di Romano Maria Levante
Ricordiamo ancora dopo un anno la visita alla grande mostra “Il Rinascimento a Roma, nel segno di Michelangelo e Raffaello”, aperta dal 25 ottobre 2011 al 12 febbraio 2012,promossa dalla Fondazione Roma e organizzata con “Arthemisia” al Palazzo Sciarra al Corso. 200 opere in 7 sezioni: dopo aver descritto le opere nei pontificati di Giulio II e Leone X con il primo articolo,passiamo alle sezioni dal Rinascimento e il rapporto con l’antico alla Riforma di Lutero e il Sacco di Roma, fino ai fasti farnesiani. Presto seguiranno le sezioni su San Pietro, la maniera e gli arredi. Abbiamo già visto il forte influsso dei due “numi tutelari” Raffaello e Michelangelo, il primo con una propria bottega a Roma e il fascino del suo stile delicato, il secondo con l’attrazione del vigore e della forza spirituale di opere eccelse come la “Cappella Sistina”. E abbiamo riscontrato nelle opere esposte degli artisti dell’epoca i segni dei singoli influssi, sia ricorrendo alle valutazioni dei critici, sia con una ricerca personale che ciascuno può fare, ed era un ulteriore motivo di interesse della mostra. Il primo periodo, con Giulio II e Leone X, rivissuto nella prima sezione, era ricco di opere alcune delle quali mozzafiato, come quelle esposte di Raffaello, mentre per Michelangelo si restava senza fiato dinanzi alla Cappella Sistina “portata” nella mostra con un sistema multimediale che dava immagini ravvicinate ad alta risoluzione e in tre dimensioni.
Pierin del Valga, “Sacra Famiglia”, 1540
Il Rinascimento e l’antico, prima della tempesta
La seconda sezione dedicata ai “Rapporti con l’antico” era un tuffo a ritroso nel tempo per scoprire motivi di ispirazione ancora attuali nel ‘500, quando il classicismo era molto considerato; del resto lo è stato sempre, ricordiamo quanto documentato nella mostra sul ‘700, con cui è stato inaugurato, nello stesso 2011, lo spazio espositivo di Palazzo Sciarra per l’arte antica.
Nel secolo cui era dedicata questa mostra, il fascino dell’antico è accresciuto dal concetto stesso di Rinascimento secondo cui – ripetiamo le parole di Vittorio Sgarbi – “morta Roma antica, rinasceva nella Roma moderna, in cui convivevano a pari livello il nuovo e l’antico”. Si crea un rapporto stretto tra Roma, gli artisti e l’ideale rinascimentale di far “rinascere” l’antico in veste moderna; sia nello stile, sia nei soggetti e nei contenuti. Ci si ispira ai modelli romani delle terme per l’armonia e la simmetria nelle costruzioni, la Domus Aurea diviene un riferimento costante, viene alla luce il gruppo del Laocoonte, si diffondono restauri e copie dell’antico.
L’esposizione ha creato il clima giusto anche questa volta, come era stato per la mostra precedente sul ‘700, si aveva la sensazione di entrare nel Parnaso quando dai corridoi con archetti che segnavano il percorso pittorico si passava alle sale con le grandi sculture marmoree.
Prima una serie di stampe, lo “Speculum Romanae magnificentiae” di Dupérac e “Il cortile di Palazzo della Valle con le raccolte di antichità“, copia di Cock di una delicata incisione di Van Heemskerek, del quale era esposto “Paesaggio con San Girolamo”, dipinto che rigurgita di antichità, dalla grande fontana alle colonne, ruderi e statue sparse ovunque. E soprattutto si ammirava un inatteso disegno di Raffaello, “Veduta (da Bramante?) dell’interno del Pantheon”, prospetto frontale dei due livelli inferiori, con un segno sottile e delicato molto calligrafico.
