di Romano Maria Levante
“Pasquale De Antonis – Fotografie astratte 1951-1957” , di Diego Mormorio, è il libro-catalogo a cura di “Teramo nostra” – cui si deve il “Premio annuale per la fotografia cinematografica Gianni Di Venanzo” giunto alla XXI edizione, insieme ad una serie di iniziative culturali e ad attività per il recupero di valori del territorio come il Teatro antico di Teramo – pubblicato nel giugno 2003 in occasione della mostra realizzata a Teramo dalla benemerita associazione culturale.
Ce ne occupiamo a molti anni di distanza dalla pubblicazione appena l’abbiamo scoperta, avendo trovato il libro-catalogo non solo celebrativo dell’arte fotografica di Pasquale De Antonis, ma rivelatore, perché rovescia quanto sembra acquisito e indiscutibile sui rapporti tra arte figurativa ed arte astratta, nella fotografia come nella pittura e nella scultura. Non si tratta soltanto di teoria, le immagini di fotografia astratta di De Antonis – che illustrano l’articolo e commentermo prossimamente – consentono una verifica diretta di quanto affermato dall’autore Diego Mormorio con dovizia di argomenti e di riferimenti.
L’ampliamento di orizzonte rispetto all’astrattismo
Abbiamo definito rivelatore il libro-catalogo perché disvela quanto di più misterioso, e quindi incomprensibile, c’è nell’arte astratta per il comune osservatore che non vi trova quei riferimenti alla realtà visibile sempre presenti nell’arte tradizionale pur nelle sue tante varianti stilistiche alla ricerca della forma espressiva più consona ai tempi e al talento degli artisti: e sono tante, con i grandi capisaldi dell’arte classica, del ‘400 e del Rinascimento, e l’evoluzione incessante con l’impressionismo e il divisionismo, il realismo fino al cubismo, forse l’ultimo avamposto del figurativo, ancora presente sia pure nella scomposizione anche drastica delle forme e dei volumi.
L’astrattismo è invece la prima decisiva uscita dal figurativo, cui si aggiungono le trasgressioni dell’espressionismo e del dadaismo, nonché di tante altre forme dal minimalismo al concettualismo, in un’arte contemporanea sempre più senza limiti né riferimenti a tendenze e correnti, che ormai si manifesta in forme inusitate fuori da ogni classificazione, se ne potrà vedere un’ampia rassegna nella “16^ Quadriennale di Roma” al Palazzo Esposizioni di Roma, in cui 150 opere di 99 artisti italiani saranno riunite in 10 sezioni tematiche, in un ossimoro tra libera creatività e catalogazione per temi.
Ma perché questo ampliamento di orizzonte all’indietro e in avanti nella considerazione dell’astrattismo cui si ricollega direttamente la fotografia artistica di De Antonis?
Guardando avanti abbiamo fatto un cenno, con un riferimento alla mostra della 16^ Quadriennale romana, all’evoluzione irrefrenabile della creatività artistica che con i suoi eccessi supera sempre i limiti precedenti e fa rientrare l’astrattismo in confini ormai tradizionali senza più quel carattere di trasgressione che ha avuto allorché ha rivoluzionato l’arte.
All’indietro è andato Mormorio dopo aver definito l’astrattismo “il più radicale atto di ribellione contro il razionalismo positivista ottocentesco,che affondava le sue radici nei modelli culturali – e dunque anche figurativi – elaborati a partire dal Quattrocento”. Una ribellione che ha portato “al superamento degli schemi naturalistici e, dunque, anche alla dissoluzione dello spazio prospettico-matematico, cui è strettamente connessa l’invenzione della fotografia”.
Questi “schemi naturalistici” consistono nella rappresentazione esteriore, quindi “fotografica”, della realtà, che ha avuto il culmine nel Rinascimento, con derivazione diretta dall’arte classica, a differenza dell’arte orientale, dall’India alla Cina, con una “complessità che trascende il visibile”.
