di Romano Maria Levante
Continua il resoconto della visita alla mostra su “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità” tenuta dal 19 febbraio al 1° maggio 2011 a Roma, Palazzo Esposizioni, un artista che diede al “Realismo socialista” un’impronta personale di grande qualità in vari campi figurativi , dalla pittura alla grafica, dalla scultura fino al mosaico. Abbiamo raccontato la prima fase degli anni ’20, lo sport e la vita all’aria aperta negli anni ’30, restiamo in questo decennio di sua massima espressione artistica, nel quale si manifestano i temi peculiari del “Realismo socialista”, in termini personali e collettivi, con il linguaggio del corpo e il sogno del volo. Nel 1935 i sei mesi del suo viaggio in Occidente, che vedono l’artista sovietico onorato in America, a Parigi e a Roma.
In primo piano “Corsa”, in secondo piano “Ginnastica mattutina”, in fondo “Giocando a palla”, tutti del 1932-33
La grafica propagandistica del 1930-33
Anche nel 1930 abbiamo opere grafiche molto significative, come “Chi più, chi meglio” : calligrafico e cromatico, diviso in due da una strada con un operaio che separa due mondi diversi: a destra due coppie di cavalli trainano leggeri “sulkj” per diporto, nell’altro uno dei due “sulkj” è di dimensioni doppie perché usato per trasporto, ed è trainato da un trattore. E poi grandi progetti per manifesti propagandistici dai colori e contenuti violenti: “La Cina in marcia per la liberazione”, . il pugno sferrato dal rivoluzionario proletario al cinese oppressore con i “piedi sulla città” e le cannoniere anglo-americane e giapponesi sullo sfondo; “Lavoratore esemplare,sii uno sportivo!”, due alte figure in tuta blu, una lavora al tornio, l’altra fa ginnastica con le braccia larghe.
Lo stesso invito dalla fabbrica alla campagna in “Kolchosiano, sii uno sportivo!” , questa volta tre figure in primo piano di ambo i sessi, con le braccia in alto nella ginnastica, un trattore sullo sfondo: colori pastello, una grande scritta rossa sulla destra, anche più vistosa nella litografia “Meccanizziamo Donbass”,a dividere due cunicoli bui nella miniera, sopra con la perforatrice manuale, sotto con un mezzo meccanico, è l’esaltazione del progresso per alleviare la fatica umana.
Dello stesso anno due libri d’artista: “Elettricista”, dalla copertina ai disegni nelle pagine interne un’epopea, dalla lampadina a tralicci e reti elettriche; e “Parata dell’Armata Rossa”, dai trombettieri in copertina alle illustrazioni nel testo con mezzi e uomini che sfilano.
Oltre a questi “ultimi fuochi” grafici del 1930 sono stati esposti pochi altri disegni propagandistici del regime: due progetti di manifesto del 1931, “A tutto vapore”, con l’esaltazione dei treni, locomotive disegnate in varie posizioni e angolature; e“Diamo personale proletario a Ural-Kusbass”, con i proletari dalle spalle larghe, imponenti e statuari, in marcia in folti gruppi ripresi anch’essi in diverse posizioni e angolature.
Fino all’ultima immagine grafica in mostra, la litografia multicolore su carta “Lavorare, costruire e non lamentarsi!”, una rara eccezione del 1933: un’imponente atleta femminile in primo piano lancia il disco dal cerchio regolamentare, dietro c’è un tiratore disteso con la carabina, in terzo piano una corsa podistica, più lontano una corsa motociclistica. Lo sport nelle sue espressioni come stimolo e cura: nei quattro sport raffigurati una sorta di “tetra farmaco” del “Realismo socialista”.
Immagini personali e collettive negli anni ‘30
Nello sport abbiamo visto come negli anni ’30 la sua pittura acquisisca colore e profondità, mentre la componente emozionale affiora con sempre maggiore evidenza, anche se i volti restano quelli di modelli poco differenziati ma con la tensione del movimento e della gara. Al carattere monumentale e severo del primo periodo si associa e in parte si sostituisce l’aspetto idealistico e ottimistico caratteristico dell’arte celebrativa dei destini luminosi, ma con libertà nei temi e nell’espressione.