Ma ecco poi il grande “Gruppo di Dioniso ed Enea”, statua marmorea che si stagliava imponente, due figure di statura molto diversa con i grappoli d’uva e la coppa; e la “Statua di Afrodite”, un nudo reso dinamico dalla posizione accosciata con la mano destra sui capelli e la sinistra che regge un panno; entrambi del II secolo dopo Cristo.
Le ripetizioni dell’antico nell’ultima parte del ‘500 si trovavano nel piccolo “Laocoonte” in bronzo di Pietro Simoni da Barga, nella “Testa di Laocoonte” di un seguace di Michelangelo e nello “Spinario” di Guglielmo della Porta, un giovane seduto che guarda il piede tenuto con le mani per togliere la spina. Di questo autore, alcuni rilievi a forma di dischi ovali con scene mitologiche, avevano forma circolare quelli più piccoli di Valerio Belli, con scene classiche simboliche.
Sembravano bassorilievi romani antichi “I pugilatori Entello e Darete detti Lottatori Aldobrandini”, 1520; e ricordavano le pitture antiche tre spettacolari dipinti della cerchia di Perin del Vaga, “Battaglia tra Centauri e Lapiti”, “Due sfingi” e “Danza di putti”, 1542-43.
In questo ispirarsi all’antico non sorprendeva un disegno quasi pompeiano, non nel colore, un beige molto sfumato, quanto nel soggetto, la posa di “Amanti”, 1530, di Giulio Romano, non “casti”, in un erotismo peraltro limitato all’atteggiamento senza esplicite esibizioni; insieme al disegno era esposto il frontespizio di un libello dal titolo eloquente: “Dubbi amorosi, altri dubbi, e sonetti lussuriosi di Pietro Aretino dedicati al Clero”, edito nel 1792, presumibilmente con quel disegno, “nella stamperia vaticana con privilegio di Sua Santità”, e questo era più sorprendente.
Non erano le uniche raffigurazioni di questo tipo, c’era una serie di disegni dal segno sottile e in chiaroscuro che sembravano incisioni, pervenuti nella copia di Gian Giacomo Caraglio, l’originale era di Perin del Vaga, che abbiamo già incontrato nel primo periodo del secolo e ritroveremo. Sono 7 scene amorose, a partire da “Amore e Psiche”,poi “Parla Cupido”; “Giove e Mnemosine” e “Giove e Antiope”. “Giove e Io” e “Marte e Venere”, “Mercurio ed Erse” e “Venere e Amore”, tutti accompagnati da otto versetti: sono baci dolci o appassionati, e languidi abbandoni.
“Statua di Afrodite”, età adrianea, 117-138 d. C.
Lo scisma di Lutero e il Sacco di Roma
L’arcadia di un’età gaudente della città? Siamo nel 1527, il 6 maggio tutto precipita con la tragica vicenda del Sacco di Roma, una tempesta che “sopraggiunse quasi improvvisa e troncò ogni ulteriore sviluppo di questo crogiuolo di spiriti liberi e geniali, che abbandonarono la città per altri luoghi”, scrive la Bernardini. E si chiede “quali esiti avrebbero potuto raggiungere le ricerche di questi artisti, alimentate dal continuo confronto fra loro e da quello con la grande arte del passato remoto e prossimo, se avessero potuto rimanere a Roma”. Rispondendo così: “La tragedia del Sacco non operò una frattura nella cultura artistica romana, ma certamente ne modificò il percorso”. Una modifica evidente è la scomparsa del fervore artistico, che neppure il ritorno a Roma di Clemente VII riuscì a riattivare, d’altra parte la città aveva dimezzato il numero di abitanti.