Nell’arte classica, come si vede nella scultura greca, la complessità è stata “invece azzerata dalla ricerca dell’istantaneità”, dando avvio al “cammino figurativo che porta alla fotografia e al cinema”. Mormorio cita il celebre “Discobolo” di Mirone nel quale lo scultore ha cercato di cogliere, e fissare sul marmo, “il moto fuggevole, l’espressione istantanea” dell’attimo immediatamente precedente il lancio del disco, come il più significativo per rendere il soggetto rappresentato.
Il sociologo tedesco Hauser lo definisce “momento pregnante”, ma Mormorio si chiede “quanto questo ‘momento’ sia effettivamente ‘pregnante’, quanto cioè esso corrisponda all’etimo della parola, vale a dire, sia gravido di vita”. E dà subito una risposta precisa, ricordando che :invece “è stato praticamente considerato da molti una falsificazione della realtà, una caduta nella pura esteriorità e, conseguentemente, dalla vita presa nella sua interezza”, sin dalla fine dell’Ottocento, allorché “questo momento raggelato, fotografato, ha cominciato a risultare innaturale”.
E qui comincia a dispiegarsi la rivelazione, il rovesciamento di quanto percepito dall’osservatore. La prospettiva, che sembra la massima aderenza alla visione effettiva, diventa invece “un’ardita astrazione della realtà”, cioè un allontanamento laddove sembrerebbe il massimo accostamento. Intorno al 1930 Erwin Panofsky ne spiega i motivi, lo spazio “costante e omogeneo” della prospettiva riflette una realtà deformata dal fatto che il nostro occhio non è immobile e non dà la “visione piana” della realtà, ma soprattutto dalla differenza tra tale spazio “costante e omogeneo”, di tipo “matematico”, e lo spazio “psico-fisiologico”, addirittura “antinomici” tra loro.
Quindi c’è “una fondamentale discrepanza tra la ‘realtà’ e la costruzione” , che si manifesta nel figurativo e perfino nella fotografia ancorata alla stessa visione prospettica e naturalistica contraddicendone l’assoluta verisimiglianza, che è solo apparente, quindi ingannevole.
L’arte astratta nella rappresentazione della realtà
Sin dal 1924 Pavel Florenskij aveva relegato la prospettiva alla matematica e all’architettura negando ad essa ogni valore nella rappresentazione artistica del mondo reale che presuppone più punti di vista e non una visione monoculare, uno sguardo non fisso ma frutto dei movimenti degli occhi, della testa e del corpo; e cita l’arte egizia, in particolare funeraria, iconica, che coglie i tratti ideali in una visione di carattere metafisico al di là del lato empirico, riconoscibile in Kandinskij e Malevic. Perciò era contrario alla fotografia che non poteva rendere il movimento e non concepiva il ritratto come unica immagine incapace di esprimere i tanti aspetti della personalità.
L’arte astratta nasce da questa esigenza. A differenza del modo di guardare “fotografico” della tradizione, scrive Mormorio, “invece la pittura d’icone è un universo metafisico. Il quale educa a guardare le cose con un terzo occhio puramente spirituale”. Si tratta di un “antinaturalismo” nato dalla constatazione che non si può rendere la realtà cercando di riprodurla e per esprimere la creatività bisogna cercare forme nuove.
Malevic, citando episodi occasionali per lui rivelatori, arriva a sostenere che “tra l’arte di creare e l’arte di ripetere la differenza è grande” e che “la forma intuitiva deve scaturire dal niente”. Anche Kandinskij da episodi occasionali trae conclusioni analoghe: “Seppi allora inequivocabilmente che gli oggetti nuocevano alla mia pittura”. Mormorio così commenta: “Per Malevic, l’artista deve trovare nella natura non oggetti da riprodurre, ma lo stimolo a creare forme che non hanno niente in comune con la natura”, e aggiunge: “Di fatto, Malevic. Kandinskij, e gli astrattisti in generale percepiscono la realtà fisica nella sua effettiva complessità”. Che non è riconducibile alla riproduzione più o meno fotografica ma comunque naturalistica: “L’arte astratta è, dunque, un tentativo di superamento della realtà fenomenica per giungere alla luce del pensiero”, addirittura “alla capacità dell’uomo di percepire l’assoluto”.