La stessa logica si applica alle situazioni domestiche come “Sul balcone”, 1931, originale scorcio con un corpo femminile nella sua nudità salutare sulla sinistra, un asciugamano bianco steso mosso dal vento con il mare nello sfondo dietro la ringhiera dove ritroviamo l’acciaio degli anni ’20 ma come ornamento e non come struttura di telai e macchinari. Irina Vakar vi vede la capacità “di creare, in alcuni quadri, una ‘materia fluida’ e luminosamente aerea, un ambiente astratto in cui le figure letteralmente evaporano”; in particolare “nel dipinto ‘Sul balcone’ la stessa materia fluida è resa come se fosse luce e parte della figura scompare proprio sotto gli occhi dello spettatore”.
Nell’intenso “Madre”, 1932, abbiamo visto una straordinaria inquadratura di schiena con il viso del bimbo addormentato e il profilo della donna che lo guarda stringendolo in un primo piano, un simbolo dell’amore materno. Non c’è profondità ma colore e le figure spiccano sullo sfondo, il braccio destro del bimbo abbandonato con il volto reclinato nel sonno e la mano sinistra al collo della madre suscitano una straordinaria tenerezza; l’ambiente non conta, praticamente non esiste, si vuol dare il senso della profonda bellezza anche interiore, e l’artista ci riesce egregiamente.
Dello stesso anno due momenti ricreativi che fanno pensare ai dipinti sullo sport. In “Giocando a palla”, tre ragazze dal corpo nudo del quale è esaltata la possanza e non l’armonia, quasi fossero le “Tre Grazie” del classicismo rivisitate dal “Realismo socialista” con forme massicce e sgraziate: lo spazio, prima piatto ed evanescente, acquista un proprio rilievo, accentuato dal colore carne sul verde scuro della vegetazione e dalla posizione di spalle della figura in primo piano che dà profondità alla scena. Nell’altro dipinto, “Mezzogiorno”, cinque figure femminili dai corpi nudi accorrono festose su uno specchio d’acqua con dietro casette di campagna e qualche albero e con sullo sfondo un treno fumante e alcune ciminiere, del tipo di quelle che abbiamo visto dietro gli sciatori: qui c’è la profondità su tre piani fino all’orizzonte, con vari colori pastello e figure di corpi nudi ben più piccoli di “Giocando a palla”, mentre i volti tornano ad essere del tutto indistinti.
Le casette di campagna danno l’dea di un intervallo ludico, la scena è di riposo; come in “Bagnante”, 1933, un florido nudo femminile in primissimo piano, il volto ci dà finalmente una bella espressione; dietro ben visibile un altro corpo femminile mentre il viso è nascosto dalla camicia che sta infilando nella testa. Entrambi i corpi sono curati, non la forza sportiva ma la grazia armoniosa; lo specchio d’acqua a lato, la campagna con casette sullo sfondo, anche qui colore e profondità. Si avverte l’influenza di Gauguin, notata anche da Matisse che lo apprezzava molto.
C’è un che di intimo in questa scena, e ancora di più in “Ginnastica mattutina”, 1932, due figure distese che fanno esercizi con due grandi palle scure, che sia il pesantissimo “pallone medicinale”? Profondità e colore anche se l’intimità della scena è resa dalla discrezione dei toni. Così per “Bambino addormentato con fiordalisi”, stesso anno, posizione fetale di assoluto riposo, la carne del corpo spicca sul bianco del giaciglio, la profondità è data dal primissimo piano del vaso di fiori di un blu che fa pensare agli “Iris ” di Van Gogh, con un notevole spicco non solo cromatico.
Non finisce qui la sua poetica intimamente umana, all’insegna di una vitalità spesso resa in termini collettivi, ma che esprimeva sentimenti personali con il linguaggio del corpo e non con quello del volto. Sentimenti che appaiono ancora più evidenti quando proiettano in alto e lontano, lo vediamo subito con il sogno del volo in pittura, lo vedremo successivamente nei dipinti politici e in quelli sulla guerra: c’è sempre una profonda umanità che si manifesta nell’attività lavorativa e nel tempo libero come nei momenti della politica e in quelli tumultuosi e tragici del conflitto mondiale.