Dieci anni prima del “Sacco” c’era stato un altro trauma, relativo alla sfera religiosa, lo scisma di Lutero dopo l’affissione alle porte della cattedrale di Wittemberg delle sue enunciazioni. In mostra era evocato dal “Ritratto di Martin Lutero e di Katharina von Bora”, la moglie, di Lucas Cranach, 1529, un abbinamento come manifesto contro il celibato cattolico; l’artista tedesco gli fu amico e seguace diffondendone l’immagine con i dipinti nei quali spicca la semplicità rispetto allo sfarzo papale; e rendendone visibile la dottrina con le illustrazioni nella Bibbia tedesca di Wittenberg. Cranach fu esponente di un algido Rinascimento nordico come si è potuto vedere nella mostra a lui dedicata nel 2010 alla “Galleria Borghese”. Eloquenti nell’irrisione del papato le due illustrazioni dello stesso artista: “La discesa del Papa agli inferi“, 1521, dal libro “Passional Christi und Antichristi”, in cui emula Dante che vi mandò Bonifacio VIII; e “La grande prostituta Babilonia con la tiara pontificia”. 1522, dal “Nuovo Testamento” di Wittenberg.
La terza sezione della mostra, dedicata alla“Riforma di Lutero e il Sacco di Roma” iniziava con questi esempi significativi, dopo due preziose bolle pontificie di Giulio II, “Liquet omnibus” del 1509 che precede lo scisma, e di Clemente VII, “Dudum Admonente”, che precede il “Sacco”. Questo papa, succeduto a Leone X, era il fulcro della sezione, con due grandi dipinti, entrambi di Sebastiano del Piombo (al secolo Salvatore Luciani): “Ritratto di Clemente VII”, 1926, prima del “Sacco”, con mantellina e copricapo rosso sulla veste bianca, giovanile e imponente; e “Ritratto di Clemente VII con la barba”, 1531-32, sembrano trascorsi ben più dei cinque anni della datazione, mantella e copricapo scuri e soprattutto un velo di depressione nel volto, e non perchè è barbuto; d’altra parte la barba è un ricordo della tragica vicenda del “Sacco”, cominciò a farsela crescere quando era prigioniero all’interno di Castel Sant’Angelo..
Dell’anno successivo una “Coppa con Cesare che parte da Roma”, 1533, attribuito a Nicola da Urbino, con la città stilizzata in alcuni monumenti. E’ la trasposizione simbolica dell’esodo per il “Sacco”? In realtà è vicino il ritorno degli artisti e dei fuorusciti, sta per salire al soglio Paolo III.
Erano di Martin Van Heemskeerk due drammatiche rappresentazioni del “Sacco”, peraltro datate 1555, quasi trent’anni dopo: La prima “I lanzichenecchi davanti a Castel Sant’Angelo”, il disegno originale a penna da cui fu tratta l’incisione per la stampa (per cui è al rovescio) che riassume il momento culminante del tragico evento: la scena è altamente drammatica con gli assedianti i cui cannoni sono puntati sul castello intorno alle statue di santi con Papa Clemente VII che si intravede affacciato nell’alto della loggia centrale; la didascalia latina che vi fu apposta a stampa riassume la conclusione con le parole “Presa la città, papa Clemente fu tenuto in ostaggio nella imponente Mole di Adriano, tuttavia fu liberato con un ingente riscatto”. La seconda – questa volta una stampa a bulino (incisa da Cock che abbiamo visto autore di copie dell’artista definito “inventor”) – “La morte di Borbone”, per una raccolta dedicata all’imperatore Carlo V. La scena è drammatica, in primo piano il guerriero che cade all’indietro da una scala colpito a morte, in secondo piano i monumenti e i templi della città nel fuoco degli incendi. Anche qui la scritta latina è quanto mai eloquente, nel descrivere la conclusione così: “Dopo l’uccisione di Borbone, l’esercito imperiale travolse le mura di Roma e mise a sacco l’urbe miseranda”.