Se questa è l’arte astratta, “a una prima osservazione si potrebbe dire che tra la fotografia e l’astrattismo esiste una distanza incolmabile”, e Mormorio lo spiega sottolineando che essa “è intimamente connessa alla realtà fisica. Essa ha cioè sempre bisogno di un soggetto: di qualcosa che stia di fronte al fotografo. Di qualcosa che l’obiettivo fotografico o il materiale sensibile possano percepire”.
Da un non-oggetto, la luce, fotogrammi, rayogrammi e vortofotografie
Anche il pittore si può ispirare alla realtà che vede, ma non è legato ad essa, può liberare la sua fantasia, mentre il fotografo può soltanto documentare una realtà fisica cercando di creare una “realtà immaginativa” che la trasfiguri ma non la ignori. “La fotografia ha bisogno di oggetti . Con una sola eccezione: la luce. Al pari del suono, infatti, la luce è una realtà fisica senza essere un oggetto. Ed è proprio in questo non oggetto – la luce – che l’astrattismo pittorico e quello fotografico trovano il loro punto di unione. E’ grazie alla luce che la fotografia può essere astratta. Può cioè raggiungere la capacità di percepire
la realtà sottile e superiore. La luce è, infatti, all’origine di tutto. E di ogni cosa, l’essenza”. Ricordiamo la creazione, “fiat lux, e la luce fu”.
La luce è un’energia che si propaga dalla fonte generatrice irraggiando tutt’intorno, è incorporea ma collegata alla materia che la genera e la trasmette, l’assorbe, la riflette e la diffonde. E’ il “non- oggetto che costituisce forse il maggior punto di attrazione dell’arte fotografica, il più straordinario soggetto della visione. Un non-oggetto che riconduce a ciò che è all’origine del nostro vedere tutte le cose, alla stessa meraviglia dell’esistenza”. Ed è proprio su queste caratteristiche della luce che si fonda la straordinaria bellezza della fotografia astratta”, parole dello stesso Mormorio nella voce “luce” dell'”ABC della fotografia”.
Sono rivelatrici di un percorso nel quale Mormorio ha il grande emerito di accompagnare passo dopo passo alla scoperta delle motivazioni recondite di un’arte, quella astratta, spesso incompresa o peggio, e della sua espressione nella fotografia. Lo seguiamo ancora nel suo itinerario sapiente quanto originale ed istruttivo che entrando nel campo della fotografia prepara all”arte fotografica astratta di De Antonis.
A questo punto occorre citare i precursori, primo tra essi Laszlo Moholy Nagy, poeta e artista ungherese che, lasciò il realismo espressionista interessandosi al suprematismo e costruttivismo di Malevic, El Lissitsky e Rodcenko, il fotografo russo celebre per le sue inquadrature oblique; e prestò attenzione alla fotografia come segno di modernità accostando dipinti di pittori d’avanguardia a fotografie di automobili e orologi, eliche e dinamo, ma soprattutto dedicando un interesse tutto particolare alla luce mediante composizioni con lastre di plastica trasparenti poste davanti a pannelli bianchi dove si disegnavano dei giochi di luce mutevoli. Da questi primi tentativi, con l’influsso di dadaisti e cubisti, nacque il “fotogramma”, fotomontaggio senza macchina fotografica. L’artista lo definisce così: “Il fotogramma è l’azione della luce durante un determinato periodo di tempo: vale a dire il movimento della luce nello spazio”; la luce “produce spazio” senza strutture ma con i mezzi toni del nero e del grigio, “che avanzano e recedono mediante la forza irradiante dei loro contrasti e delle loro sfumature sublimi”.
