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di Romano Maria Levante

 “Raffaello  1520-1483”, alle Scuderie del Quirinale, dalla riapertura del 2 giugno fino al 30 agosto 2020,  presenta  dipinti dell’artista,  studi preparatori e disegni che mostrano il suo stretto rapporto con l’arte antica, l’architettura, la scultura.  La mostra è organizzata da Ales S.p.A., con le Gallerie degli Uffizi, la Galleria Borghese, i Musei Vaticani,  il Parco Archeologico del Colosseo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, e la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Padgen.  53 prestatori, i Musei vaticani, i principali musei italiani tra cui quelli di Firenze e Roma, Torino e Venezia, Bologna e Napoli e stranieri, tra cui quelli di Londra e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e New York.   Catalogo Skira, Scuderie del Quirinale e Gallerie degli Uffizi, a cura dei curatori della mostra e di Ferino-Padgen, con uno spettacolare apparato iconografico e una ricca documentazione.

Abbiamo esplorato la prima parte del mondo di Raffaello, la più legata all’antico, dopo averne  inquadrato sia pure sommariamente alcuni connotati salienti, così riassunti da Marzia Faietti al termine del saggio introduttivo che apre il Catalogo della mostra: “Con studio e fantasia Raffaello ha attraversato un’esperienza artistica eccezionale, spingendosi oltre il concetto quattrocentesco della mimesis della natura  e dell’antico per giungere alla rappresentazione in pittura del non visibile; ha inoltre ricercato una composizione unitaria delle arti e una riconciliazione della storia passata con il presente”.  Ed ecco l’animus con cui ha operato: “Lo ha fatto con apparente  e lieve naturalezza, come solo può farlo un vero sognatore, che ha dalla sua la volontà di concretizzare i sogni”. 

Vediamo  ora l’impronta che ha lasciato nell’architettura e nella scultura e  ripercorriamo la sua vita artistica partendo dalla formazione a Urbino e a Firenze, prima di trasferirsi a Roma.

L’architettura  nel mondo di Raffaello

Nella Lettera a Leone X, che abbiamo già commentato nel precedente articolo, ci sono gli elementi fondamentali sia della sua visione dell’architettura rispetto all’antico, sia della tecnica con cui affrontava questo genere molto diverso dalla pittura pur se collegato ad essa in particolare attraverso il disegno. I disegni architettonici che ci sono pervenuti sono pochi anche se significativi, anche perché – avendo per lo più carattere preparatorio – ad opera realizzata spesso non venivano conservati. Si aggiunga che per lo più si limitava a disegnare l’impostazione generale, lasciando ad altri i disegni esecutivi dettagliati,  perciò oltre ai disegni di Raffaello ne sono esposti molti di  esecutori, come Antonio da Sangallo e altri.

Su questo speciale aspetto del suo itinerario artistico ci si è concentrati in particolare nel 500° della nascita, nel 1983, con le ricerche per la mostra “Raffaello architetto”, e un apposito convegno nello stesso anno nell’università di Princeton. Le ricerche per tale mostra hanno riguardato in particolare la sua “architettura dipinta”, mentre il comvegno si è soffermato sulle analisi scientifiche delle sue opere pittoriche trascurando i”disegni d’architettura dal punto di vista della loro materialità e dello stile”, come si legge nel saggio di  Angelamaria Aceto e del curatore Francesco P. Di Teodoro. La mostra attuale, tra i suoi pregi, ha quello di approfondire tali aspetti  esponendo i pochi, ma molto  significativi disegni architettonici di Raffaello pervenuti e sottolineandone  l’importanza.  

Gli studiosi appena citati  evidenziano due aspetti presenti nelle “tracce di architettura” dei fogli disegnati da Raffaello: “Il primo ha a che fare con la profonda e ramificata cultura visiva dell’Urbinate, accoppiata alla sua non comune attitudine a recepire gli stimoli più vari per piegarli alle proprie esigenze compositive ed espressive. Il secondo chiama in causa l’incredibile versatilità del maestro nelle tecniche disegnative del tempo, di ognuna delle quali studiò appieno tutte le potenzialità”. E questo anche nell’uso degli strumenti e dei materiali ritenuti più adatti, pietre naturali e penna, inchiostro diluito e la quattrocentesca punta di metallo, stilo di piombo  e punta acroma, in modo da poter eventualmente cancellare e anche riutilizzare lo stesso foglio. Tali tecniche e i relativi materiali sono impiegati anche contemporaneamente, “in modo da creare sul foglio una vera  e propria ‘stratigrafia’ del disegno, una sorta di palinsesto in parte da decifrare”.

Abbiamo già ricordato la “Pianta di Roma antica”, la cui ricostruzione si basa sulla “Lettera di Raffaello a Leone X”. Marcantonio Michiel, nella missiva in cui annuncia ad Antonio di Marsilio la morte di Raffaello, parla di un “libro” nel quale mostra “sì chiaramente le proporzioni, forme et ornamenti loro, che averlo veduto haria iscusato ad ognuno haver veduta Roma antiqua… Né mostrava solamente le piante de li edifici et il sito, il che con grandissima fatica et industria de le ruine saria raccolto; ma ancora le facia con li ornamenti  quanto da Vitruvio et da la ragione de la architectura et da le istorie antiche, ove le ruine non lo ritenevano, havea appreso, espressamente designava. Ora sì bella et lodevole impresa ha interrotto morte”.

Alessandro Viscogliosi, nel citarlo, approfondisce il tema  affermando che “il risultato più importante dello studio analitico dei disegni, però, è aver accertato al di là di ogni dubbio la loro destinazione topografica e non didattica: la metodologia applicata è quella corrente negli studi di topografia antica… costituendo praticamente un unicum nel panorama dei disegni dall’antico del secondo decennio del Cinquecento”.  E precisa  che spesso fu Antonio di Sangallo il rilevatore nel corso degli scavi e l’esecutore dei rilievi, pur diretto da Raffaello che aveva altri impegni.

I riflessi  dell’interesse architettonico nella pittura sono evidenti, nel  foglio con “L’incoronazione della Vergine” 1511 l’architettura del trono monumentale con trabeazione traduce in chiave  moderna un tema tradizionale, con “due soluzioni alternative, giocando con il repertorio classico… il gioco scopre un formale  rapporto chiastico all’antica, trasferito dalla statuaria all’architettura/design”, commentano i due studiosi. Ed  evidenziano l’assonanza con la celebre “Pala di Pesaro”  dallo stesso titolo di Giovanni Bellini, 1470-75 che conferma  come fosse pronto a cogliere ispirazione e spunti delle opere che lo colpivano. Recepisce “non solo la disposizione formale e compositiva dei due protagonisti, ma persino i significati più riposti dell’invenzione belliniana”. In particolare “l’ambientazione terrestre di un evento tradizionalmente posto nella sfera celeste, quale culmine dell’Assunzione, e insieme il gusto archeologico del trono”.

Lo  si vede anche in quelle che il curatore Vincenzo Farinella chiama “le sue ultime grandi invenzioni”,  in quanto rappresentano il culmine del proprio “progetto di di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, non è un ossimoro ma un programma ambizioso: l’impostazione grafica della “Battaglia  di Costantino” e della “Visione della Croce” nella Sala di Costantino. Il riferimento è ai “bellissimi disegni preparatori”  nei quali  Raffaello  mette a frutto i suoi studi sui rilievi dell’Arco di Costantino , sul fregio della Colonna Traiana e sui sarcofaghi, tutti impregnati di classicità, cui si ispira allo stesso modo e in certi casi molto di più, delle opere dei contemporanei a lui vicini, i principali Leonardo e Michelangelo. Invece  gli affreschi  dipinti  non da lui, differenziandosi dai suoi disegni preparatori “sembrano rivelare più la greve potenza drammatica dell’allievo Giulio Romano che le lucide ambizioni antiquarie di Raffaello”.

Nella  “Battaglia di Costantino”,  la massa di cavalieri e guerrieri a piedi  che si accalcano  con l’imperatore al centro, richiama i reperti classici ora indicati, non solo nella composizione ma anche nelle singole figure, come in alcuni studi di nudi. Così nella “Visione della Croce”  sono evidenti i riferimenti classici del disegno preparatorio del 1519-20, mentre l’affresco finale di Giulio Romano se ne distacca  provocatoriamente sostituendo addirittura  a un soldato con il braccio alzato un nano di corte, Raffaello prematuramente scomparso non poteva più contestare tale grave deviazione.

 Farinella  osserva che Raffaello “con raffinata tecnica combinatoria manipola un vasto raggio di fonti classiche, come facevano i poeti e gli umanisti moderni quando scrivevano prose o versi latini  capaci di riecheggiare l’eloquio antico ispirandosi non a un solo modello, ma ecletticamente  a una pluralità di distinte ‘auctoritates’ avendo come obiettivo un risultato linguistico integralmente antiquario, capace di proporsi come un esempio sofisticato di ‘arte allusiva’”.  Nel senso di presupporre “un pubblico colto in grado di cogliere, in filigrana il complesso gioco di rimandi alle principali fonti visive classiche utilizzate, metabolizzate e riportate in vita”. Non si poteva esprimere meglio questo concetto che aiuta a  penetrare nella classicità di Raffaello.

 Vi sono altri esempi eloquenti del ruolo dell’architettura nella pittura di Raffaello, ma ora vogliamo tornare ai suoi fogli disegnati con la tecnica e i materiali consoni all’architettura stessa. Ebbene, si nota che nonostante nella “Lettera a Leone X” si sostenga la proiezione ortogonale come canone della visione architettonica, nei suoi disegni non rinuncia alla prospettiva  di derivazione pittorica. Lo si vede nel “Prospetto delle terrazze dei giardini di Villa Madama” 1518, in  cui viene ricercato l’effetto prospettico con varie modalità, nelle mensole e nella nicchia;  e in una serie di schizzi con soluzioni alternative nel progetto che si conclude  nel “Loggiato asimmetrico con arcate alla base della torre”.  

Nello “Studio di una quinta prospettica” 1518-19,  la “luce radente” consente di cogliere le ombreggiature dei rilievi che mostrano l’estrema cura di Raffaello nel disegno delle architetture. Una seconda “quinta” mostra un loggiato che richiama quelli di Masaccio in “Il Tributo” 1424-28 e di Filippino Lippi in “Visione di San Bernardo” 1485-86, altra conferma del fatto che traeva ispirazione dai predecessori, come i maestri  del ‘400, tanto più nelle figurazioni architettoniche.

Scopriamo dai suoi disegni architettonici un persistente interesse per il Pantheon, quasi una premonizione della sua sepoltura: un foglio reca nel recto la “Veduta dell’interno del Pantheon” e nel verso la “Veduta prospettica del pronao del Pantheon e studio di alcuni suoi dettagli”  1507-08, ci torna diversi anni dopo con “Dettagli architettonici dell’interno del Pantheon” 1512-15, sono gli anni della “Pianta della Cappella Chigi” 1513, vediamo anche “Prospetti di Ville”  con aiuti. Questi disegni di Raffaello a tratto sottile  con ombreggiature sono accompagnati nella mostra da una nutrita serie di disegni progettuali a lui coevi di Antonio, Giovan Francesco, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo e altri, oltre che di Giulio Romano; e infine da una  sorpresa,  il prospetto, di epoca successiva, della “Facciata del Palazzo et Habbitazione di Raffaello Sanzio” 1655, di Pietro Ferrario.

La scultura nella sua formazione a Firenze

Vediamo  esempi significativi del richiamo alla classicità nel cosiddetto “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello”,  con tanti schizzi di derivazione classica.  Entriamo ancora di più nel campo della scultura, con riferimento a statue e gruppi scultorei,  dopo i rilievi dell’Arco di Costantino e della Colonna Traiana citati: in particolare con  lo “Studio per il Marsia rosso” 1502-03, ispirato a una statua del II sec. d. C., e con le “Tre Grazie (le Esperidi con i pomi d’oro” 1504-05, confrontato all’omonimo gruppo senese  della stessa epoca, la derivazione appare evidente, ma non si tratta di mera imitazione e tanto meno di copia bensì di “interpretazioni del modello”, come le definisce Alessandro Nova.  

I  suoi riferimenti alla scultura, in particolare quella classica ma non solo, aprono  un campo molto vasto corrispondente in qualche misura al suo soggiorno fiorentino che – nella lettera datata 1° ottobre 1504 di presentazione  al gonfaloniere  di Firenze Soderini che Giovanna Feltria della Rovere, sorella del duca Guidobaldo da Montefeltro signore di Urbino consegnò  a Raffaello – inizia con queste credenziali: “Sarà lo esibitore di questa  Raffaelle pittore da Urbino, il quale avendo buono ingegno nel suo esercizio , ha deliberato stare qualche tempo a Firenze per imparare”. 

 A Firenze, naturalmente, oltre ai classici quattrocenteschi  citati aveva l’esempio dei grandi contemporanei, in particolare Leonardo e Michelangelo, le cui opere – anche quelle private e non note al pubblico – poteva conoscere   accedendo alla loro “bottega”: a quella di Leonardo attraverso il Perugino  che era stato nella bottega del Verrocchio nel periodo in cui c’era Leonardo; a quella di Michelangelo anche  attraverso le entrature  di Feltria della Rovere che lo aveva presentato  al gonfaloniere Soderini, come abbiamo ricordato.  Ed era una condizione eccezionale l’accesso ad entrambe le botteghe concorrenti, e in particolare a quella di Michelangelo, restio ad aprirsi a chi avrebbe potuto divulgare  anzitempo le opere che aveva in lavorazione e le sue innovazioni. 

Sembra che prese la decisione di andare a Firenze dopo aver sentito gli elogi dei due grandi artisti – da parte di pittori di passaggio che  avevano visto alcuni loro cartoni – mentre a Siena collaborava con Pinturicchio, che avrebbe lasciato  per trasferirsi dove loro lavoravano.  Lo rivela il Vasari nelle “Vite” del 1550 e nella versione aggiornata del 1568, precisando che “gli fu dato ricetto nella casa di Taddeo Taddei”  con l’unica differenza che nella prima versione l’ospitalità era preordinata, nella seconda venne dopo il trasferimento. Nova preferisce la prima, anche  con riferimento alla lettera di presentazione a Soderini,  perché “chiarisce come Raffaello si muovesse all’interno di una rete  di rapporti intellettuali e commerciali cresciuta intorno alla corte urbinate e alla figura di Taddei, mercante filo mediceo nella Firenze soderiniana e grande amico di Pietro Bembo”.   