“Colloqui di una brigata kolchoziana”, 1934
Il sogno del volo
Tra le immagini più significative un bambino in posizione vigile, “Pioniere”, 1934, raffigurato di profilo con lo sguardo lontano, intento a seguire due piccoli aerei affiancati in volo. E’ un motivo che nello stesso anno si ritrova in “Dinamo. Sebastopoli”, dove il volo di due aerei ancora più piccoli ai margini della composizione è seguito da bagnanti di ambo i sessi e nelle diverse pose – in piedi, seduti e sdraiati – dalla struttura monumentale di uno stabilimento balneare; mentre in “Sebastopoli. Stabilimento balneare ‘Dinamo’”, i bagnanti guardano un tuffatore, in volo anche lui, posti di schiena dinanzi al mare. Inquadratura simile in “Futuri aviatori”, 1938, tre ragazzi anch’essi di schiena dinanzi al mare aperto guardano il volo di un aeroplano, simbolo ideale di radiose prospettive. Questi dipinti compongono un trittico del sogno del volo, antico quanto l’uomo.
Prima, nel 1932, aveva dipinto “In aria”, stupenda agiografia del volo, un aereo con le ali rosse plana sul mare di nuvole sfiorando la cima innevata di un monte che ne emerge possente, non è vista come un pericolo, ma sembra quasi un castello fiabesco da sogno; nel 1933 abbiamo “Bouquet autunnale”, un vaso in primo piano e un uccello nel cielo, in volo come un aereo.
Al di là dell’aspetto apologetico c’è alla base il suo slancio verso la modernità che anche altri artisti cercavano di trasmettere, ma lui in modo particolare per l’impressione che gli aveva fatto il primo volo in aereo al punto di fargli provare quella che nel libro “La mia attività professionale” del 1961 definì “amore per l’aviazione” con questi effetti sull’espressione artistica: “L’aviazione mi ha costretto a riconsiderare i canoni spaziali in pittura e l’ha arricchita sul piano della scienza e dell’estetica”. E questo sia nella composizione che nella tecnica: “Gli scorci inattesi in cui la terra appare dalla cabina di un aeroplano rompono i modi consueti di rendere la prospettiva”; inoltre “i piani pittorici necessitano di correttivi e di nuovi capitoli sullo studio dei piani in aria”.
Elena Voronovic, nel riportare queste citazioni, ricorda la pittura aerea dei futuristi in Italia degli anni 1929-31, e in effetti l’aerofuturismo sposta nel cielo il mito della velocità prima riferito alla terra sostituendosi all’automobile negli scorci inconsueti derivanti dalle deformazioni ottiche delle visioni prospettiche dall’alto e di quelle con cui venivano visti gli aerei nei voli acrobatici: Prendiamo atto di questo riferimento all’aerofuturismo italiano della curatrice, ma non ne abbiamo trovato i segni in mostra con gli aerei lontani nel cielo in un sereno e tranquillo volo orizzontale.
Gli altri temi classici del “Realismo socialista” fino al 1935
Tutta nello sport, nella cura del fisico e nel sogno del volo la pittura di Deineka negli anni ’30? Certamente no, 6 dipinti ci hanno ricordato altri temi del “Realismo socialista”.
In 2 dipinti del 1932, se li contrapponiamo, si vede un confronto vincente per la società sovietica.
“Chi prevale?” presenta operai imponenti e statuari che avanzano verso l’osservatore, segno di forza e di fermezza; sulla sinistra un’assemblea di fabbrica e scene di massa e di movimento per momenti esaltanti della storia nazionale, dalla presa del Palazzo d’Inverno all’industrializzazione. Invece Disoccupate a Berlino” mostra su una panchina tre donne nell’indigenza più cupa: a sinistra con un bimbo sulle ginocchia, quella al centro con il viso espressivo rischiarato dalla luce sembra implorare solidarietà e aiuto in una semitrasparenza che dà un senso irreale; la donna a destra è chiusa in se stessa, il fondo marrone scuro tracima nelle figure e sembra voglia risucchiarle.
Nel raffronto, queste donne di Berlino sembrano fantasmi disperati rispetto alla solidità dei lavoratori della Russia sovietica del primo dipinto, il cui modello è raffigurato come ben superiore.