Mormorio sottolinea che “le forme create dal fotogramma sono simili alla musica”, potremmo definirle una musica luminosa. “Come la musica, attraverso l’impalpabile, il fotogramma giunge alla forma. Sta qui il miracolo dell’esperienza di Laszlo Moholy Nagy. Un miracolo che è tale nel suo essere interamente sperimentale”, un risultato “del tutto consapevole e deliberato”. La tecnica del fotogramma, descritta da Nagy con precisione, consisteva nell’esporre alla luce dei corpi con grado di rifrazione diverso o nel deviarla in vario modo, davanti a una lastra sensibile, anche senza camera fotografica, su cui si fissano le luci e le ombre filtrate dagli oggetti. “Per questa via si rendono possibili composizioni luminose dove la luce, nuovo mezzo creativo alla stessa stregua del colore in pittura e del suono in musica, si lascia padroneggiare perfettamente”.
Man Ray, l’altro grande precursore, giunse invece casualmente alla scoperta del “rayograph”, allorché sviluppò per errore, senza volerlo, un foglio di carta sensibile non impressionato e vide formarsi un’immagine deformata di oggetti su cui si rifletteva la luce. Interessato dal fenomeno fece altri tentativi, ottenendo immagini che Tristan Tzara, appena le vide in una visita al suo studio, definì “purissime creazioni dada”, considerandole superiori ai precedenti tentativi di Christian Schad che nel 1921 aveva posto sulla carta sensibile strisce di carta e pezzi di spago.
Prima c’erano state le “vortofotografie” del 1916-17 del grande fotografo Alvin London Coburn, che furono commentate addirittura da Ezra Pound, il poeta tanto discusso per motivi politici, il quale descrive come, attraverso il “vortografo”, strumento inventato nel 1916, abbia trasferito nella fotografia lo stile pittorico del cubismo e del vorticismo, movimento fondato nel 1914 in Inghilterra.
In realtà, più che di uno strumento, si trattava di tre specchi a forma di prisma con cui venivano ottenute immagini nelle quali il poeta, a somiglianza delle note musicali e delle variazioni cromatiche, vedeva la “bellezza e l’espressività di una combinazione di forme”; e attribuiva alla fotografia un proprio “statuto estetico” superando i pregiudizi della sua non artisticità e della necessità di riferirsi alla pittura. Mentre la “vortofotografia”, alla quale Pound attribuisce un ruolo pionieristico come lo ebbero gli studi di anatomia nella tradizione accademica, si distaccava dalla fotografia pittorialista, da lui definita “piatta e provinciale”.
Le sperimentazioni successive in Europa e un precursore di fine ‘800
L’itinerario che Mormorio ci ha fatto ripercorrere approda finalmente alla fotografia astratta con Jaroslav Rossler che operava a Praga negli anni dei “fotogrammi” di Nagy e dei ” rayogrammi” di Man Ray, seguiti alla”vortografia” di Coburn. Fino all’inizio degli anni ’40 si moltiplicano poi le sperimentazioni in molti paesi europei, in Germania con Nerlinger, Cavael e Schulze e in Svzzera con Hausmann, in Olanda con Zwart e in Belgio con Ubac, in Polonia con Roszak e in Serbia con Bor, in Ungheria con Kepes e in Italia con Luigi Veronesi.
Siamo giunti al periodo in cui ha operato De Antonis, la cui esperienza astrattista ha inizio nel 1951, dopo un quarto di secolo di fotografia. Ma prima di entrare nel suo mondo fotografico astratto un ultimo riferimento ai precedenti di fine dell’800, i veri precursori.