Aveva conosciuto a Urbino l’umanista Bembo, che vi  aveva soggiornato dal 1506 al 1512,  e aveva dipinto un suo ritratto;  poi condivise con lui l’ospitalità nella residenza di Taddei  a Firenze dove si stabilì dal 1504 al 1508, con ritorni a  Urbino e viaggi  a  Perugia, tra  Toscana, Marche e Umbria.  Al riguardo Nova osserva che “i maggiori committenti fiorentini di  Raffaello  appartenessero all’ambiente filomediceo frequentato da Bembo. Cresciuto intorno alle figure carismatiche di Pietro e Taddeo, ambedue nati nel 1470, questo gruppo di committenti acquistò o venne in possesso di buona parte delle ‘Madonne’ dipinte da Raffaello tra il 1504 e il 1507-08”.

La prima serie di “Madonne” di bellezza incomparabile, e non solo

Due “Madonne” furono donate da Raffaello a Taddei per ringraziarlo dell’ospitalità, vengono identificate nel tondo della “Madonna Terranova”  1504-05, con il Bambino nello stile del Perugino raffigurato in San Taddeo, e la “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06  con l’influsso di Leonardo.  Un altro collegamento con i suoi sodali per la “Madonna del Cardellino”,  degli stessi anni, commissionatagli da Lorenzo Nasi,  divenuto suo grande amico, Vasari lo indica come fratello di Ippolita, una delle  “‘sorelle ‘ fiorentine di Bembo”, andata sposa a Gherardo Taddei nel 1500; Lorenzo a sua volta aveva sposato la sorella di Domenico Canigiani, committente a Raffaello della “Sacra Famiglia” 1507 detta”Canigiani”.

Così  il cerchio dei due sodali di Raffaello, Taddei e Bambo, si trasferisce dall’ospitalità alle straordinarie “Madonne” realizzate per loro tra il 1504 e il 1508. Nova commenta: “Questo gruppo allogò a Raffaello alcune delle opere più  sublimi del suo ricco catalogo”. E aggiunge: “Queste innumerevoli variazioni sul tema della ‘Madonna con il Bambino’  furono soprattutto una palestra per approfondire sempre di più nuovi motivi e composizioni, ma nonostante questa creatività senza limiti, è interessante notare come la lezione della scultura e della plastica quattrocentesca continuasse ad avere un effetto profondo sulla produzione dell’Urbinate”. 

La  “Madonna del Cardellino”  1505-06 deve essergli stata ispirata, afferma Nova, dalla scultura invetriata di Luca della Robbia posta nella  lunetta sopra la porta della chiesa di San Domenico di Urbino, che vedeva  spesso passandovi davanti,  e 50 anni dopo la realizzazione della scultura volle tradurla nello straordinario dipinto. Mentre la “Madonna dei Tempi” 1507-08, l’ultima prima del trasferimento a Roma, richiama  due opere di Donatello, la “Madonna Pizzi” 1420-22, e il tondo della “Madonna col Bambino” nella lunetta al centro del “Miracolo del neonato”  sull’altare della basilica di Sant’Antonio di Padova, il suo influsso prosegue anche dopo il trasferimento a Roma. Nova conclude così: “A ragione si elogia spesso la capacità di Raffaello di variare le pose e le composizioni delle sue Madonne, ma non si deve dimenticare la ricchezza e l’intelligenza del suo bagaglio figurativo, che non conosceva remore nel pescare nel gran mare della tradizione scultorea del Quattrocento”.

A questo periodo appartengono opere di incomparabile bellezza, tra cui il celebre “Autoritratto” 1506-08: profane come il “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, la splendida “Donna col liocorno” 1504-06 e il “Ritratto di Angelo Doni” 1506, sacre come il “Cristo benedicente” 1505-06,  l’incantevole “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca)  1606-07 e la “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)”  1507-08, di entrambe è esposto anche lo studio preparatorio su pietra nera.

Oltre a questi autentici capolavori e relativi disegni, sono esposti i cartoni disegnati a pietra rossa o nera oppure a penna e inchiostro nel 1505-06 come la “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista”, nel 1507 come la “Deposizione” e “Santa Caterina d’Alessandria”, “Studio di figura a mezzo busto (Studio per il Padre Eterno benedicente)”, “Testa di donna di profilo” e il drammatico “La morte di Meleagro” dal mito celebrato da Ovidio, nel  1508 come  “Ercole e Idra”  ed “Ercole e il leone di Nemea”. Una galleria artistica che lascia senza fiato il visitatore.

Gli inizi a Urbino, l’influenza del Perugino e di Pinturicchio

E’ un avvio impressionante, ma che seguito! Prima di immergerci nel mondo sfavillante del Raffaello “romano” alla corte di grandi Pontefici, risaliamo agli inizi a Urbino, in un “alfa” e “omega” coinvolgente. Non si può definire “figlio d’arte” in senso stretto ma, come osserva il curatore Farinella,  nella nativa Urbino era circondato da opere d’arte alla vista di tutti; la città era retta dal duca Federico da Montefeltro, “un mecenate d’eccezione” che aveva fatto di Urbino “un centro luminosissimo del Rinascimento, capace di  attirare pittori, scultori, architetti, miniatori, scrittori,  umanisti da ogni parte d’Italia (e d’Europa)”.  Pertanto, “nascere a Urbino nella primavera del 1483, per chi era destinato dalle proprie inclinazioni e dalla tradizione familiare  a diventare  artista, costituiva uno straordinario colpo di fortuna”.

Oltre all’“inclinazione” – per lui talento eccelso –  aveva anche la “tradizione familiare”,  essendo figlio di Giovanni Santi, definito “un artista fuori dall’ordinario”, non tanto come pittore – pur avendo committenti prestigiosi come il duca Federico e negli ultimi anni di vita la  marchesa di Mantova –  quanto come letterato, autore tra l’altro di uno “sterminato poema” in terza rima in lode di Federico da Montefeltro con una parte dedicata alla “Disputa sulla pittura” in cui ripercorre le diverse arti  fino a Mantegna  con 37 pittori e scultori italiani e stranieri in un ricco affresco quattrocentesco. Da queste orme paterne nasce l’interesse di Raffaello per l’arte del  ‘400 dalle cui pitture e anche sculture ha tratto ispirazione e modelli.

Il padre muore il 1° agosto 1494, la madre era scomparsa ai primi di ottobre 1491, a 11 anni Raffaello, nato nel 1483, si trova senza entrambi i genitori perduti nel giro di tre anni.  Diventa erede con il fratello del padre, l’arciprete Bartolomeo di Sante, uno dei testimoni è lo scultore-architetto Ambrogio Barocci,  responsabile degli ornamenti in marmo del Palazzo Ducale di Urbino  citato nei versi del padre scomparso per le decorazioni in pietra “ond’egli aguaglia gli antichi”.  Ancora un artista intorno al piccolo Raffaello, e c’è anche il pittore Evangelista da Pian di Meleto, principale collaboratore dal 1483 del padre, che il 10 dicembre 1550 sigla con lui, già definito “magister”, un contratto per la pala  d’altare nella chiesa  di Sant’Agostino a Città di Castello, con l’”Incoronazione di san Nicola da Tolentino” semidistrutta dal sisma del 1789,  di cui sono restati soltanto dei  frammenti; il saldo per l’opera completata è del 13 settembre 1501.  E’ la prima testimonianza certa che abbiamo di Raffaello pittore, prima  il Vasari nelle “Vite” gli attribuisce un “allunato” nella bottega del Perugino, come la “Pala Oddi”  per la chiesa di San Francesco a Perugia e una “Crocifissione” ora  alla  National Gallery di Londra, sua o del Perugino.

Comunque sia, l’influenza del Perugino è evidente nelle prime opere, per la  derivazione dalla statuaria antica di atteggiamenti e posizioni, una “maniera umbra”, sottolinea Farinella; dal Perugino  prende anche lo studio dal vero per i disegni preparatori da adattare al soggetto religioso, nobiliare o mitologico. Nella bottega del Perugino sembra entri intorno al 1495, “è un’eventualità che va tenuta presente” osserva lo studioso, e aggiunge che “di certo nel 1502 l’artista diciannovenne fu in rapporti con Bernardino Pinturicchio”, per una serie di affreschi sulla vita di Enea Silvio Piccolomini per la Libreria Piccolomini  nel Duomo di Siena, per una “Predella sulla natività della Vergine” e disegni sulla sua “Incoronazione”.

L’iniziale influsso del Pinturicchio, già nel ”San Sebastiano” dell’Accademia Carrara, è evidente nella “Resurrezione di Cristo” 1499-1500, ora nel Museo di San Paolo in Brasile, sebbene l’idea sia nata  dall’opera di Perugino per il monastero di San Pietro a Perugia, ma Raffaello volle arricchirla sul piano decorativo ed ornamentale. Nel 1503 e 1504  lo troviamo a Perugia, la data è in un’iscrizione, a Città di Castello con la “Crocifissione Mond”   e con “Lo sposalizio della Vergine”, opere nelle quali – è sempre il curatore Farinella –  “giunge al culmine il confronto con Perugino”, nel quale emergono “le stupefacenti capacità mimetiche del giovane urbinate, capace di ‘contraffare’ lo stile dell’affermato maestro”  che rivelerebbero “l’ambizione  di sfidare e possibilmente superare Perugino sul suo stesso terreno”. 

Roberto Longhi  osserva al riguardo: “Qui semmai è il ‘primo della classe’ peruginesca che fa stupire il maestro, pur senza tradire le regole”. Ed ecco come vengono declinate: “Antico e nuovo, spazio lontano e pur misurato, e carezza vicina della forma”.  Tutto questo si può  ricostruire con il “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello” 1500-05, considerato, dopo varie peripezie interpretative, opera di qualcuno a lui vicino, che all’inizio del 1500 avrebbe copiato parte dei suoi disegni su opere antiche, riproduzionie forse riviste dallo stesso Raffaello con propri interventi diretti. Oltre al Perugino e a Pinturicchio, sulla scia della vasta galleria di artisti delineata dal padre, tra quelli da lui seguiti troviamo anche il Pollaiolo e Signorelli.

E’ un percorso “tutt’altro che lineare – nota  Farinella – libero dalla tutela esclusiva di un grande maestro, ma dominato da un’onnivora curiosità intellettuale  e dalla capacità, evidente già a queste date, di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità e sicurezza”. Conclude:”Raffaello  era un artista  che, a questo fine, era diventato anche un archeologo (al tempo si sarebbe detto un antiquario),  riuscendo a fondere nella propria persona competenze, saperi e abilità diversissime: l’obiettivo era compiere quasi un viaggio nel tempo, riuscendo non solo  a produrre delle immagini e dei progetti che sarebbero potuti scaturire dalle menti e dalle mani di Apelle, Policleto, Dinocrate o Pigmalione, ma a ricomporre organicamente il modo di vivere e di pensare degli antichi, ritrovando un paradiso perduto che da oltre un millennio sembrava tramontato per sempre”: paradiso recuperato nella sua arte, quindi giunto fino a noi.

Il suo era un “progetto di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, culminato nella progettazione grafica dei gia citati “Battaglia di Costantino” e “Visione della Croce”  per la “Sala di Costantino”, che ha fatto seguito alla  “Trasfigurazione”, in cui si sentiva in competizione con Michelangelo.  Non solo una “mirabile disponibilità intellettuale”, ma la ”meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”, come rilevato intorno al 1525 da Paolo Giovio nella sua “Raphaelis Urbinati Vita”.

E’ un  contesto in cui si colloca anche quanto scrive  Sebastiano del Piombo a Michelangelo: “Guarda l’opere de Raffaello, ché come vide  le hopere de Michelagniolo subito lassò la maniera del Perosino e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagnolo”.  Siamo già in Raffaello nel mondo dei Papi, nella sua pur precoce maturità con l’esplosione inarrestabile della sua arte, ma anche nella fase iniziale spicca la sua “onnivora curiosità intellettuale” e la capacità “di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità  naturalezza” per la sua “mirabile disponibilità intellettuale”.  Sono parole di Farinella, che ricorda quelle del già citato Paolo Giovio: “Non solo la capacità di Raffaello di intrattenere rapporti armonici e sereni con i committenti, ma anche la ‘meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”.  

Ammiriamo intanto le opere di questo primo periodo: i disegni “Studio di una mano e di un volto” 1497-99,  nel 1503 “Due teste di apostoli” e,  tra il 1502 e il 1503, “Testa di fanciulla”; inoltre le composizioni grafiche, nel 1503 “Presentazione al tempio”,  tra il 1502 e il 1504 “Quattro cavalieri e un nudo maschile  che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini  per il concilio di Basilea’)”.

Qualche anno indietro, nel 1498-1500, il disegno di “San Giovanni Evangelista” raffrontato all’omonima statua di Donatello del 1408-15.  Altri  raffronti tra il disegno raffaellesco dei “Quattro soldati stanti” 1504-05 e “San Giorgio” di Donatello 1414-17, che ha ispirato la figura del soldato al centro dei quattro; e con opere del Perugino in cui si notano gli stessi influssi ma declinati diversamente.  Al “San Giorgio” di Donatello  sembra ispirarsi anche per una figura delle “Esequie di un vescovo” 1507, composizione molto fitta di corpi, ben distinguibili  ai raggi ultravioletti  utilizzati dato il cattivo stato di conservazione.

Il “clou” di questa fase iniziale  sono i due dipinti a olio su tavola, “Ritratto di uomo” 1501, una figura forte che ha alle spalle una chiesa con il campanile nella  campagna; e il piccolo quadro paesaggistico con in primo piano tre figure, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504, è raffigurato dormiente disteso a terra tra due figure con gesti e oggetti evidentemente simbolici.

Stiamo entrando sempre di più nel mondo di Raffaello. Della fase corrispondente alla sua maturità artistica, alla quale appartiene l’“Autoritratto con amico” 1518-20 che precede di poco la prematura scomaprsa e ce ne dà l’immagine speculare al celeberrimo ‘”Autoritratto” giovanile del 1506, parleremo presto, commentando l’ultima galleria di opere spettacolari. Sarà la conclusione e il culmine di questa immersione nella magia di Raffaello nella ricorrenza dei 500 anni dalla fine della sua avventura terrena.