Papa Clemente VII, che avevamo visto nei due ritratti a olio di Sebastiano del Piombo era anche in una moneta e in una medaglia di Benvenuto Cellini, anch’esse in mostra, emesse per celebrare l’epilogo della tragica vicenda del “Sacco di Roma” in una forma edificante: la moneta “Due ducati d’oro di Clemente VII”, 1529-30 presenta il papa Clemente VII e l’imperatore Carlo V, non più nemici mentre inginocchiati sollevano insieme la croce; la “Medaglia di Clemente VII con la Pace che brucia le armi”, 1534, è altrettanto eloquente nei suoi simboli laici, l’allegoria della pace avvolta nella tunica e la cornucopia che dispensa abbondanza, ma c’è anche il tempio di Giano distrutto al quale è incatenato il simbolo del furore bellico. Nel “recto” il busto di Clemente VII, con la barba come nel secondo dipinto di Del Piombo, ma a capo scoperto. E’ esemplare come tra quadri e disegni, monete e medaglie, si sia ricostruita in sintesi una fase drammatica e complessa.
Raffaello Giulio Romano, “Madonna col Bambino” (“Madonna Hertz”), 1517-18
Il nuovo inizio con i fasti farnesiani
L’anno della medaglia di Benvenuto Cellini è lo stesso della salita al soglio pontificio di Paolo III della famiglia Farnese, che segnò un nuovo inizio, per cui non ci fu una frattura irreparabile, ma la modifica del percorso artistico di Roma, come ha scritto la Bernardini, la qualesovrintende al Museo di Castel Sant’Angelo dove ci fu l’epicentro del sisma del “Sacco di Roma” e la conclusione; quindi tratta con molta sensibilità questo periodo nei suoi risvolti storici e artistici.
La volontà di recuperare lo splendore perduto, insieme alla celebrazione del nuovo pontefice alimentò una campagna di ricostruzione urbanistica con realizzazioni di valore nell’architettura e nell’arte che riuscirono a restituire a Roma l’antico decoro. Siamo nel 1934, sono trascorsi solo sette anni dal “Sacco di Roma”, torna il fervore e rientrano gli artisti. La studiosa ne indica la successione: Francesco Salviati è già arrivato nel 1931 con Clemente VII, nel 1933 torna Baldassarre Peruzzi, poco dopo Jacopino del Conte, Daniele da Volterra e Pirro Lagorio.
Subito dopo il 1934 torna addirittura Michelangelo, chiamato per riprendere i lavori nella Cappella Sistina con il “Giudizio Universale”, rientra nel 1937 Perin del Vaga, seguito da giovani pittori della sua cerchia. A parte Raffaello, morto nel 1520, è come se si ravvolgesse la pellicola e ripartisse il film dove si era interrotto, in un crescendo.
Perin del Vaga diventa addirittura pittore ufficiale di Paolo III, che vedeva in lui l’erede di Raffaello e lo affiancò a Michelangelo, che lui già seguiva, pur venendo dalla scuola di Raffaello, avendo fatto anche delle copie del celebre cartone sulla “Battaglia di Cascina”. Furono impegnati dalla committenza papale negli stessi ambienti vaticani, nella “Cappella Sistina” e “Cappella Paolina” e nella “Sala Regia”, mentre ad Antonio da Sangallo fu affidata la parte architettonica: precisamente mentre Michelangelo lavorava nel “Giudizio Universale”, dal 1934 al 1941, e negli affreschi della “Cappella Sistina”, tra il 1542 e il 1549, Perin del Vaga era impegnato nella volta della “Cappella Paolina” che non ci è giunta perché distrutta, nella decorazione della “Sala Regia”, dal 1541 al 1547, interrotta dalla morte ancora giovane, e del Basamento del “Giudizio”, nel 1542.
La sezione quarta documentava questa temperie artistica cominciando proprio da Perin Del Vaga, del quale era esposto il “Disegno preparatorio per la spalliera del Giudizio della Sistina”. 1542, per l’opera di cui abbiamo appena parlato. Poi due dipinti intitolati alla “Sacra Famiglia”, tra il 1540 e il 1546, con i tre soggetti Madonna, Bambino e San Giuseppe; torna il tema da lui svolto nel dipinto del 1940 esposto nella prima sezione, che abbiamo già commentato e rispetto ai due di cui parleremo ora aveva in più le antiche rovine e San Giovannino “presentato” al Bambino.