Poi due quadri bellicosi del 1933: “Mercenario degli occupanti”, tre corpi stesi a terra e l’implacabile esecutore in piedi con il fucile che guarda spietato l’eccidio compiuto; “Stato maggiore dei Bianchi. Interrogatorio” esprime un altro modo in cui il nemico può essere spietato, i capi gozzovigliano mentre, pur minacciato delle pistole, il prigioniero spicca per la dignità di fronte agli aguzzini; c’è la ricerca di profondità con il tavolo bianco in primo piano e l’inquadratura rimarchevole di spalle rispetto a due figure e frontale rispetto alle altre, con il controluce di sfondo.
Quindi due dipinti che riportavano alla vita contadina. “Paesaggio agreste con mucche”, 1933, della serie “Foglie secche”, ci ha dato non solo questa dimensione ma anche quella intima e domestica con l’accorgimento dell’inquadratura dall’interno di una finestra aperta, un vaso di fiori e la vista che si apre sulle mucche con la contadine e lo sfondo di case coloniche. Oltre alla dimensione agreste e a quella domestica, abbiamo visto la dimensione collettiva in “Colloqui della brigata kolchoziana”, 1934: un gruppo di una quindicina di persone, un bimbo in braccio, in piedi e seduti dietro un tavolo, con l’anziano del kolchoz che legge disposizioni o resoconti.
Siamo alla vigilia dell’evento nella vita artistica di Deineka, il viaggio di sei mesi in Occidente.
“Strada romana”, 1935
1935: Deineka in America, poi Parigi e Roma
Il viaggio non fu un’iniziativa personale, andò in America come rappresentante ufficiale dell’Urss per la mostra “The Art of Soviet Russia”, aperta a Filadelfia e poi itinerante per altre 17 città dall’inizio del 1935 alla fine del 1936. Furono esposte opere soprattutto personali degli artisti sovietici, quindi non erano solo propagandistiche ma trattavano liberamente anche temi tradizionali: questo fece avere alla mostra successo di pubblico e di critica, tanto che il critico del New York Times vi vide l’espressione “di un popolo libero, finalmente, di scaldarsi al fuoco della pace”. In effetti, la resistenza dei musei e delle istituzioni a prestare le opere più affermate fece fare “di necessità virtù” esponendo un’arte sovietica più eclettica di quella ufficiale, quindi portatrice della tradizione e del modernismo e meno soggetta al “Realismo socialista” intriso di ideologia.
Deineka fu attirato dalla comunità afro-americana, dipinse “Giovane negro” e “Concerto negro”, immagini pensose di grande dignità: rimarchevole nel secondo la profondità data dal muretto cui si appoggia il cantante dietro cui c’è una pianista anch’essa di colore che lo accompagna. Un effetto simile in un altro dipinto di quell’anno, “Notte”: una figura in piedi di fronte allo specchio ripresa da dietro, il viso riflesso in secondo piano con un incrocio delle braccia sopra la graziosa mensola. Mentre “Strada a Mout Vernon” è un timido “road show” di allora dell’America con le automobili.
Ma torniamo al suo viaggio, allorché vi fu il corale apprezzamento del mondo dell’arte americano. Il suo apprezzamento non lo rivolse al gruppo comunista del John Reed Club, al quale attribuiva le schematizzazioni propagandistiche, sempre da sinistra, del gruppo Rapp, l’Associazione di scrittori proletari in Urss: anche in Usa “il borghese si disegna così, e il lavoratore schiavizzato in quest’altro modo”, mentre loro sovietici erano andati molto oltre, come disse alla conferenza del maggio 1935 a Mosca alla Casa centrale degli artisti. Christina Kiaer aggiunge che invece apprezzò i “regionalisti americani”, in testa Thomas Hart Benton; e pur ritenendolo politicamente reazionario lo definiva “come ‘terribilmente attivo’ e ‘terribilmente fertile’, capace di produrre grandi opere”.