Info

Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento, delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termo scanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Quirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il 28 agosto, il terzo e ultimo uscirà il 30 agosto 2020.  Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Leonardo nel 500° anniversario 2 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Filippino Lippi e Botticelli 24 giugno 2013, ; in cultura.inabruzzo.it, su Leonardo  23 febbraio 2011, 11 gennaio 2010,  6 luglio,  30 settembre 2009, Leonardo e Michelangelo 6 novembre 2010, Bellini (con Picasso) 4 febbraio 2009  (l’ultimo sito non è raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

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Le immagini, tutte di opere di Raffaello, la gran parte prese dal Catalogo e 4 da wilkipedia.org (le n. 6-9), sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringraziano Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta, nonchè il titolare di Wilkipedia: se non gradisse la pubblicazione delle 4 immagini, fatta a scopo illustrativo senza intenti economici, si provvederà ad eliminarle su sua semplice richiesta. In apertura, Raffaello, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, opera compiuta; seguono, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, disegno preparatorio, e “Studio di una quinta prospettica” 1518-19; poi, “Veduta prospettica del pronao del Pantheon” 1507-08, e “Prospetti di ville” (con aiuti); quindi, “Madonna Terranova” 1504-05, e “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06; inoltre, “Sacra Famiglia (Canigiani)” 1507, e “Madonna del Cardellino” 1505-06; ancora, “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, e “Donna con liocorno” 1504-05; continua, “Ritratto di Angelo Doni” 1506, e”Cristo benedicente” 1505-06; prosegue, “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca)” 1506-07 disegno preparatorio e opera; seguono, “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)”  1507-08 disegno preparatorio e opera; poi, “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” 1505-06 e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista” 1506; quindi, “Deposizione” 1507 e “Santa Caterina d’Alessandria”, 1507; inoltre, “Testa di donna di profilo” 1507 e “La morte di Meleagro” 1507; ancora, “Ercole e l’idra” 1508, e “Sposalizio della Vergine” 1504; continua, “Studio di una mano e di un volto” 1497-99 e “”Due teste di apostoli” 1503; prosegue, “Testa di fanciulla” 1502-03, e “Presentazione al tempio” 1503; seguono, “Quattro cavalieri e un nudo maschile che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea’)” 1502-04, e “Ritratto di uomo” 1501; infine, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504 e, in chiusura, “Autoritratto con amico” 1518-19.

di Romano Maria Levante

La grande mostra “Raffaello  1520-1483”, nel 5° centenario della sua scomparsa nel 1520, espone alle Scuderie del Quirinale  200 opere di cui 120 di Raffaello con i suoi straordinari dipinti e  molti cartoni e fogli recanti disegni preparatori ed altri espressivi dei suoi interessi per l’arte antica, l’architettura, la scultura.  Pochi giorni dopo l’apertura del 4 marzo 2020, c’è stata la chiusura per il “lockdown” del coronavirus; è seguita la riapertura il 2 giugno con l’adozione di misure anticontagio e contingentamento, fino al 30 agosto 2020, oltre 160.000 visitatori, “sold out” con tre settimane di anticipo. Organizzata da Ales S.p.A., società del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, presidente Mario De Simoni, con le Gallerie degli Uffizi, direttore Elke D. Schmidt,  in collaborazione con Galleria Borghese, direttore Anna Coliva, Musei Vaticani,  direttore Barbara Jatta,  e Parco Archeologico del Colosseo, direttore Alfonsina Russo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, componenti del Comitato scientifico di 13 membri, presidente Sylvia Ferino-Padgen.  Il rilevante impegno è dimostrato dall’albo dei 53 prestatori, tra cui: Musei Vaticani, musei italiani di Firenze e Roma,  Torino e Venezia, Bologna e Napoli, Milano e Brescia, Mantova e Modena, Chiaravalle e Fossombrone;  musei stranieri di Londra  e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e  Amburgo, Oxford  e Lille, Montpellier,   Strasburgo e Versailles, New York e San Lorenzo de Escorial. 170 “ringraziamenti” contribuiscono a dare il quadro del vasto coinvolgimento nella realizzazione della mostra. Il monumentale   Catalogo Editore Skira con le Scuderie del Quirinale e le Gallerie degli Uffizi  a cura dei curatori della mostra, presenta i loro saggi, quelli della presidente del Comitato scientifico e di altri studiosi, oltre allo spettacolare apparato iconografico con una documentazione particolarmente ricca e approfondita.

Una mostra  innovativa, presenta con il genio l’epoca di cui è espressione  

Molti saranno sorpresi e qualcuno forse deluso dalla mostra che celebra i 500 anni di Raffaello se si aspettavano una sfilata sfolgorante delle sue celebri Madonne. Però i tanti affreschi non possono essere esposti, e Raffaello ne è stato grande maestro, inoltre la particolarità della mostra è che intende presentare l’artista a tutto campo, evidenziando aspetti che forse sfuggono ai più. Le incantevoli Madonne ci sono, ma si dà conto del fatto che ha spaziato in un campo molto vasto: è stato pittore, eccelso all’ennesima potenza, e anche architetto e progettista, disegnatore di proprie e altrui invenzioni,  archeologo e collezionista dell’antico tanto da avere, dal 515, il prestigioso incarico di “praefectus marmorum et lapidum omnium”.

Lo sottolinea Eike D. Schmidt, che dirige la Galleria degli Uffizi, definendolo “un artista universale come Leonardo, sebbene tanto diverso da lui”, oltre che “uomo di pace”. E pone in evidenza come la sua arte – culminata negli anni del pontificato di Giulio II e di Leone X – si concludesse con la sua prematura scomparsa nel 520,  al 37° anno di età, pochi mesi prima dell’eretica  reazione di Lutero alla bolla papale “Exurge Domine”, e pochi anni prima del “sacco di Roma” del 527. Dinanzi a questi eventi avrebbe manifestato tutta la sua forza espressiva e il suo impegno indefesso, concretamente e non in astratto.

Basti pensare al “progetto magno di una ricostruzione grafica per ‘regioni’ della Roma antica” descritto nella “Lettera a Leone X” esposta in mostra in originale,  una sorta di testamento spirituale con una ricca documentazione costituita da disegni ed epigrafi, codici architettonici e strumenti di misurazione. La presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden definisce tale progetto “un’operazione di inedita ambizione culturale, avviata negli ultimi mesi di vita, che prometteva di diventare la base fondativa  di un riscatto della gloria di Roma”.

L’importanza di questa fase finale della vita, foriera dei drammatici eventi successivi, ha indotto a un allestimento che inizia con le evocazioni legate alla sua scomparsa, il  6 aprile 1520, lo stesso giorno della sua nascita avvenuta 37 anni prima il 6 aprile 1483, il venerdì santo.

Di qui l’inizio con la riproduzione della tomba al Pantheon in un “percorso all’inverso” nel quale si risale lungo la sua vita; e il termine “risale” è  quanto mai appropriato perché si va dal piano principale delle Scuderie, con il culmine della sua arte in monumentali pale e dipinti, al piano superiore più raccolto dove vengono rievocate le fasi  iniziali  dell’itinerario d’arte e di vita. Noi però seguiremo un itinerario diverso, la progressione della sua arte in un “percorso in avanti” nel quale risalta l’ “escalation” di opere incomparabili.

Nell’allestimento spettacolare si viene coinvolti dall’atmosfera vellutata, per così dire, nel grigio avvolgente delle pareti e nelle luci soffuse, in carattere con la delicatezza e la grazia del grande maestro, ben diversa da quella della mostra su Caravaggio nelle Scuderie in cui l’occhio di bue che squarciava la penombra diffusa evidenziava le opere come altrettante “star”  alla ribalta, con l’impatto luminoso dei forti e netti chiaroscuri.

L’impostazione culturale  ci ricorda la più recente mostra nel 500° di Leonardo, nella quale lo si è inquadrato nel suo tempo facendo emergere quanto aveva ripreso da altri inventori e scienziati,  nel fervore di ingegni impegnati nella ricerca in diversi campi, scientifici e ingegneristici, per cui dal genio isolato si è passati alla figura, che solo in apparenza è meno eclatante, di straordinario interprete del suo tempo; per Raffaello un’operazione analoga, con i tanti richiami agli artisti  cui si è ispirato soprattutto nella fase iniziale del suo percorso artistico, come il Perugino e Pinturicchio, oltre che a Leonardo e Michelangelo  e a pittori e scultori del ‘400.  La sua apertura all’antico, all’architettura nella quale fu progettista e alla scultura come riferimento e ispirazione costante ne completano l’evocativa immagine rinascimentale a tutto tondo.

 La “regula universalissima” della sua arte

Unainterpretazione dell’arte di Raffaello inquadrata nella sua epoca, storica e culturale, è di Baldassar Castiglione, ne parla nel “Libro del Cortigiano” ambientato nel 1506 a Urbino. Quella di Raffaello, che allora aveva  23 anni, è  “vera arte” nella concezione classica, in quanto “appare non esser arte” avendo il pregio di restare nascosta, “perché, se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’homo poco estimato”. 

Raffaello, peraltro, nel 1506 era a Firenze  alla corte di Guidobaldo da Montefeltro, e si era distinto nei ritratti e nei temi di soggetto religioso e profano, anche come pittore di famiglie altolocate; si sentì attirato da Leonardo, che a Roma divenne  per lui un riferimento preciso. Per la curatrice Marzia Faietti,  Castiglione potrebbe riferirsi al periodo romano di 10 anni dopo.

La sua “regula universalissima” si basa sulla “facilità”  e sulla “gratia”, che in Raffaello sono massime, traspare anche nell’affresco “Incendio a Borgo” 1514,  pur se in un tema drammatico, nel quale peraltro si esprime con i corpi muscolosi di derivazione michelangiolesca, quasi volesse cimentarsi con il grande maestro ma revisionandone i canoni all’insegna della levità.  In questo esprimeva la concezione  definibile “ut pictura poesis”, “candidandosi come il Petrarca della pittura” – osserva la Faietti – accostando, di converso, Michelangelo a Dante.  “facilità” e  “gratia” a fronte di “difficultà” è “gravitas”.

Oltre a Castiglione, anche Giovo e Dolce, l’Aretino e Vasari, dedicano a Raffaello  termini  come “grazia” e “venustà”, “leggiadria” e “dolcezza”. L’Aretino lo descriverà, nel 1542, “gentile di maniere, nobile di presentia e bello di spirito”,  doti attribuite alle belle donne  come metafora della bellezza  della pittura.

La curatrice, nel ricordarlo, aggiunge che Dolce lo definì “poeta mutolo”, e  anche Vasari fa riferimenti letterari,  affermando che ”l’invenzione  era in lui sì facile  e propria quanto può giudicare chi vede le storie sue, le quali sono simili alli scritti”; sull’espressione artistica, Bembo considerava “il Ritratto di Tebaldeo tanto naturale che egli non è tanto simile a se stesso, quanto gli è quella pittura”.     

Raffaello, in effetti, frequentava  letterati, tra cui Castiglione che lo accompagnò in una visita archeologica alle rovine di Tivoli, come risulta da una lettera di Bembo del 1516, insieme a Navagero e Beazzano che nello stesso anno raffigurò nel “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano”. La sua formazione fu improntata ai principi umanistici della propria epoca, e lui stesso, come rivela il Vasari nella “Vita di Raffaello”,  si impegnò nello studio dei pittori del suo tempo e dei classici per prendere “da tutti il meglio”.

Prese “il meglio” anche da Leonardo e Michelangelo, come  da altri artisti molto diversi, in quello che viene chiamato “ottimo universale”,  un’arte  volta ad “esprimere bene e con facilità l’invenzione delle storie et i loro capricci con bel giudizio”; prese “quello che gli parve secondo il suo bisogno e capriccio… mescolando col detto modo alcuni altri scelti delle cose migliori d’altri maestri”, così “fece di molte maniere una sola che fu sempre tenuta sua propria”.   Come raccomandava Petrarca per  le lettere.

E’ un’applicazione dell’ottimo universale”  la “regula universalissima” per cui,  sempre secondo la Faietti, “l’optimum è dato dall’arte che accoglie e assimila in modo originale, nascondendoli, i suoi diversi modelli”, raggiungendo  un modo di esprimersi personalissimo e altamente  evocativo.    

Ne parla così lo stesso Raffaello in una lettera a Castiglione, che si inserisce nel dibattito sull’imitazione allora in corso tra Bembo e l’erede di Pico della Mirandola riferendosi all’affresco sul “Trionfo di Galatea” 1512 per la villa di Agotino Chigi: “Per dipingere una bella [donna], mi bisognerà veder più belle … Ma essendo carestia, e de’ buoni giudici, e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente” .  Non imitazione della natura, ma – precisa la Faietti –  “una nuova arte, la sua, dove l’ottimo risultato veniva ottenuto attraverso una selezione di diversi modelli guidata dall’Idea…”, e cita anche  Robert Williams rispetto alla  “synthetic imitation”, la “authorial performance”, che ne fa un ”authorial creator”.

Il risultato di tutto questo lo troviamo –  continua la curatrice  –  nel “dono della grazia delle teste”, secondo la definizione del Vasari, in cui ottiene “una fusione tra uniformità (o tipizzazione)  delle sembianze fisiognomiche e varietà delle espressioni individuali”,  all’insegna della “facilità”, in modo da manifestare “i diversi moti dell’animo, contribuendo al dinamismo narrativo delle storie o commentando…. un ‘racconto’ differente , che non si svolge nello spazio e nel tempo della Storia o del Mito”.  Lo si vede nel primo periodo con la “Deposizione Borghese” 1507, “le teste di tutte le figure molto graziose nel pianto”  e nell’ultimo periodo con la “Trasfigurazione” 1518-20,  “la più celebrata, la più bella e la più divina”, sulla scia di Leonardo, che resta insuperabile nella rappresentazione di corpi e teste ma viene superato da Raffaello nella delicatezza e nella grazia con la sua “facilità naturale”.

Nelle sue composizioni, dalle più semplici alle più complesse,  i  singoli soggetti visti nella loro individualità con i personali sentimenti si inseriscono in modo armonioso nel ‘racconto’ complessivo  di respiro universale, “in una formula di successo per l’efficacia comunicativa del linguaggio raffaellesco”. Ma la sua attenzione non è rivolta solo agli altri pittori e artisti per trarne elementi da inserire nella concezione di un’arte ispirata da esempi illustri rielaborati fino a promuovere l’idea che diventa personale e insieme evocativa; vi sono anche i poeti, come Virgilio, si ispira al I libro dell’Eneide la “Partenza di Enea Silvio Piccolomini per il Concilio di Basilea” 1503, detto anche “La cavalcata” ; una delle ultime opere la cui tragicità viene dal patrimonio classico, compreso il pensiero di Aristotele e la sua visione teatrale.

In Raffaello invece dell’unità aristotelica di luogo  e tempo troviamo “la continua interferenza del presente  nel passato”, nell’inserimento del papa in composizioni sacre di epoche lontane. Nelle celebrazioni papali “i costanti richiami al presente storico finiscono per smantellare il limite che separa tra loro storia  e fantasia, realtà e illusione” – commenta la Faietti – come nella “Liberazione di San Pietro dal carcere” 1513-14. E questo lo avvicina ad Ariosto con cui, pur nella diversità di genere, aveva in comune la “facilità” espressiva.

Ma c’è di più, vuol far cadere i confini, anzi gli steccati,  fra  le tre  arti – pittura, scultura, architettura –  in una riunificazione “sotto l’egida del Padre disegno”, come lo definisce la curatrice riferendosi a un foglio conservato agli  Uffizi. Nel “recto”,  ispirato al rilievo di un sarcofago antico: una figura femminile dagli occhi socchiusi seduta  appoggiata  a un parapetto, come per guardare oltre la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti che fissava i limiti della pittura, novella Danae nell’innocenza del concepimento di Perseo,  prefigurazione di quello della vergine Maria; e  due schizzi, uno con l’affresco della volta della Stanza di Eliodoro“ 1511-12, l’altro con le trabeazioni e navate di San Pietro. La Faietti vi vede “richiamate simultaneamente la scultura rievocata dall’antico rilievo reinterpretato, la pittura rappresentata dallo studio collegato alla volta della Stanza di Eliodoro e l’architettura presente con lo schizzo per San Pietro”.