Riguardo al dipinto del 1540-45, Costanza Barbieri osserva che “la rotazione dinamica delle teste in opposte direzioni, mutuata da Raffaello, conferisce movimento alla composizione”, con il Bambino che protende il braccio destro verso il collo della Madonna. Nel dipinto del 1945-46 è l’intero corpo a protendersi: secondo le parole della stessa studiosa, colpisce soprattutto “per l’intensità emotiva provocata dal movimento del Bambino che, come impaurito, si precipita nelle braccia della Madre che lo accoglie con un’espressione preoccupata e sollecita”; c’è una grazia dei volti di stampo raffaellesco, in una composizione dal cromatismo contrastato ma su toni delicati.
Subito dopo Francesco Salviati, la cui rivalità nei riguardi del pittore appena citato era tale che il ruolo preminente a lui conferito dal papa al suo arrivo a Roma nel 1537 – come pittore ufficiale affiancato a Michelangelo – lo indusse a lasciare la città due anni dopo, nel 1539. Di Salviati erano esposti tre dipinti: uno, “Annunciazione della Vergine Maria”, 1533.34, prima dell’arrivo di Perin del Vaga, e due dopo aver lasciato Roma, “Adorazione dei Pastori”, 1541, “Resurrezione di Lazzaro”, 1547-48, oltre al disegno a matita e acquerello “Cristo e San Tommaso”, 1544. Del primo Gianfrancesco Solferino scrive che “la potenza cromatica emanata dall’opera si espande oltre il nitore delle membrature architettoniche”; per il secondo Susanna Mastrofini sottolinea il primo piano della Madonna e lo sfondo “con antiche rovine e un paesaggio idealizzato dominato sia da toni scuri sia da colori particolarmente accesi che rimandano ancora una volta al Parmigianino”; il terzo, per Paolo Castellani “appare fortemente impregnato della cultura figurativa romana raffaellesca, arrivando a citazioni quasi letterali tratte dall’urbinate”.
Erano esposti anche una “Sacra Famiglia”, 1546, di Marco Pino, e una “Madonna col Bambino e i santi Giovannino e Barbara, 1548, diDaniele da Volterra, ma a questo punto ci sembra di poter concludere la seconda parte della rievocazione della mostra citando le opere sulla ricostruzione urbanistica con i prodigi architettonici farnesiani nel “Progetto assonometrico per il completamento di Palazzo Farnese”, 1546, un acquerello attribuito a Jacopo Meleghino, con una vista prospettica molto dettagliata e rifinita, e gli “Orti farnesiani sul Monte Palatino”, 1561, un’acquaforte pittorica con uno scorcio della parte monumentale con alberi e arredi.
Ci immergiamo ancora di più nell’ambiente di grande fervore realizzativo, che vedrà il “clou” nella sezione successiva con la Basilica di San Pietro. La ricorderemo prossimamente insieme alle altre opere pittoriche di Michelangelo contenute nella quarta sezione; per poi passare alle due restanti, , la Maniera a Roma a metà secolo e gli arredi. C’è ancora tanto da rievocare per non dimenticare.
Info
Catalogo: “Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello”, a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli, Electa, 2011, pp. 360, formato 24 x 28, euro 45; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito, in questo sito, il 12 febbraio u. s., con 4 immagini, il terzo e ultimo uscirà il 16 febbraio 2013, con altre 4 immagini.
Foto
Le immagini sono state fornite da “Arthemisia” che si ringrazia, con la Fondazione Roma Arte-Musei e i titolari dei diritti. In apertura Pierin del Valga, “Sacra Famiglia”, 1540; seguono Età Adrianea, “Statua di Afrodite”, 117-138 d. C. e Raffaello-Giulio Romano, “Madonna col Bambino (Madonna Hertz), 1517-18; in chiusura Sebastiano del Piombo, “Ritratto di Clemente VII con la barba”, 1531-32.
Sebastiano del Piombo, “Ritratto di Clemente VII con la barba”, 1531-32