si stagliano sul blu dello sfondo. Altrettanto intensi ed espressivi i bozzetti per i manifesti di film come “Fabiola” di Blasetti. .  Ancora manifesti, per l’”Esposizione universale  di Torino” del 1898 e per i manifesti “Munizionamento” e “L’ulivo”, il primo con molto nero, il secondo con molto blu. Fino ai bozzetti per le scuole in una attività inesauribile.

Progetta anche Fntane monumentali e una serie di Monumenti ai Caduti, a Terracina, Fiuggi, Priverno, nonché componenti architettoniche per edifici pubblici oltre che per i Teatri.

Ne fanno parte anche le sue Sculture  e Bassorilievi, come quelle per Roma, in particolare “La Lupa. Allegoria della città di Roma”,  1938, per il palazzo dell’Anagrafe  e i classici “Angeli per ambone della chiesa dei SS. Pietro e Paolo all’Eur” Anche opere nate dall’osservazione della quotidianità, come la donna che porta “Il pane” e “Il vannino”, rappresentato anche per la “Conca dei tre cavalli”. E non mancano fusioni di “Ciotole”, “Vasi” e “Vasetti”. Ma il “clou” lo raggiunge nel “Condottiero senza mantello” e  nel “Buttero”, il coronamento  di tanti schizzi dell’Archivio.

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Ciotole” e “Ciotoline”, sono  realizzate anche in Ceramica, dal cromatismo intenso, ne vediamo oltre 20 con dipinte figure di animali, – toro e torello, gallo e falchetto, pesce e murice, leone  e cerbiatto, donnola e  aquila, asini e vacche   –  e visi – di donna  e di ragazzo. Troviamo gli animali  anche sulle “”Mattonelle”  e su vasi come la “Veilleuse con capanne e cani” a tinte sempre molto forti.

Si resta senza fiato e senza parole dopo questa carrellata su una “vetrina” così variegata e multiforme, la punta emersa dell’iceberg d’arte e di cultura costituito dal vastissimo Archivio che consente di ricostruire la genesi di tante opere facendo  rivivere il miracolo del processo creativo di un artista poliedrico e geniale.

Info

Galleria Russo, via Alibert  20, Roma. Aperta il lunedì dalle ore 16,30 alle 19,30, dal martedì al sabato dalle ore 10 alle 19,30, domenica chiuso. Tel. 06.6789949, 06.60020692 www.galleriaarusso.com,  Catalogo  “Vetrine dell’Archivio di Duilio Cambellotti”, a cura di Daniela Fonti e Francesco Tetro,   Manfredi Edizioni, marzo 2019, pp. 240, formato 22,5 x 22; 5, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Russo alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione della galleria, in particolare il titolare Fabrizio Russo, con i titolari dei diritti, in particolare l’Archivio Cambellotti, per l’opportunità offerta. In apertura, Duilio Cambellotti; seguono, “Allegoria del Circello, la nave salpa” dalla serie “Visioni del Circeo” 1922, e da sin., “Scena dell’Agamennone” dall'”Orestea di Eschilo” 1948, con “Il peplo”, per “Le Panatenee” 1936, “Prometeo e le Oceanine” e “Bozzetto di scena” per “Prometeo” di Eschilo 1928-29; poi, dall’alto, “Servio” con “Salamina, la sconfitta navale” 1930, e dall’alto, “Bozzetto per Mistero Dionisiaco” di Teocrito a Paestum, con “Bozzetto per Sette a Tebe” di Eschilo e “Antigone” di Sofocle; quindi, “Il Sublicio” 1926, e dall’alto “Le fornaci” 1943-44 con “”Il fascio” 1911; inoltre, da sin in alto, “Le Carmente” 1928 con “Gli Auspici” 1927, “Gli Auspici” 1910, “Servio” 1910-11; ancora, da sin. in alto, “Le Vestali” metà anni ’20, con “Acca Laurentia” 1940, “L’investitura” 1926, “Le due madri” 1935; continua, dall’alto in basso, a sin “Il Vallo di fuoco o Le mura” 1910, “Bozzetto per ‘Le tentazioni di San Francesco’” e “Sora acqua” 1926, a dx un “Vaso dello zodiaco” bianco e uno nero 1924, e, dall’alto, “La messe Tarquinia” 1936 con “Il Sublicio ” 1926 e le due matrici nere; prosegue, “La messe Tarquinia” 1936, e “Scritto di D’Annunzio elogiativo per ‘le scene del suo ‘La Nave’ ” 1908; poi, “Bozzetto per il manifesto di Ifigenia in Tauride di Euripide e Le Trachinie di Sofocle” 1933, e “Bozzetto per la copertina della rivista ‘La decima Musa’” 1920; quindi, “Bozzetto del manifesto per l’Esposizione Universale di Torino” 1898, e dall’alto, a sin. “Vaso con quattro coperchi” prima metà anni ’20, “Condottiero senza mantello” 1923, a dx, “Bozzetto del manifesto per ‘Il Mistero’ di Persefone” 1928; inoltre, “Bozzetto per il manifesto ‘Munizionamento'” 1917, e ““Bozzetto del manifesto per ‘Le Panatenee'” 1936; ancora, “L’ulivo” 1920 e, dall’alto, “Bozzetto per ‘Vetratina delle rondini'” 1925, con “Decorazione parietale per la scuola ‘Cristoforo Colombo’ di Roma” 1930, e “Studio per il manifesto del film ‘Condottieri'” 1037; continua, “Studio per il manifesto di ‘Giulio Cesare'” 1928, con a sin. 2 ceramiche “Conca del torello” e “Conca del toro” 1920; infine, “La Lupa. Allegoria della città di Roma per il palazzo dell’Anagrafe” 1938; in chiusura, “Il buttero” 1918-19.

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