Cita altre opere “che restituiscono pensieri profondi dell’artista”, tra queste la celebre “Madonna della Seggiola” 1513-14, alla quale Gomrich attribuisce il simbolo dell’”unità organica”  caratteristica di Raffaello,  al di là delle tante varianti,  insieme al valore liberatorio dell’immaginazione e della fantasia che porta al soprannaturale come “esperienza visuale plausibile”, interpretazione ardita e suggestiva 

Per la “Scuola di Atene” 1510, riporta il giudizio di Garin, che vi vede  l’espressione “della concordia, della pax  philosophica, affermata, e invocata, come premessa indispensabile per la pace religiosa e politica tra tutti gli uomini, in una profonda ‘riforma’ morale , dei costumi di tutti, a cominciare dal clero, alto e basso”; era  un’aspirazione molto diffusa, sentita anche dalla corte, ma destinata  a restare  un sogno inappagato, per il brusco risveglio dinanzi  ai drammatici sviluppi successivi. E’ molto significativo che questi temi etici tornino dieci anni dopo, nelle ultime opere del 1520 nella Sala di Costantino, “Allegoria della giustizia (Iustitia)” e “Allegoria dell’Amicizia (Comitas)“. Invece è sempre nel 1510-11 la sublimazione nel “Parnaso”, l’epopea delle Muse al cospetto degli Dei.

La Lettera  a papa Leone X, i fasti di Roma antica contro il degrado

Ma lasciamo di nuovo la parola a Raffaello attraverso la “Lettera a papa Leone X” 1519-20,  resa celebre dal saggio dell’abate Daniele Francesconi pubblicato a Firenze  la sua “Congettura che una lettera  creduta di Baldassar Castiglioni sia di Raffaello d’Urbino”, letta  alla Reale Accademia Fiorentina il 4 luglio 1799. “Nata il 4 luglio”, si potrebbe dire dal titolo del film che celebrava l’”Independence day” americano con la vicenda di un veterano del Vietnam, interpretato da Tom Cruise; effettivamente, anche se nasce come una battuta, la nostra associazione di idee non è peregrina,  il 4 luglio fu cruciale per l’indipendenza fiorentina, perchè il giorno dopo i francesi abbandonarono Firenze occupata nella prima campagna napoleonica. 

E’ una lettera che, nel confermare l’amore di Raffaello per l’antichità,  contiene l’abbozzo di un trattato di architettura e l’unica traccia, corredata da alcuni disegni, del progetto di rilievo della città antica che, come si è già accennato, fu vanificato dalla sua improvvisa scomparsa a soli 37 anni.  In tale progetto particolarmente impegnativo avrebbe potuto applicare  in concreto la sua impostazione interdisciplinare mettendo insieme “le competenze tecniche, classiche, storiche  e letterarie onde pervenire alla raffigurazione dell’Urbe  nel suo stato di massimo splendore e non di rudere o di ‘reliquia’”. Sono parole del curatore Francesco P. Di Teodoro che riporta l’eloquente giudizio di  Michiel  secondo cui “averla vista sulla carta non avrebbe fatto rimpiangere il non aver potuto veder l’antica, la vera, ormai perduta”. 

 Quindi la “Pianta di Roma antica”  non sarebbe consistita soltanto in planimetrie dell’urbanistica classica e dei principali edifici rappresentativi, per mettere a raffronto l’antico splendore con quello che i Papi volevano restituire alla nuova Roma; ma sarebbe stata integrata dalle fonti disponibili, cioè “dai cataloghi regionari, dai test letterari,  dalle fonti storiche, dagli scritti antiquari”.  E’ datata tra il 1519 e il 1920,  quindi sull’orlo della vita di Raffaello, di qui il notevole interesse che ha suscitato, come un testamento spirituale.

Inizia con la necessità di tutelare ciò che ci è rimasto di “questa antica madre de la gloria e grandezza italiana”,  ponendo “in disegno Roma anticha, quanto conoscer si può  da quello che hoggi dì si vede, con gli edifici che di sé dimostrano tal reliquia…”.  Vi è un atto di accusa per il degrado dovuto non solo al tempo, ma ai “profani e scelerati barbari” – dai quali fu “ruinata et arsa”, aggravandone gli effetti distruttivi – compresi i precedenti pontefici  che si sono aggiunti ai “Gotti e ai Vandali”; c’è anche un’eco lontana, di natura letteraria, nella sua denuncia, che risale fino all’”Hortatoria” di Petrarca e a “Roma instaurata” di Biondo, e un’anticipazione del detto popolare romano “quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”. 

Non si tratta di incursioni lontane nel tempo, dal trasferimento di Raffaello a Roma nell’autunno del 1508 “erano state ruinate molte cose belle”, e cita un’opera monumentale, “che pochi dì sono, fu arsa et destructa et de li marmi fattone calcina”.  In particolare, “tante colonne rotte et fesse pel mezzo, tanti architravi, tanti belli fregi spezzati, che è stato pur una infamia di questi tempi l’haverlo sostenuto”, tanto che “si potria dire veramente ch’Annibale, non che altri, faria pio”.

Dopo la denuncia, l’invocazione al papa  “Padre Santissimo”, “Vostra Santitate” per “haver  cura che quello poco che resta di questa anticha madre de la gloria e grandezza italiana… non sii estirpato e guasto dalli maligni e ignoranti”. I quali hanno anche la grave colpa  di aver “fatto iniurie a quelle anime che col suo sangue parturiro tanta gloria al mondo”.  Sono parole di 500 anni fa che suonano quanto mai attuali nel degrado della Roma di oggi:  pur senza i “Gotti e i vandali”, hanno imperversato ancora “i maligni e ignoranti”, a stare alle cronache cittadine e alle vicende giudiziarie.  

Il fatto che questo appello venisse non più da poeti e letterati, facili al romanticismo e al rimpianto del tempo perduto, ma da un grande artista, non poteva lasciare indifferenti. Anche perché non si limitava a una denuncia generica, ma  nella seconda parte della lettera spiegava i criteri di scelta  degli edifici esemplari, in linea con le precedenti esperienze di Leon Battista Alberti che suggerivano un excursus storico-architettonico distinguendo “li edificii antichi dalli moderni, o li più antichi dalli meno antichi”.  L’importanza e la particolarità di questo progetto era, osserva il curatore, che “Raffaello, cancellando per quanto possibile il Medioevo dal percorso della storia delle arti, riconosce un legame di qualità e bellezza solo tra l’arte imperiale  e tardo antica e quella a lui contemporanea: la seconda vista, dunque, come continuità della prima”.    I “secoli bui” per lui restano tali.

Nella terza parte  descriveva  alcuni metodi per i rilievi urbanistici anche di carattere innovativo con uno strumento graduato fornito di bussola magnetica da utilizzare ponendosi in alto sui colli romani per il rilievo del perimetro della città divisa nelle “14 regiones” augustee; mentre per gli edifici distingueva la proiezione ortogonale dell’architetto dalla visione prospettica del pittore. Addirittura  classificava il disegno architettonico in “tre modi”: il “disegno piano” cioè la pianta, “la parete di fori con li suoi ornamenti” cioè il prospetto, “la parete di dentro con li suoi ornamenti” cioè la sezione; corrispondono alla “terna vitruviana”: “ichnographia, orthographia, scaenographia”.  Per Raffaello, nota Di Teodoro, “disegnare in proiezioni ortogonali è disegnare come gli antichi romani”.

I documenti e reperti antichi, gli studi di Raffaello

Di  questo scavo in profondità nei riguardi dell’antico, non solo nelle più riposte motivazioni ma anche nell’impegno concreto per dare ad esse uno sbocco concreto, parla Arnold Nesselrath nel suo saggio sul tema. La mostra ne fornisce una copiosa documentazione esponendo i preziosi documenti che abbiamo citato, in particolare la “Lettera a Leone X”, circa 20 pagine fittamente manoscritte, oltre ad una serie di disegni architettonici  coevi a Raffaello che fanno rivivere lo spirito dell’epoca e creano l’atmosfera giusta per entrare nel suo mondo gradualmente, in modo da riviverne l’escalation artistica che culmina nelle celebri Madonne da tutti conosciute e  amate, ma che in questa luce acquistano un valore nuovo.

Ecco gli schizzi e disegni architettonici di Baldassarre Peruzzi 1519 e il precedente “Trattato di architettura civile e militare” del 1482-86 di Francesco di Giorgio Martini, il “Libro di disegni”, definito “Codice di Fossombrone” tra il 1524 e il 1538, dalla terra natale dell’anonimo autore, e il “Taccuino del maestro di Oxford” 1515, con l’interno del Colosseo,  il “Codice Escursialese” di Baccio d’Agnolo 1505-09  con una panoramica dei caseggiati e l’”Arco di Costantino” di Giuliano da Sangallo, fino alla “Descriptio Urbis Romae” di Leon Battista Alberti di fine XVI sec. 

Sono esposti  strumenti di rilevazione ricostruiti, come la “Bussola topografica”, il disegno del “Quadrante con scala dei gradi”, e le “Quaestiones geometrices” di Fra Giocondo. Poi il rilievo del perimetro cittadino, “Antiquae Urbis Romae cum Regionibus simulachrum” 1527, di Marco Fabio Calvo, per concludere con un disegno mitologico di “Il monte Athos. L’invenzione del fuoco” 1524-1538 dell’Anonimo di Fossombrone, già citato, e un disegno scultoreo, “Facciata con ordini  di persiani e di cariatidi” 1520 di Marcantonio Raimondi.

 Oltre a questo “corpus” documentario del progetto legato alla “Lettera a Leone X”, con disegni architettonici di coevi di Raffaello, sono esposti diversi suoi disegni, per lo più in tratto sottile con ombreggiature delicate.  In particolare, ”Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno”1509-11 e “L’Apollo  del Belvedere” 1513-15  raffigurato mutilo, mentre aveva gli  arti intatti  la statua del 1498, sullo stesso soggetto, in bronzo con dorature e argento negli occhi, anch’essa esposta,  di Pier  Jacopo Alari  Bonacolsi detto l’Antico. E il disegno del “Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale” 1514-15 che ricorda la “Statuetta di cavallo” in bronzo, fine I sec. a .C, pure esposta.

 Arricchiscono significativamente l’esposizione dei suoi disegni ispirati all’antico lo “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso (Omero, Pindaro? e Dante)” 1510-11. Quasi  a raffronto,  “I Dioscuri di Montecavallo” di un Anonimo del 1546 che sembra ispirato, come Raffaello, dalla stessa statuetta di fine I sec. a. C., e “Strage degli innocenti” 1510 di Michele Raimondi cui viene accostato il “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17 di Raffaello: composizione affollata e movimentata come quella di Raimondi, ma appena delineata a penna e inchiostro nei contorni mentre l’altra, in bulino,  è molto ben definita con il suo chiaroscuro intenso, che troviamo anche  nella xilografia “Enea e Anchise” 1518, di Ugo da Carpi.

E’ del 1519-20  la “Battaglia di Costantino contro Massenzio (o Battaglia di Ponte Milvio” , una composizione cui i  corpi dei cavalli tra i combattenti ammassati conferiscono un forte effetto plastico, e l’uso del pennello, oltre a penna e inchiostro, una intensa drammaticità. Nello stesso periodo la “gravitas” michelangiolesca nello“Studio di nudi” 1519-20, mentre dieci anni prima la sua tipica delicatezza la “gracia” negli “Studi di nudi (con il Torso Sassi)” 1509-10  e  negli “Studi di figura e architettonici” 1514, in “Venere e Amore” 1516 e in “Giona” 1519,  un disegno cui si ispirò Lorenzo Lotti, il Lorenzetto per una scultura nella stessa positura  e atteggiamento.  

Si conclude così la nostra galleria espositiva dell’antico, ma c’è dell’altro prima di approdare ai più rinomati dipinti, intanto troviamo il “Ritratto di Bartolomeo  Castiglione” 1513, omaggio al letterato che gli fu vicino, per questo gli era stata attribuita la “Lettera a Leone X”; poi ecco la “Visione di Ezechiele”  1516-17.  Il mondo di Raffaello  lo stiamo scoprendo a poco a poco.

La mostra inizia con la riproduzione della Tomba di Raffaello nel Pantheon a Roma, abbiamo detto all’inizio, maestosa in apparenza, l”artista è nel modesto sacello in basso: sopra vi è la “Madonna del Sasso”, scolpita dall’allievo Lorenzetto, a destra la lapide della fidanzata  Maria Bibbiena, a sinistra un busto che lo raffigura di Giuseppe Fabro, 1833. Con l’epitaffio: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori”.

Pensare che “la natura temette mentre era vivo di essere vinta, ma ora che è morto teme di morire”  è un omaggio struggente  e un riconoscimento straordinario alla sua figura, tanto più che è della stessa epoca e viene da Pietro Bembo, l’insigne umanista e letterato che gli fu amico e sodale. Il  7 aprile 1520 Pandolfo Pico della Mirandola  scrive a  Isabella d’Este a Mantova che la notte precedente è morto l’artista “lasciando questa corte in grandissima e universale mestizia”, dove il termine “universale” è evocativo della sua arte e premonitore della sua fama. Antonio Tebaldeo, cui aveva dedicato un ritratto, ne annuncia la morte al sodale  Baldassar Castiglione con un sonetto in forma di lettera in cui si legge “che il gran palazzo, per sua man sì adorno/ Che par non ha, s’aperse e cader volse” con riferimento alla miracolosa apertura del sepolcro di Cristo. 

E in un distico lo rende più esplicito scrivendo: “Perché sorprendersi se tu moristi nel giorno in cui Cristo morì? Questi era il Dio della Natura, tu eri il Dio dell’arte”.  Ma  anche la  natura, nell’epitaffio di Bembo al Pantheon, partecipa al lutto dell’arte con uno sgomento per  la sua stessa esistenza.  Sebastiano del Piombo diede l’annuncio a Michelangelo con una lettera, e Vasari scrive  “la cui morte è doluto a tutti di Roma” ed è avvenuta “con universal dolere de tutti”, seguita alla  “febre continua et acuta che da octo giorni l’assaltò” le cui cause riconduce “a sfrenatezza amorosa”; una “febbre esiziale” nelle parole del carme funebre in greco composto nei giorni successivi da Giano Lascaris, un erudito alla  corte di Leone X, che nella sua apoteosi letteraria attribuisce alla vendetta di Vulcano geloso nel vedere la bellezza muliebre delle opere di Raffaello frutto dell’indebita contemplazione della moglie, la dea Afrodite: “veloce è la vendetta dell’invidia divina. Subito una febbre/ introdottasi nelle sue membra/ ne fece uscure l’anima”. Di “universal dolore de tutti et maximamente  de li docti” scrive pure Michiel ad Antonio di Marsilio. Lo attesteranno nell’800 tre dipinti di inizio, metà e fine secolo, di Pierre-Nolasque Begeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” post 1806, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-900.