L’apprezzamento per l’arte americana fu ben superiore a quello per l’arte francese, come disse nella stessa conferenza: “Si pensa che arrivati in America non ci sia nulla da vedere, che si riesca a vedere tutto senza problemi, mentre a Parigi c’è talmente tanto che non ci si riuscirà mai. Questa impressione è tutto il contrario della verità”. Lo colpì comunque la vita all’aperto fuori dai locali, come si vede in “Parigi. Al caffè”, interessante inquadratura con l’elegante donna seduta in primo piano e lo scorcio prospettico degli edifici con la stretta scalinata in cui salgono due persone: una di spalle vicina al primo piano, con un effetto di profondità e poco colore. Inoltre notò l’eleganza femminile: oltre che nel dipinto citato, in “Parigina” spicca la raffinatezza del cappellino dalla piuma in tinta e stile con l’abito dal collo plissettato, in un sorprendente rosso intenso e il viso dove si nota la delicatezza dell’incarnato e dell’espressione in un’immagine di autentica bellezza,
E’ un rosso che si ritrova in “Strada romana”, nelle lunghe tonache di due religiosi i quali stanno per scendere una scalinata monumentale con una figura scura in primo piano sulla destra, che dà profondità al quadro e fa da pendant con la grande statua sulla sinistra prima del muro giallo di fronte. Siamo a Roma, l’immagine felliniana in grande anticipo ci immerge subito nel clima della Città Eterna al quale portano anche due dipinti monumentali: con “Piazza romana”, in realtà è un palazzo il vero soggetto raffigurato, c’è un carabiniere in alta uniforme in primo piano a dare profondità al piazzale bianco con un minuscolo calesse, un palcoscenico con l’edifico monumentale a fare da fondale, in una metafisica tutta particolare. Come “Stadio romano”, la monumentalità è nella grande statua in primo piano, ben più imponente del carabiniere del quadro precedente, e intorno c’è l’anfiteatro di statue di cui si avverte l’imponenza pur se sono viste da lontano
Roma la preferì a Parigi ancora di più di come era stato per l’America: “Diavolo che città! Altro che Parigi!- scrisse alla compagna Serafica Lyceva – e non intendo riferirmi a Michelangelo o agli altri grandi… Qui si guarda avanti”. Così descrive la visita Matteo Lafranconi: “Deineka non si stanca di percorrere la città a piedi, quasi incredulo di fronte al moltiplicarsi delle sorprese urbanistiche, ai continui scarti tra vecchio e nuovo, al nesso costante tra architettura, monumento e decorazione; ma è l’immagine contemporanea a colpirlo in modo speciale”, soprattutto lo “Stadio Mussolini”, che raffigurò nel quadro appena citato: l’attuale “Stadio dei marmi” era simbolo di un regime molto diverso ma nell’esaltazione delle virtù del proprio popolo e della forza dei propri ideali nazionalisti gli estremi si toccano; non apprezzo però l’arte del littorio “completamente uniformata dal fascismo”, lamentando che “la gioia del lavoro del pittore è stata sostituita dalla severa disciplina militare della dittatura”. Però ammirò la grafica e la pittura murale pubblica, e i manifesti – “Se ne incontrano di assai buoni, realizzati con gusto” – mentre disdegnò i musei per la loro patina “grigia e polverosa”; il “maestro sovietico della modernità” si esprimeva anche così.
A Roma in quel periodo c’era una mostra molto importante: in una sala dedicata ai futuristi si celebrava l’esaltazione del movimento e del gesto sportivo, con espressioni di un forte realismo, su temi a lui familiari, e con una rassegna completa dell’arte contemporanea italiana. Osserva Lanfranconi; “E’ impensabile che Deineka non abbia visitato la seconda Quadriennale di Roma che dal febbraio precedente aveva invaso, con più di settecento espositori, l’intero Palazzo delle Esposizioni in via Nazionale”. Ebbene, la mostra del 201 è stato un suo gradito ritorno.
La sua arte si esprime in altre direzioni, con lo scorrere del tempo. C’è la guerra e il dopoguerra, le sue opere legate alla realtà hanno lasciato il segno in questi momenti epocali. Ne parleremo prossimamente.
Info
Catalogo“Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”, Skirà 2011, pp. 214, formato 24×28, euro 39; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo, nel quale sono inserite 4 immagini dei quadri dell’artista fino agli anni ‘30, è uscito, in questo sito, il 26 novembre 2012; il terzo articolo uscirà il 16 dicembre 2012.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia l’azienda Palaexpo con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, la parete di una sala espositiva con in primo piano “Corsa”, in secondo piano “Ginnastica mattutina”, si intravede in fondo “Giocando a palla”, tutti del 1932-33; seguono “Colloqui di una brigata kolchoziana”, 1934, e “Strada romana”, 1935; in chiusura “Futuri aviatori”, 1938.
“Futuri aviatori”, 1938