Ha precorso i tempi il noto scrittore August Strindberg che realizzò nel 1890 le “cristallografie” mettendo i fiori di ghiaccio a contatto della carta sensibile e nel 1892 le “celestografie” impressionando direttamente sulla carta fotografica “il movimento della luna e il vero aspetto della sfera terrestre libero dalle deformazioni del nostro occhio ingannevole”, immagini che colpirono il pittore Edward Munch quando conobbe lo scrittore a Berlino nello stesso 1892. Le parole di Strindberg nel racconto del 1903 “Fotografia a filosofia”, citate come le altre prima riportate da Mormorio, sono la migliore premessa alla visione diretta delle immagini di fotografia astratta: “Da un negativo si ottiene un positivo, lì le ombre tornano ad essere luce”. Ovvio ma basilare.
Lo vedremo prossimamente dalle opere del nostro fotografo astratto Pasquale De Antonis.
Info
Mostra “Pasquale De Antonis. Fotografie astratte 1951-1957”, svolta a Teramo nel 2003, pomossa da Regione Abruzzo, Provincia e Comune di Teramo e Bacino Imbrifero Montorio al Vomano-Tordino, organizzata da “Associazione Culturale Teramo Nostra” presieduta da Piero Chiarini. Catalogo: Diego Mormorio, “Pasquale De Antonis. Fotografie astratte 1951-1957”, Teramo Nostra, 2003, pp. 120, formato 21 x 27, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo; il catalogo ha avuto a suo tempo il Premio internazionale che viene conferito a Orvieto. Il secondo e ultimo articolo, sull’arte fotografica di De Antonis, dai ritratti classici alle fotografie astratte, uscirà in questo sito il 29 dicembre p.v. Cfr., in questo sito, i nostri rticoli: per una fotografia molto diversa da quella astratta, la fotografia cinematografica, l’articolo sul XXI Premio intitolato a Gianni Di Venanzo organizzato anch’esso da “Teramo Nostra”, del 28 novembre 2016; per le correnti e gli artisti citati nel testo, gli articoli sulla “16^ Quadriennale di Roma” 16 giugno, 24, 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016, su impressionisti e moderni 12, 18 gennaio 2016, sul cubismo 16 maggio 2013, sull’astrattismo 5, 6 gennaio 2012, sul minimalismo, la pop art e altre avanguardie del ‘900 inel Guggenheim 22, 29 novembre e 11 dicembre 2012; in fotografia.guidaconsumatore.it, su Rodcenko 2 articoli il 27 dicembre 2011; in cultura.inabruzzo.it, su dadaismo ed espressionismo 6, 7 febbraio 2010 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).
Foto
Le immagini sono state tratte dal Catalogo, si ringrazia “Teramo Nostra” con il presidente Piero Chiarini e i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Le 12 immagini – l’artista intitola le 51 foto astratte con un numero romano da I a LI, aggiungendo solo data e tecnica utilizzata – riguardano tutte la fotografia astratta di De Antonis con riferimento ai 4 gruppi della sua evoluzione tecnica; alla sua fotografia astratta saranno dedicate anche le ultime 5 immagini del 2° articolo, mentre le 7 immagini iniziali riguarderanno la sua ritrattistica classica. In apertura, gruppo I, 1951, Stampe bromuro d’argento da negativo, “V”: seguono, sempre gruppo I e 1951, stessa tecnica, “VI” e XIV”; poi, ancora gruppo I, 1951, ma Fotografia diretta su carta invertibile, “XVIII”, e gruppo II, 1957, Fotografia diretta su carta bromuro d’argento, IX” ; quindi, anora gruppo II ma 1956, Fotografia diretta su carta invertibile, “XV”, e 1957, Fotografia diretta su carta bromuro d’argento “XXXII”,”XXXIII”; inoltre, gruppo III, “XIX”, 1956, Fotografia diretta su carta invertibile, e gruppo IV, 1957, Stampe da negativo, “XXV” e XXIX”; in chiusura, ancora gruppo IV e 1957, stessa tecnica, “XXX”.