Nel ricordare i tanti riconoscimenti, il curatore Matteo Lafraconi  sottolinea  che “sacra a Petrarca, a sua volta sacro a Raffaello, la data del 6 aprile incardina anche l’Alfa  e l’Omega della parabola amorosa del sommo poeta con Laura de Noves, incontrata per la prima volta ad Avignone nel 1327, die VI° mensis Aprilis, e perduta ventun anni più tardi, eodem mense Aprili eodem die sexto, sempre di Venerdì Santo (‘Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro/  per la pietà del suo Factore i rai)'”, sono parole del “Canzoniere”.  E i dubbi che erano sorti se tale giorno fatidico fosse una manipolazione celebrativa sono stati sciolti da accurate ricerche che ne hanno accertato la verità storica. Ma il riferimento al Petrarca non riguarda solo la comune data del 6 aprile, bensì la conoscenza che Raffaello aveva dei suoi versi fino ad esserne influenzato non solo nei sonetti che scriveva – come si vede dai cinque conservati – ma anche nelle sue figure con l’eco dei “begli occhi” petrarcheschi, come osserva John Shearman.  

Il “nemo propheta in patria”, dunque,  per Raffaello non vale, e non valgono altri luoghi comuni, come avviene per le personalità eccezionali che lasciano un segno inconfondibile al loro passaggio. Ne parleremo prossimamente, nel ripercorrere l’itinerario artistico di un maestro dal talento pittorico unico e dalle capacità espressive ineguagliabili che in un solo decennio ad altissimo livello ha segnato il secolo di rinascita delle arti e gli sviluppi successivi.

Info

Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termoscanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Qirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  I prossimi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 29 e 30 agosto 2020. Per gli altri grandi artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, nel 2019 su “Leonardo, la scienza prima della scienza”  2 giugno; in www.arteculturaoggi.com,:nel 2016, su “Caravaggio, uno spettacolo ad alta tecnologia a Palazzo Esposizioni”   25 maggio; nel 2013,  “Caravaggio, il San Matteo Contarelli radiografato” 6 giugno, “Caravaggio, Carracci e seguaci a Roma” 5, 7, 9 febbraio;  in cultura.inabruzzo.it: nel 2011,  su “Dante in mostra a Palazzo Incontro” 2 articoli 9 luglio, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio; nel 2010, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto” 6 novembre, “Notte di Caravaggio” 26 luglio,  “Caravaggio, ‘puro, essenziale, vero’” 8, 11 giugno, “Gli occhi e il buio di Caravaggio”  23 febbraio“, “Caravaggio e Bacon”  21, 22, 23  gennaio, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, trenta macchine funzionanti” 30 settembre; nel quarto sito, fotografia.guidaconsumatore.it, nel 2011, “Caravaggio, la bottega del genio”” 13 aprile (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

Foto

Le immagini, tutte di opere di Raffaello ad eccezione delle ultime 4, la gran parte prese dal Catalogo, sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringrazia Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, di Raffaello, come le 28 successive, “Autoritratto”, 1506-08; seguono, “Incendio di Borgo” 1514, e “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano” 1516; poi,“Deposizione Borghese” 1507, e “Trionfo di Galatea” 1512; quindi, “Trasfigurazione” 1518-20, disegno preparatorio e opera compiuta; inoltre, “Cacciata di Eliodoro dal tempio” 1511-12, e “Madonna della Seggiola” 1513-14; ancora, “Scuola di Atene” 1510, e “Allegoria della Giustizia” (Iustitia)” 1520; continua, “Parnaso” 1510-11, e “Allegoria dell’Anicizia (Comitas)”; prosegue, “Lettera a Leone X”, prima pagina e poi tutte le 20 pagine, e “Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno)” 1509-11; seguono, “Apollo del Belvedere” 1513-15, e“Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale (Opus Praxitelis)” 1514-15; poi, “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso’: Omero, Pindaro (?) e Dante” 1510-11; quindi, “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17, e “Battaglia di Costantino contro Massenzio (la battaglia di Ponte Milvio)” 1519-20; inoltre, “Studio di nudi” 1519-20, e “Studio di nudi con il Torso Sassi” 1509-10; ancora, “Studi di figure e architettonici” 1514, e “Venere e Amore” 1516; continua, “Giona” 1519, e “Ritratto di Baldassarre Castiglioni” 1513; prosegue, “Visione di Ezechiele” 1516-17, e Pierre Nolasque-Bergeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” 1806; infine, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, e Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-1900; in chiusura, “Tomba di Raffaello” Roma, Pantheon.

di Romano Maria Levante

Due telefonate a conclusione di due “incidenti”, o meglio di situazioni con al centro il 4 agosto, molto diverse, ma il giornalista che le ha vissute personalmente non può non rivelarle in parallelo, per quanto di significativo se ne può ricavare in questa fase che segue il picco della pandemia da coronavirus, e conserva strascichi da non ignorare, per questo le abbiamo definite “un’eco lontana”, cui si sono aggiunte altre due telefonata, anch’esse emblematiche.

Le due telefonate su cui ci soffermiamo maggiormente sono dei vertici di un ospedale romano convenzionato ben noto e di un supermercato anch’esso ben noto, parte di una catena di supermercati. Sono istituzioni,  di natura ovviamente molto diversa, gli ospedali e i supermercati, divenute benemerite  per come hanno “tenuto” nello “tzunami” della pandemia:  gli ospedali  da retrovie sono diventati prima linea nel dilagare dei contagi che hanno saturato le corsie e soprattutto le terapie intensive costringendoli  a moltiplicare gli sforzi per salvare le  vite umane; i supermercati  anch’essi fondamentali nel provvedere i mezzi di sussistenza  ai cittadini asserragliati nel “lockdown”, anche con personale esposizione ai rischi conseguenti. Onore al merito, nel dare conto dell’emergenza coronavirus lo abbiamo sottolineato. Gli uni e gli altri sono stati sottoposti allo stress  in forme e intensità differenti a seconda del loro coinvolgimento, gli uni e gli altri  valutabili anche in base a come sono rientrati nella normalità, nei loro rapporti con pazienti e clienti, ed è quanto ci interessa oggi.

Al resoconto sulle due  telefonate facciamo precedere una breve descrizione dell’ “incidente” che le ha determinate, non facciamo nomi, ci interessa il  valore simbolico, una sorta di “vite parallele”  in pillole.

L’ospedale:  il ricovero, l’operazione, la telefonata del Primario

La telefonata del Primario del reparto dell’Ospedale romano è al culmine della nostra piccola storia vera, vissuta direttamente da chi scrive perchè riguarda uno stretto congiunto, e si riferisce al primo incidente,  veramente tale: la caduta rovinosa in casa del familiare, sollecito intervento dell’ambulanza del  118, Pronto soccorso di un grande ospedale, dopo tre giorni trasferimento nell’ospedale specializzato più raccolto che avrebbe valutato anche le cause della caduta per un mancamento dipeso da condizioni generali con abbassamento della  pressione al livello definito “non misurabile” dagli operatori del 118.

Nell’ospedale  non sono  ammesse le visite – comprensibilmente, commentiamo –  per non rischiare di far entrare il contagio. La degente in questione non aveva familiarità con il cellulare, quindi non lo utilizzava e in una prima fase nessun contatto con lei è stato possibile. Irraggiungibile il centralino, la voce registrata recita: “Ci scusiamo per il protrarsi dell’attesa, il primo operatore libero le risponderà appena possibile…”, dove “ci scusiamo” e “il prima possibile” suonano beffardi come un disco rotto per ore ed ore; sorprende  l’irraggiungibilità anche del centralino, figurarsi del reparto, rivelatosi “deparecido” anche per il centralino! 

Poi, nella prima telefonata dall’ospedale hanno indicato  che l’unico contatto possibile ci sarebbe stato con la telefonata  di un medico il  lunedì e  il giovedì, nella seconda hanno detto che si attendeva il responso dell’anestesista per l’intervento chirurgico di “vertebroplastica” che era stato deciso, e alla domanda se c’erano dei rischi hanno risposto “certo, la paziente è anziana”. Nella terza telefonata, lunedì 3 agosto, hanno comunicato che l’operazione ci sarebbe stata l’indomani martedì 4 agosto.

E qui entriamo nel cuore di questa piccola storia: il giorno dell’operazione nessuna telefonata dell’ospedale e nessun contatto possibile con i sanitari, e così mercoledì 5  e giovedì 6 agosto, sebbene fosse il giorno “canonico” della telefonata, non chiamano neppure per dire ai familiari se l’intervento c’è stato e con quale esito, omissione ancora più grave essendo stato definito giorni prima, come si è già ricordato,  intervento “a rischio”.  Siamo al “clou” della piccola storia, alla telefonata del Primario del reparto venerdì 7 agosto, due ore dopo la telefonata di un’operatrice dell’ospedale, forse assistente sociale, che non ha dato notizie sull’operazione effettuata ma ha comunicato l’intento di dismettere la paziente; telefonata – quella del Primario – accolta con soddisfazione ma apparsa poi il contrario di quanto ci si attende in tali situazioni.

Ha esordito bruscamente così: “Sono il Primario, telefono per comunicare la dimissione della paziente martedì prossimo alle ore 13” ,  aggiungendo che era stato già deciso ed era inutile discuterne e senza dare alcuna notizia sull’operazione. A  nulla è valso chiedere che prima fosse messa almeno in condizioni di muoversi e neppure che le fossero fatte analisi indispensabili, impossibili dopo esssere stata riportata a casa senza potersi spostare. Il Primario ha replicato “l’ospedale non è un supermercato, è stata ricoverata per una frattura e solo quella curiamo”. Invece non era stata “ricoverata per una frattura”, ma come si legge nella “diagnosi d’ingresso”, per “sincope e collasso” ; l’ospedale nel quale era stata portata dopo la caduta aveva riscontrato la necessità di un busto e non di un intervento chirurgico, e proprio per la “sincope e collasso” di cui andavano accertate le cause l’aveva trasferita all’ospedale specializzato in geriatria e in particolare all’unità geriatica; altrimenti l’avrebbe trasferita ad un ospedale-unità chirurgica od ortopedica, d’altra parte il chirurgo che l’ha operata è stato chiamato da un altro ospedale. Alla pur rispettosa nostra osservazione che non essendo un reparto ortopedico – e anche se lo fosse stato potevano trasferirla per le altre analisi –  ma con competenza generale in geriatria, quindi il settore interessato ad approfondire la sua condizione, ha replicato “allora venga lei a fare il primario”. Questo per completezza di informazione.

Buona notizia comunque la dimissione – anche se l’unica fornita dopo tre lunghi giorni – si potrebbe osservare, e in parte lo sembrava essendo implicito che l’operazione si era svolta e che fosse andata bene, notizie fino ad allora non comunicate, e che la paziente fosse nelle condizioni minime per essere portata a casa. Infatti il Primario, nel cercare di motivarla ha detto, “la signora può camminare, l’ho fatta camminare io tenendola appena per mano, e io sono mingherlino, poi più tardi ci torno per farla camminare ancora”, traendone le conseguenze sulla relativa autonomia e quindi sulla possibilità di dimetterla dopo tre giorni.

Tutto questo contrastava con le reiterate proteste della ricoverata la quale ha detto che i medici e tanto meno il Primario non si sono visti: hanno cercato di farle fare dei passi non il Primario “mingherlino” ma due infermieri nerboruti, lei non c’è riuscita, non poteva stare in piedi per un tremore fortissimo alle membra con dolori lancinanti, le dicevano di guardare in alto, lo ha fatto inutilmente, hanno dovuto metterla a sedere su una sedia ma anche lì non riusciva a stare con quei tremori; e questo pure nei giorni successivi. Quindi, lamentava di non poter assolutamente stare in piedi pur se sostenuta, per i tremori e neppure seduta, altro che “la signora può camminare”, come aveva detto il Primario; quindi decorso post-operatorio ancora in atto che avrebbe richiesto la permanenza in ospedale fino al superamento in condizioni minime, solo così la dimissione poteva ritenersi praticabile. E se lei avesse avuto le traveggole straparlando, terrorizzata del tremore, sarebbe stato un problema da affrontare e risolvere prima di “sbolognarla” mandandola a casa d’imperio. Con il rischio di un “allettamento” senza fine, e i conseguenti rischi di polmoniti paventati da clinici interpellati, e l’impossibilità di praticare a casa un’efficace fisioterapia con quei presupposti così poco incoraggianti, altro che riabilitazione domiciliare!

Dinanzi a questi fatti sembrerebbe poco rilevante che alla lamentazione per il silenzio sull’intervento per tre giorni con i familiari in ansia all’oscuro e l’ospedale non raggiungibile non rispondendo al telefono e non dando comunicazioni, il Primario irremovibile sulla dimissione non si è sorpreso  né si è scusato trattandosi di una grave mancanza di chi doveva dare notizie così attese e importanti; ma ha risposto che doveva pensarci la paziente, ignorando che era  immobilizzata a letto, oltretutto con poca dimestichezza con il cellulare peraltro scaricatosi.  Con la beffa che tre giorni dopo l’operazione ha telefonato la caposala chiedendo il documento di identità e alla richiesta di notizie sulla paziente ha risposto che potevano darle solo i medici, i quali non le hanno date fino alla telefonata del Primario sulle dimissioni forzate, per di più con la motivazione pretestuosa di cui si è detto.

Il seguito della storia è positivo, la dimissione c’è stata una settimana dopo la data imposta dal Primario, al momento giusto, si è riusciti ad evitare il sopruso ottenendo una settimana di fisioterapia ospedaliera, altrimenti sarebbe dovuta uscire lo stesso giorno in cui era stata fatta alzare in piedi, “verticalizzata” come si legge nella Cartella clinica e non “camminava” affatto! Non diciamo dopo quale resistenza e attraverso quali vie, non è stato agevole ribaltare la situazione, ma non ne parliamo. Alla dimissione per fine degenza, nell’incontro personale, il Primario ha mostrato un volto umano, non nel senso fantozziano di “com’è umano lei…”. Ma qui interessa solo la sua telefonata che non è irrilevante nel contesto sopra delineato.

Il supermercato:  i punti- regalo, la mascherina, la telefonata del Presidente

La telefonata del Presidente del supermercato, anzi della catena di supermercati e vice presidente del maggiore gruppo romano, è a sua volta al culmine del secondo incidente,  lo chiamiamo così “si parva  licet comparare magnis”, perché è stato irrisorio, non solo confrontato al precedente, ma in assoluto. Anzi non è stato un incidente con effetti pur se minimi, ma un modesto, anzi trascurabile fatto comportamentale di un’addetta, che potrebbe avere la sua spiegazione nello stress del lavoro o da altro. Perché allora parlarne? Lo facciamo perché la palla di neve insignificante ha provocato la valanga, essa sì di rilievo considerevole.

Ed ecco la piccola palla di neve, una risposta sgarbata dell’addetta all’”Accoglienza clienti” del supermercato relativa alla scadenza della tessera con i punti-regalo per la fidelizzazione dei clienti. Martedì 4 agosto, lo stesso giorno fatidico dell’operazione di cui abbiamo dato conto,  anche qui con chi scrive  protagonista che diviene testimone: ha presentato molto banalmente la tessera dicendo che era la prima sua uscita in un luogo chiuso dopo il “lockdown”  chiedendo la scadenza, alla risposta che era scaduta  il 31 luglio ha obiettato che  le scadenze –  a parte i soli 3 giorni trascorsi – sono state tutte prorogate, da quelle  fiscali e contributive  alla ben più delicata revisione delle auto spostata dal 31 marzo al 31 ottobre.

La replica  dell’addetta è stata molto sgarbata, inspiegabilmente scortese si direbbe trattandosi di cosa di minima importanza; tanto sgarbata che,  non indossando la mascherina d’obbligo nei locali chiusi, tanto più nei supermercati, neppure abbassata intorno al collo, ha suscitato la ovvia ritorsione del sottoscritto che era stato investito dalla risposta sgarbata il quale le ha ingiunto di indossarla ricevendo altrettanta sgarberia. Il seguito è comprensibile, sul sito del supermercato nell’apposito spazio riservato alle comunicazioni dei clienti, chi scrive ha segnalato i due fatti,  quasi irrilevanti ma tali da suscitare tale reazione istintiva.

Ebbene, dopo meno di due ore ha telefonato addirittura il Presidente non minimizzando,  anzi attribuendo ai due episodi, benché minimi, un’importanza molto superiore a quella conferita da chi li aveva subiti. Proprio perché erano in totale contrasto con lo spirito dell’organizzazione, non solo  estremamente attenta al cliente, ma così sensibile all’emergenza della pandemia da aver donato 200 o 300 mila euro all’ospedale Spallanzani –  non ricordiamo bene le parole del Presidente –  e aver fatto anche una donazione di diecine di migliaia di mascherine,  a parte la cura per la qualità del servizio e la “customer satisfaction”. Figurarsi se poteva ammettere un comportamento arrogante e liquidatorio e tanto meno la mancanza di mascherina!

Queste parole sono del tutto inadeguate a rendere la carica morale della telefonata del Presidente, la sua sensibilità, la sua passione civile nel condannare tali sia pur minime, quasi irrilevanti “ trasgressioni” e nel porvi prontamente rimedio. Lo  incontreremo  e si sentiremo onorati di trovare una persona che ha saputo toccare le corde più intimi e sensibili della comprensione umana. Una benefica valanga di umanità.

 “C’è un giudice a Berlino”, abbiamo pensato, ‘mutatis mutandis’, e   gli va reso onore. Poco dopo ha telefonato il responsabile della struttura per un incontro, già avvenuto, con la pronta sistemazione del problema minimale che ha il merito di aver dato la stura a un seguito rivelatosi così edificante.

Dopo i fatti, il giudizio resta aperto

Questi sono i fatti, due “incidenti” di ben diversa portata,  due telefonate, anch’esse tanto diverse, del  Primario dell’ospedale e del Presidente del supermercato. Nel primo caso un vero incidente, con tanta ansia per la salute dello stretto congiunto operato dopo la frattura alla vertebra; nel secondo caso qualcosa di minimo, varrebbe il  “de minimis non curat praetor”. I due vertici, Primario dell’ospedale e Presidente del supermercato si sono comportati  come abbiamo dato conto nelle nostre piccole storie  che ci hanno visti protagonisti e insieme testimoni. Due momenti di “vite parallele” che sottoponiamo ai nostri lettori.

Noi questa volta ai fatti non facciamo seguire le nostre opinioni di giornalisti, essendone parte in causa. Diciamo solo  che abbiamo sentito la spinta irresistibile di non tenerli nascosti pur nella loro portata così ìlimitata, prtaticamente irrilevanti, perché in qualche misura emblematici: di due visioni opposte e  di due sensibilità opposte,  che suscitano quindi in chi scrive apprezzamenti opposti, magari discutibili.

Perciò, pur senza commenti espliciti, ci piace riportare la risposta che ci viene spontanea all’affermazione prima citata del Primario, “l’ospedale non è un supernercato”: la risposta è “purtroppo”, confrontando il trattamento che ci è stato comminato dall’eminente esponente dell’ospedale rispetto a quello radicalmente diverso ricevuto dall’eminente esponente del supermercato. Almeno nella telefonata che qui ci interessa, ma nell’impossibilità di comunicare direttamente e personalmente è stata quella che contava al momento.

Non possiamo tacere altre due telefonate, sempre con il sottoscritto. collegate alla dimissione della paziente dopo il primo “incidente”, emblematiche anch’esse. Una con l’esponente del distretto Asl di competenza – 8° della Asl Roma 2 – si è rivelato un angelo, come il suo nome, mandando il giorno stesso la visita fisiatrica a casa per accelerare l’inizio della fisioterapia domiciliare fornita dalla Asl Roma 2. L’altra telefonata con il Medico di famiglia – sostituto temporaneo del medico di appartenenza in ferie – che lo stesso giorno è venuto subito a visitare la paziente a domicilio, è stato perfetto, come il suo nome, un esempio di umanità oltre che di professionalità. “Nomina consequentia rerum” in queste due telefonate, convergenti nel farci riconciliare con il sistema sanitario nazionale, pur senza cancellare l’effetto della ben diversa telefonata del Primario ospedaliero. Poi il Medico di famiglia titolare, al suo rientro, ha contribuito alla nostra riconciliazione col sistema sanitario.

E’ un’espressione di “vite parallele” quest’ “eco lontana” nell’uscita dall’emergenza del coronavirus, ciascuna con atteggiamenti e motivi personali dai notevoli effetti esterni, che rivelano atteggiamenti  di  qualità del tutto diversa ai vari livelli di responsabilità. Il giornalista sente il dovere di renderli noti, senza altro intento che la doverosa trasparenza per il libero giudizio del pubblico e la tutela del “consumatore” in ogni campo.

Info

I primi due articoli sul coronavirus sono usciti in questo sito il 26 marzo 2020 con il titolo “Coronavirus, 1. Prime linee e retrovie di una guerra asimmetrica” , e l’11 luglio 2020 con il titolo “Coronavirus, 2. Da Darwin alle mascherine, gli errori dell’OMS”.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante. In apertura, Ospedale romano; seguono, Ingresso del Supermercato, Accoglienza Clienti e Uscita del Supermercato; poi, Ingresso dello studio del Medico di famiglia e Pianta della Asl Roma 2 distretto 8; in chiusura, Area antistante il Supermercato.

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale di Arte Modena e Contemporanea  di Roma, dal nuovo logo sintetico “La Galleria Nazionale”, dal 23 gennaio al 4 marzo 2018  nel Salone Centrale la mostra “Scorribanda” con cui si celebrano i 60 anni di attività della  Galleria Sargentini di Fabio Sargentini, che dalla metà degli anni ’60  ha alimentato le avanguardie pittoriche e introdotto le installazioni, creando inoltre delle sinergie innovative con la danza, la musica  e il teatro.  Sono esposte circa  40 opere di artisti che nei 60 anni  hanno dato lustro artistico alla galleria e a loro volta hanno potuto imporsi all’attenzione della critica per la prestigiosa vetrina che veniva offerta loro.

Scorribanda e non sarabanda

Una “scorribanda” che non diventa “sarabanda” alla Galleria Nazionale, a Fabio Sargentini i capelli bianchi non hanno fatto perdere la voglia di sorprendere, ma l’hanno in qualche modo addomesticata.

E’ vero che, come lui stesso dice, “c’è in ‘Scorribanda un che di piratesco, di corsaro, che mi piace”. Ma non mira a sconcertare bensì a coinvolgere, non porta a spiazzare bensì a condividere, lui stesso dice che le opere esposte “avvolgono in un abbraccio”,   quasi una calamita irresistibile per l’osservatore: “Anche chi guarda percepisce questo abbraccio e non vi si sottrae, anzi le pupille sedotte si dilatano ad accogliere  la visione d’insieme della lunga sequenza parietale. Un colpo d’occhio a 360 gradi che sa di accerchiamento”.

Non si potrebbe descrivere meglio l’effetto  delle quattro pareti  espositive del vasto Salone Centrale della Galleria Nazionale, dopo la Sala delle colonne nella quale si svolge la presentazione. Un accerchiamento tutt’altro che ostile, nel quale lo spirito inquieto di Sargentini  trova una forma inedita di manifestarsi, c’è ancora “l’antico valor”, non più trasgressivo ma sempre innovativo.

I quadri, infatti, sono allineati vicinissimi l’uno all’altro, di qui la sua definizione di “sequenza parietale”, senza soluzione di continuità e senza che gli accostamenti siano dettati da omogeneità stilistica o contenutistica, ma conseguenti alla narrazione di una storia artistica  movimentata nella quale la creatività si manifesta in forme espressive diverse ma sempre  pittoriche, tranne due installazioni scultoree.

Proprio per questo non ci troviamo in una “sarabanda”, come è stato, ad esempio per le 16^ Quadriennale di Roma nella quale si veniva percossi da sollecitazioni continuamente mutevoli che abbracciavano una vastissima gamma di mezzi espressivi, i più diversi e a volte insoliti, anzi inusitati.  Ma si trattava di un presente proiettato già nel futuro.

Nella mostra “Scorribanda”,  invece, anche le opere più recenti, del 2014 e 2012, sono rigorosamente pittoriche e con le altre esposte formano quello che Sargentini definisce “un racconto senza pause”. E’ un racconto di una parte della propria storia di gallerista, ma per un effetto straordinario prende e coinvolge l’osservatore quasi avesse partecipato alla stagione irripetibile della galleria.  C’è qualcosa di nuovo, anzi d’antico in questo racconto, perché riporta alle quadrerie nobiliari,  con le pareti altrettanto foderate di dipinti che raccontavano la storia di collezionista appassionato del titolare.

“L’Attico” nelle sue varie “incarnazioni” e Fabio Sargentini

La storia di Fabio Sargentini è legata alla galleria “L’Attico” ,  una storia iniziata 60 anni fa che supera il “racconto” della sua “quadreria”  perché non si limita alle mostre  sperimentali da lui organizzate con pittori anche sconosciuti e lanciati con preveggenza, ma va ben oltre, e lo diremo.

L’inizio sembra quanto mai scontato, Fabio, da figlio d’arte, per così dire, affianca il padre Bruno che il 25 novembre 1957 inaugura  la galleria  “L’Attico” con sede in piazza di Spagna, intestata alla moglie Maria Pedroncini, con una mostra collettiva, mentre due anni dopo presenta Vasco Bendini, Jean Fautrier e Lucio Fontana. Negli anni sessanta si aggiungono, Leoncillo, Giuseppe Capogrossi, Roberto Matta, René Magritte, Victor Brauner e altri, nel 1967 le mostre di Pino Pascali e Jannis Kounellis anticiparono l’Arte Povera degli anni successiv; la galleria anticiperà anche il ritorno alla pittura, la Land Art e le installazioni.

Muore Pino Pascali in un incidente d’auto, una grave perdita per Sargentini tanto legato a lui, la sua galleria che attraversa molte difficoltà. Bruno lascia Piazza di Spagna e nel dicembre 1966 apre la galleria “L’Attico Senior” in via del Babuino 114, poi divenuta “L’Atico esse arte”, non mancherà il sucecsso. Mentre Fabio resta nella galleria di Piazza di Spagna per due anni e poi si trasferisce in via Beccaria, ma non è solo uno spostamento di sede, perchè si tratta di un garage nel quale può esprimersiil suo spirito inquieto, insofferente del fatto che la galleria senior “andava ripetendo sempre le stesse mostre”.

Il padre Bruno aveva affermato a sua volta: “Negli ultimi dieci anni ho svolto una attività più saltuaria, i miei impegni professionali sono stati assillanti. Ho fondato un’altra galleria, la Esse Arte, mentre l’Attico ha veleggiato felicemente verso i lidi dell’avanguardia”. L’idea del garage a Fabio venne in un viaggio a New York nel 1969 quando vide che le gallerie erano nei piani alti dei grattacieli, inadatte ad accogliere i nuovi fermenti dell’avanguardia americana, per cui decise di fare l’opposto ed ebbe ragione attirandoli a Roma.

Evidentemente l'”avanguardia” dell’Attico a Piazza di Spagna non basta a Fabio, sebbene il trasferimento del padre Bruno in via del Babuino lo lasci libero di fare mostre sperimentali, come quelle di Mattiacci e Pascali, Pistoletto e Kounellis, e come la mostra “Ginnastica mentale”, nella quale crea un clima dinamico e non di mera visione statica con una specie di palestra.

Le nuova sede nel garage di Via Beccaria, oltre a mostre di giovani artisti d’avanguardia, quali Mattiacci e Metz , De Dominicis e Le Witt , si apre a livello internazionale e interdisciplinare, inoltre ospita manifestazioni spettacolari quanto inusitate come quella dei “12 cavalli vivi” di Kounellis, che Fabio Sargentini definì “la mostra in una galleria privata più celebre del ‘900”; inoltre la Renault con cui Mario Merz era arrivato da Torino, il “rullo compressore” di Eliseo Mattiacci, il carro armato e tanto altro ncora di inusitato. In questo periodo ha conosciuto la performer italoamericana Simone Forti e fa la spola tra Roma e New York percollegare le avanguardie dei due mondi. Nel 1969, presenta esponenti del minimalismo americano, Terry Rileye La Monte Young, nel 1970 Philip Glass, Charlemagne Palestine, Steve Reich, Joan La Barbera e ancora La Monte Young, con l’anteprima di The Well Tuned Piano”.

In seguito, da internazionale diventa interdisciplinare con i video di Gerry Schum e Marisa Merz e soprattutto gli spettacoli e Festival di performer e di danza con gli artisti Trisha Brown e Simone Forti; vi troviamo anche Mario Merz ed Eliseo Mattiacci, Jean Tinguely, il performer italoamericano Vito Acconci, Sol LeWitt e Robert Smithson per la prima volta in Italia, nel 1972 Joseph Beuys. Fino a quella definita “la performance delle performance”, nel giugno 1976 trasforma la galleria in un “lago incantato” inondandola con 50 mila litri d’acqua. Si era ispirato alla riempimento di terra della galleria di Heiner Friedrich a Monaco, al “Mare” di Pascali e al “mare in una stanza” del celebre quadro di de Chirico sul “ritorno di Ulisse” e di Ebdomero.

Non si trattava di rivivere i fasti acquatici di Piazza Navona, ma ci si andava vicino. Da quattro anni aveva preso, comunque, uno spazio ben diverso in via del Paradiso, vicino a Campo de’ Fiori, dove dalle nude pareti del garage è passato ai soffitti con affreschi, i pavimenti di marmo, le porte dorate. Un ardito sincretismo, tra due approcci  opposti coesistenti mentre, dal lato artistico, il sincretismo si manifesta nell’affiancare all’arte figurativa l’attività teatrale come nel garage, lancia in Italia il teatro concettuale. 

Fu ispirato, nel 1972, dalle citazioni in un’opera di Giulio Paolini, e pensò che “dopo la tabula rasa rappresentata dalla galleria-garage stava venendo il tempo della rilettura della storia dell’arte, degli stili e degli -ismi:”, anche in questo “ritorno” fu anticipatore. La inaugura con una mostra personale di Jannis Kounellis nell’aprile 1972, seguito subito dopo da Gilbert & George, quindi da Katharina Sieverding e Vito Acconci, alle prime personali. Un anno dopo presenta Sol LeWitt e, nel mese di novembre del 1973 espone la porta dello studio di Marcel Duchamp, che aveva acquistato a caro prezzo, tanto che poi ebbe a lamntare:

L’attività della galleria in via del Paradiso è incalzante: nel 1975 ecco Alighiero Boetti, Sandro Chia, Eliseo Mattiacci e Emilio Prini per sei giorni con apertura ininterrotta 24 ore su 24; tra il 1974 e il 1978 Luigi Ontani, Marisa Merz, Nam June Paik, Hidetoshi Nagasawa, Nunzio e Piero Pizzi Cannella, e poi Hans Bellmer e Giuseppe Capitano, Marco Colazzo e Paolo del Giudice, Fabrice de Nola e Alberto Di Fabio, Stefano Di Stasio e Mark Francis, Paola Gandolfi e Mojmir Jezek, Matteo Montani e Luca Padroni, Paolo Picozza e Sergio Ragalzi, Marco Tirelli e Ben Vautier, Giancarlo Limoni e Claudio Palmieri.

Nell’arte figurativa agli artisti della sua scuderia, per così dire, Pascali e Nagasawa, Leoncillo e Uncini, si aggiungono i nuovi da lui scoperti, come Limoni e Luzzi, Nunzio e Palmieri, Pizzi Cannella e Tirelli, siamo nel 1983.  Per il teatro,  che alterna all’attività della galleria, l’impegno va avanti  fino ai giorni nostri, con “Toga e spada”, del 2017, che segue “Ti regalo un anello”, del 2016, dopo una serie di opere sperimentali di cui con lui è autrice Elsa Agalbato.

Nel 2010 l’attività artistica e culturale della galleria è stata ricordata nel MACRO con una mostra limitata, però, al periodo tra il 1966 e il 1978, mentre era trascorso da tre anni il cinquantennale. Questa mostra celebra i 60 anni della galleria, anzi delle gallerie presenti nei vari epriodi, prima con Bruno, poi con Fabio, e in particolare: L’Attico di Bruno Sargentini, Piazza di Spagna 20, 1957-1968, dal 1966 solo Fabio – Galleria L’Attico Senior, Via del Babuino 114, 1966-[1973] – Galleria L’Attico – esse arte, Via del Babuino 114, [1973]-1984; di Fabio Sargentini: – Galleria L’Attico, Piazza di Spagna 20, 1966-1968 – Garage di via Beccaria, 1968-giugno 1976 – Galleria L’Attico, via del Paradiso, aprile 1972.

Non è tutto, alla Galleria Nazionale è stato donato il “fondo” che ne documenta la meritoria attività. strutturato in tre blocchi: il primo composto da 45 faldoni, il secondo da 32 ed il terzo da 6. Il primo blocco di 45 faldoni riguarda L’Attico del primo periodo in piazza di Spagna e la Galleria Senior di via del Babuino 114; il secondo blocco di 32 faldoni contiene materiale bibliografico, i cataloghi delle mostre a L’Attico – esse arte tra il 1978 e il 1984, e i cataloghi di altre gallerie, oltre a fascicoli sui singoli artisti, corrispondenza e altri documenti; il terzo blocco raccoglie materiale fotografico degli anni ’80.

La Galleria Nazionale ha organizzato tale materiale in 3 sezioni: la I sezione, “L’Attico”, riguarda i periodi di piazza di Spagna e di via del Babuino, la II Sezione, “L’Attico – esse arte”, la III i cataloghi, con questi contenuti specifici: I Sezione: Galleria L’Attico – Serie 1. Artisti — ss. 1. Artisti italiani — ss. 2. Artisti stranieri — ss. 3. Contratti con i pittori – Serie 2. Gallerie e musei — ss. 1. Gallerie e musei italiani — ss. 2. Gallerie e musei e rapporti con l’estero – Serie 3. Enti e associazioni – Serie 4. Critici e annunci mostre – Serie 5. Rapporti con professionisti e privati — ss. 1. Fotografi — ss. 2. Librerie — ss. 3. Corniciai e ditte – Serie 6. Attività amministrativa-gestionale — ss. 1. Abbonamenti e pubblicità — ss. 2. Spedizioni e trasporti — ss. 3. Tipografie — ss. 4. Amministrazione — ss. 5. Elenchi II Sezione: Galleria L’Attico – esse arte – Serie 1. Pittori – Serie 2. Gallerie e musei – Serie 3. Enti e associazioni – Serie 4. Critici e professionisti – Serie 5. Materiale preparatorio per mostre e cataloghi – Serie 6. Cataloghi e rassegna stampa III Sezione Cataloghi e pubblicazioni. ssegna stampa III Sezione: Cataloghi e pubblicazioni.

La parola a Fabio Sargentini

Interprete “autentico” di una storia così ricca e inusitata, che continau tuttora, è lo stesso Fabio Sargentini, si è “aperto” nell’intervista a Franco Fanelli sul “Giornale dell’Arte” del gennaio 2011 in occasione della mostra al Macro che abbiamo ricordato, intitolata significativamente “Edipo a Roma”.

Si è subito difeso da alcune maliziose interpretazioni del suo rapporto con i giovani che ha promosso e lanciato: “Non ho mai plagiato i miei artisti, ma ho espresso l’artista che avrei voluto essere attraverso gli spazi che ho inventato…Tutti gli artisti con cui ho lavorato hanno espresso il loro mondo quando erano con me e questa è una costante. Questo mio essere artista di nascosto e frustrato si è espresso con i giovani che sceglievo; quando finisce un rapporto, nasce nell’artista che ha lavorato con me un complesso di abbandono, proprio perché c’è stata questa mia proiezione sul suo lavoro”.

C’è in tutto questo, una proiezione nei giovani artisti del rapporto padre- figlio e figlio-padre che aveva sperimentato con il proiprio padre: “Praticando la psicanalisi ho capito che il desiderio frustrato di essere lodato da mio padre fa in modo che nel mio rapporto con gli artisti giovani io sia il padre, mio padre, ma anche il loro me stesso, padre e figlio insieme e questo fa scattare una molla pazzesca che ha funzionato per Pascali, De Dominicis, Ontani perché è qualcosa di infernale, è straordinario”.

Ed ecco come si manifesta un tale approccio molto particolare: “Ho dato loro delle cose e non potevo permettermi di essere più forte di loro perché sarebbe saltata tutta la costruzione, avevo bisogno di trovare qualcuno a cui aggiungere le mie forze inespresse e io mi sono espresso un po’ attraverso di loro e un po’ attraverso la poetica degli spazi, che ho via via cambiato nella misura in cui capivo che stava cambiando l’arte. Avevo una specie di sfera di cristallo per quanto riguarda gli spazi”.

Nel 2019, nell’intervista di Lorenzo Madaro nel ricevere il Premio Pascali, uscita su Arttribune, precisa: “Io ho sempre fatto delle operazioni inclusive, anche se chiaramente ho sempre valorizzato me stesso e il mio lavoro. Ma ho sempre aperto agli altri. E poi se non ci fossero stati loro, gli artisti, che facevo? Era lo spazio a suggerire i contenuti agli artisti, lo spazio diventava protagonista”.

Così si dedica soprattutto ai giovani quasi coetanei, immedesimandosi in loro ma senza prevaricarli, quando organizzò la prima mostra di Pascali asppena tornato dal servizio militare nel 1966 – quasi dieci anni dopo l’apertura della galleria da parte del padre, mostra che causò la rottura con luiche non ne capiva il valore, a Bruno collezionista piaceva la “Scuola romana” , lui si era spinto fino all’informale – aveva 27 anni, essendo del 1939, mentre Pascali del 1935 solo 4 anni più di lui, e Kounellis del 1936 maggiore di 3 anni. Non fu facile, per Fabio, competere alll’inizio con la “Tartaruga” di Plinio de Martiis e la “Salita” di Tomaso Liverani ; De Martiis al quale portò via Pascali e Kounellis, addirittura chiuse la propria galleria.

Oltre che dagli artisti d’avanguardia e vicini per età, è attratto dalla concezione dello spazio espsoitivo che condiziona anche le opere da esporre, cita il MAXXI con la sua architettura avveniristica e la sua vastità che di per sè attira installazioni imponenti, mentre i quadri anche se di grandi dimensioni vi si disperdono.

Invece non lo ha attirato il mercato, non ha promosso le opere per la vendita, ma il suo disinteresse è stato ripagato: ” Io non partecipo alle fiere, è chiaro che pago un prezzo, però questa poetica dello spazio e anche dell’orgoglio, della fierezza di fare cultura nella mia città io ce l’ho e non me la posso rimangiare… i quadri si devono vendere da soli e infatti nel tempo si sono venduti, però questa lentezza è stata la mia fortuna perché mi sono rimaste molte opere, attraverso le quali mi sono sostenuto”.

E anche dopo che il suo interesse si è spostato sul teatro d’avanguardia e sulla scrittura, mentre nell’arte imperversava la Transavanguardia ha aiutato “altri ottimi artisti privi di appoggio, come Pizzi Cannella, Nunzio, Tirelli, Ragalzi e altri ancora… Continua ancora a piacermi l’idea di andare negli studi e tirare fuori i giovan”. Sul passato ricorda come dopo la mosre “Fuoco Immagine Acqua Terra”, con Pascali e Ceroli, Kounellis e Schifano, scelse Pascali e Kounellis, all’epoca ancora sconosciuti; quella mostra lanciò l’Arte povera, tanto che dopo pochi mesi seguì una mostra alla Bertesca di Genova organizzata da Celant con gli artisti da lui già presentati, oltre a Prini, Zorio, Anselmo e altri.

La sua adesione agli artisti promossi non è incondizionata, possono deluderlo quando prendono strade che non condivide, come De Dominicis con il “post concettuale” e Kounellis quando lo ha visto “replicare al Madre l’azione con i 12 cavalli vivi, perché quello è un ‘quadro’ intoccabile, aveva senso perché c’era quello spazio rivoluzionario e lui in quel momento lo incarnava. Ma, beninteso, la loro grandezza rimane intatta.“

Alla domanda finale, se qualche artista gli ha detto no, ha risposto: “No, mai. Piuttosto è capitato spesso il contrario”. E cita un caso emblematico: “Dissi no a Pasolini, che attraverso Laura Betti mi propose l’allestimento di uno spettacolo. Non volevo avere a che fare con qualcosa che mi pareva già spremuto. Sentivo di essere più avanti”. E trattandosi di Pasolini, è tutto dire per inquadrare l’inquieto spirito tarsgressivo di Fabio Sargentini.

“Scorribanda” non trasgressiva ma “come un’installazione”

Per la sua storia artistica variegata e movimentata, in questa mostra celebrativa, la “Scorribanda” ci è parsa alquanto addomesticata rispetto alle performance trasgressive che si potrebbero immaginare. Anche se per il “finissage” è stato annunciato un evento di tipo musicale, all’insegna del sincretismo tra generi che ha caratterizzato la fase più “movimentista” dell’attività della galleria

A parte tutto questo, possiamo convenire che “Scorribanda va considerata un’installazione”, per l’effetto d’insieme che rende le quaranta opere un tutt’uno nell’abbracciare l’osservatore; ma nel contempo mantengono la loro individualità proprio perché la “sequenza parietale”  crea l’effetto ottico del coinvolgimento  globale  senza  ridurre l’interesse specifico verso ciascuna.

Lo stesso Sargentini  lo  fa notare: “Altrettanto emozionante è l’osservazione da vicino, la messa a fuoco nelle sue sfaccettature di una storia artistica che dura  ininterrotta da sessant’anni”.  Perché  guardando le singole opere si ripercorrono i tanti momenti di questa storia, come altrettante tessere che nel loro insieme compongono il mosaico della galleria, c riportano a una fervida temperie artistica.

Ne ha parlato Sargentini nella presentazione, non ha detto “formidabili quegli anni” – come Mario Capanna ha intitolato un suo libro sul ’68,  l’anno della contestazione oggetto di una celebrazione alla Galleria Nazionale con la mostra nello stesso Salone Centrale chiusa una settimana prima dell’apertura di quella attuale e un “giornale” rievocativo” –  ma ne ha sottolineato il  fervore artistico, le avanguardie sentivano che altrove, e soprattutto in America, si correva, e non volevano restare indietro. 

Dopo il 1965,  con Pascali e Kounellis, si passa dalla contiguità con la Pop Art  al suo superamento, nel 1967 con le mostre “Acqua terra” prima e “Arte povera” poi  furono poste le basi di una nuova corrente artistica. Seguì  la tragica fine di Pascali e l’idea rivoluzionaria del Garage di cui abbiamo detto all’inizio, uno spazio oltremodo innovativo con il sincretismo delle arti.

 Negli anni ’80, lo ha ricordato espressamente, torna centrale la pittura, che resta tale anche in seguito,  oltre al teatro e alle performance. L’attività  della galleria ha avuto l’evoluzione dallo “spazio negozio”  allo “spazio garage”  allo “spazio appartamento”, viene rievocata con la “sequenza parietale” delle opere selezionate che diventa essa stessa una vera e propria installazione.

E ha concluso: “Speriamo che Roma risorga e torni ai fasti di allora, è stata molto importante sulla scena artistica soprattutto negli anni ’60 e ‘70”.

Le opere espressive di questa storia sono esposte in una sequenza parietale nelle 4 pareti del salone, come un’antica “quadreria” però con opere moderne. Una sorta di contrappasso per lui che, nell’intervista prima citata, aveva rievocato così le scelte ardite e anticipatrici del passato: “L’Attico avrebbe mutato lo spazio delle gallerie perché quelle tradizionali non potevano esporre cavalli, tronchi, corpi umani, performance e tutto il resto, erano delle quadrerie. Poi quest’onda lunga è arrivata ai musei.”

Nella celebrazione del proprio percorso è significativa la scelta della quadreria, ancora una volta controcorrente: a Palazzo Corsini è stata conservata l’antica quadreria settecentesca nella medesima collocazione storica, per Sargentini il ritorno all’antico è ancora una volta rivoluzionario.

Anche perchè, a differenza delle quadrerie – in particolare quella appena ricordata – non c’è accumulo di quadri nella parete su più livelli ifino al soffitto, ma una successione linare quasi a scandire lo scorrere del tempo con le opere degli artisti in un “girotondo” che circonda e abbraccia il visitatore: una “quadreria” leggera, un ritorno all’antico ma con un “quid” innovativo, e non poteva essere altrimenti.

A questo punto non serve descrivere le opere esposte nella moderna “quadreria” della Gnam – l’ultimo apparente paradosso di Sargentini – autori sono i maggiori artisti ospitati e spesso lanciati dalla sua galleria “L’Attico” nelle diverse incarnazioni che abbiamo citato.

Basta ricordarne alcuni, in primis i “pionieri”, Pino Pascali con “Primo piano labbra” e Jannis Kounellis con “Casa” , Michelangelo Pistoletto con ““Specchio di famiglia” e Paolo del Giudice con “Ritratto di Borges”, Luca Patella con “Mondo rurale” e Luigi Ontani con “Concertino”, Rodolfo Andò con “Orfeo” e Paola Gandolfi con “Santa Paola”; e poi Hidetoshi Nagasawa e Claudio Palmieri, Paolo Fabiani e Claudio De Paolis, Matteo Montani e Luca Padroni, Giancarlo Limoni ed Enrico Luzzi, ed altri 33 nella “fuga” artistica sulle pareti. In un box all’ingresso il ricordo di Bruno Sargentini con “Fiori secchi” di Mario Mafai, che risalgono al 1938, mentre tutte le altre opere sono dal 1965 in poi, e seguono le varie fasi della vita della galleria. Una carrellata visiva di cui abbiamo cercato di dare un’idea con le immagini delle pareti inframmezzate ad alcune spettacolari “performance” creative. Ma protagonisti non sono gli artisti, bensì il geniale e appassionato gallerista e collezionista che ne ha promosso e stimolato la creatività, molti lanciandoli verso il successo.

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Viale delle Belle Arti, 131, Roma,  tel. 06.322981, www.gallerianazionale.it Orario, da martedì a domenica ore 8,30-19,30, lunedì chiuso, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso, intero euro 10,00, ridotto euro 5,00. Per gli artisti citati nel testo cfr . i nostri articoli: in questo sito, su Anselmo 26 maggio 2020 , Pizzi Cannella 1° agosto 2020 de Chirico 2019, sett. 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 25, 27, 29, novembre 22, 24, 26; www.arteculturaoggi.com, su Ontani in “Eco e Narciso” 25, 30 settembre 2018, Pasolini 27 ottobre 2015, 15, 27 maggio 2014, 16 novembre 2012, Patella 18 aprile 2015, Minimalismo in “Guggenheim” 23, 27 novembre, 11 dicembre 2012; culturainabruzzo.it, su de Chirico 8, 10, 11 luglio 2010, Paolini 10 luglio 2010; infine nel sito fotografia.guidaconsumatore.com su Pasolini 22 maggio 2011, Schifano 15 maggio 2011, (gli ultimi due siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini sono state tratte da siti web di pubblico dominio, si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta, precisando che l’inserimento nel testo ha carattere meramente illustrativo senza alcuna altra finalità, tanto meno economica o pubblicitaria, e che qualora la pubblicazione non fosse gradita verrebbero eliminate immediatamente su semplice richiesta proveniente dai titolari dei siti. I siti suddetti, cui restiamo grati, sono i seguenti: artribune.com, blog.ilgiornale.it, ilgiornaledellarte.it, artebooks.it, artlife.com, repubblica.it, exibart.com, inscenaonlineteam.it, corriere.it, wilkipedia.it. In apertura, una parete della mostra attuale; seguono 4 immagini di storiche “performance” nelle varie incarnazioni della galleria “l’Attico”; la stessa sequenza – una immagine della mostra e 4 immagini delle “performance” dell’Attico – si ripete per altre quattro volte. In totale 20 immagini di “performance” e 6 immagini della mostra attuale.

di Romano Maria Levante

Nelle due sedi espositive della Galleria Mucciaccia a Roma, due mostre di arte contemporanea, “Pizzi Cannella – En plein air” dal 25 ottobre 2019 all’11 gennaio 2020, a cura della Galleria con l’Archivio Pizzi Cannella editore del Catalogo a cura di Vanessa Crescenzi;  “12 Artists of Tomorrow” dal 25 ottobre al 30 novembre 2019 a cura di Cesare Biasini Selvaggi, che ha curato anche il Catalogo di Carlo Cambi Editore. 

La veste senza volto di Pizzi Cannella

Pizzi Cannella è un artista romano formatosi dal 1975 al corso di pittura di Alberto Ziveri all’Accademia Belle  Arti di Roma, e al corso di Filosofia all’Università La Sapienza, abbinando così al lato artistico quello filosofico.  Ha dato vita alla Scuola di San Lorenzo con gli artisti  Ceccobelli, Dessì e Gallo, Nunzio e Marco Tirelli nel 1982, anno della prima personale  alla galleria “L’Attico” di Fabio Sargentini, con la quale collabora ancora; negli anni  successivi espone a Berlino e a  Basilea in una galleria con la quale collabora fino al 2002. Seguono molte mostre personali in Italia e all’estero, in particolare a Parigi e Saint Etienne, Londra e San Pietroburgo, e nell’ex Jugoslavia con una mostra itinerante.  Si trovano sue opere in  collezioni pubbliche e private a Milano e Torino, Bologna e Roma, Vienna, Tolone e Villingen-Schwenningen, San Pietroburgo e Pechino. Notorietà e prestigiosi riconoscimenti alla sua caratura artistica.

Franco Rella ne definisce così i contenuti: “I quadri di Pizzi Cannella raccontano tutti una storia, o meglio un capitolo di storia che si intrama  e che si dipana aprendo più di un dilemma. Una storia di ricerca, di esplorazione, di viaggio”. In questo  ambito si pongono i 9 quadri esposti che presentano un’evoluzione  molto significativa: “Siamo di fronte a un nuovo capitolo  che narra l’attraversamento dell’ombra, quando in opere del passato talvolta la luce sembrava illuminare non la cosa ma le tenebre stesse”. E prosegue: “Siamo ora di fronte al tentativo di riconquistare la luce, e con la luce abbiamo anche la riconquista dei colori del mondo, come fossero colori mai visti prima”.  Con questa conclusione: “E poi, alla fine, la conquista del bianco, che forse è al di là sia dell’ombra che della luce, che di fatto – come scrive lo stesso Pizzi Cannella – nel suo eccesso di ombra, è invisibilità”. Si sente la formazione filosofica dell’artista in quest’affermazione, che porta Rella a commentare: “Si apre un nuovo capitolo,  si apre una nuova strada, un nuovo itinerario che deve essere ancora esplorato, su cui è necessario interrogarsi”.

Di qui l’importanza di questa mostra, che presenta opere nate da esperienze dirette da cui trae origine la svolta, se così si può chiamare.  L’artista ricorda di essere stato folgorato dalla luminosità abbagliante dei grandi lampadari alla mostra di San Pietroburgo  che “sembrava splendessero proprio per  rendere manifesta, per rendere visibili l’oscurità e la notte”; i caravaggeschi lo ricercavano nella pittura “a lume di notte”,  con la fioca luce delle candele o delle lanterne e le ombre circostanti sia nei temi religiosi e mitici sia in quelli profani, taverne e allegre brigate. Nel mito di Orfeo, in cui spesso l’artista è stato identificato,  viene vista la fonte della “contiguità tra la luce  e la tenebra, come del resto tra la vita e la morte”.

Nei 9 quadri del nuovo corso di Pizzi Cannella, tutti del 2019, di grande formato, cm 200 per 155,    sentiamo aleggiare il mito di Orfeo, con la ricerca di Euridice nell’Ade  per ritrovarla e poi perderla  di nuovo essendosi voltato a guardarla. Infatti vediamo un’immagine che torna persistente come se la memoria non volesse abbandonarla,   cerca di sfuggire e viene ripresa ogni volta, ma è il volto che viene a mancare in questo  novello mito di Orfeo in cui di volta in volta intervengono nuovi particolari a contorno della veste sempre al centro della composizione in ognuno dei quadri,  in 7 è bianca.

La  veste,  che emerge da sfondi di un cromatismo variegato – con dominante arancio e verde, rosso e oro – è corredata da oggetti che di volta in volta ne marcano il momento e il significato evocativo.  “Una sorta di ansia redentiva sembra animarlo – osserva ancora Rella – e spingerlo negli anfratti della memoria, per riportare alla luce schegge, frammenti di cose  che lì si sono perdute”,  e  danno il titolo alle opere:  “Corallo” e  “Le perle”, “Marina o madreperla” e “Bagno turco”. Altri titoli derivano dall’aspetto evocato, “Esterno giorno”  e “Ombra cinese”, o dalla dominate cromatica, “L’oro”, “Verde ,verde, verde”, “Bianco d’argento, bianco di Spagna”.

 Rella  – che ha definito “una storia per immagini”  questa serie di opere realizzate nel corso del 2019 in tempi ristretti –  cerca di dare ad esse una sequenza, come capitoli di un racconto che procede nella ricerca del bianco e culmina  con le vesti “Bianco d’argento” ed “Esterno giorno”.  A noi sembra che in queste due opere, insieme a “L’oro”, al bianco che invece trionfa nelle altre si sovrappongano una sorta di quadrettatura nel primo, un oscuramento nel secondo, l’indoratura nel terso. 

Potrebbe anche partire da qui per mettere a fuoco via via i reperti della memoria, nei quali la veste recupera il suo biancore, con i contorni o gli oggetti che ne fissano il momento, come le mattonelle del “Bagno turco”,  il prato del “Verde verde verde”  e l’accavallarsi  di “Marina o madreperla , l’“Ombra cinese” con i vasi  e la spilla di “Corallo” appuntata alla veste, fino alle “Perle” che per noi rappresenta il culmine del viaggio nella memoria, attraverso i luoghi evocati per fissarsi al termine  sulle collane che adornano  il “decolletè”. Ma qui un’ombra nera oscura la metà superiore della veste, come se la vicinanza al volto abbia creato l’oscurità impenetrabile.  Il viso è dunque irraggiungibile, tra i frammenti della memoria manca l’elemento centrale.

Sempre secondo Relle l’artista è alla ricerca di un “altrove”,  non cerca di restaurare ciò che è avvenuto, come il viandante delle “Partenze” di Kafka  che alla domanda di dove andasse rispose “Via di qui, questa è la mia meta”.   E’ lo “spazio di mezzo” tra la luce  e il buio, dove il colore  irrompe finché  non sprofonda nell’oscurità o viene sopraffatto dall’eccesso di luce. “Questo spazio di mezzo è la patria di Pizzi Cannella, . Qui si disegnano le mappe non euclidee dei suoi viaggi spirituali. Qui abitano le figure che sono nelle sue opere, insieme alle cose che queste figure portano con sé; che gli consegnano, o che lui offre  a loro,  come un bene augurale perché possano stare, possano con lui abitare questo spazio”. 

La figura dei 9 nuovi dipinti è la veste bianca senza volto, con le cose che porta con sé,  come se voglia  allontanarsi dai ricordi delle figure femminili che la indossavano,  dimenticando i corpi e soprattutto i volti,  come per esorcizzare il passato, mentre si aggrappa ai ricordi rimasti vivi  nella memoria espressi negli oggetti e nei luoghi. Il critico ne parla così: “Lui intravvede dentro di sé i volti delle donne che hanno abitato  i suoi dipinti, che abitano tutti e nove  i dipinti di questa nuova sequenza, ma che non vediamo.  E avanza una serie di ipotesi:  “Forse sente pronunciare anche i loro nomi.  Probabilmente intuisce a chi appartengano gli oggetti  che via via ha fatto emergere e portato alla luce”. Poi pone questi interrogativi: “Dove ha sentito questi nomi? Dove ha visto quei volti?  Quando sarà possibile comunicarli?”.

Pensiamo non ci siano risposte, perché sono “cose che ormai appartengono al tempo perduto”, restano i frammenti che aiutano a ricordare ciò che non può più turbare; il resto al quale invece potrebbe essere associata qualche inquietudine non si intravede neppure in dissolvenza, è addirittura cancellato.

Tutto questo si manifesta in modo ancora più evidente nell’inattesa prosecuzione, sempre per immagini, dell’intrigante storia,  con  altre 3 opere, sempre del 2019 e  delle stesse dimensioni di quelle  già commentate, con “Nottambulo” nel titolo,  l’oscurità laddove nei precedenti 9 dipinti c’era stato il trionfo del bianco,  con la luce, anche fortemente cromatica, vittoriosa sul buio.  Ma “lux se ipsam et tenebras manifestat”, secondo Spinoza, ed è giunto il momento di “manifestare” le tenebre, e non soltanto gli oggetti e gli ambienti evocati, che in parte restano o vengono sostituiti.

In “Nottambulo”  è come se la collana, che ci è apparsa il culmine della storia evocata nei 9 dipinti, avesse sparso e moltiplicato le sue perle e anche la macchia oscura  che abbiamo sottolineato facendo perdere ogni forma alla metà superiore della veste bianca; fino a incontrare un’ondata di bianco dov’è scritto il titolo,  espressione visiva della lotta del buio con la luce.  Il buio  invade l’intero dipinto in “Nottambulo, le stelle”, ma ci sono una ventina di punti luminosi che spiccano, di cui 6 nella veste di cui si intuiscono appena i contorni di un nero di poco più chiaro.

Finché in “Nottambulo, l’oro”   è la preziosa doratura a sconfiggere il buio e riportare la veste nella sua immagine evocativa, “l’oro sembra crepitare  e screziarsi nella veste per poi spargersi in lame luminose  in tutta la superficie”, l’oro che diventa luce.  Al culmine riappare una collana, non in 4 fili neri come nel citato  “Le perle”, ma d’oro,  ben definita nei suoi dettagli; non c’è il volto sopra il “decolleté”,  bensì un  pendaglio commentato così da Relle: “C’è un punto in cui il nottambulo trova nella notte un punto luminoso, forse più luminoso delle stelle. E’ il gioiello che pende da una collana anch’essa d’oro. Un gioiello, una goccia d’oro trasparente”. 

E’ questo il termine del viaggio suggestivo che abbiamo compiuto con le 12 opere dell’artista, “un viaggio prodigioso, che affonda nel passato, da cui cerca di strappare  e quindi di salvare cose e immagini e che di lì  si spinge sempre più lontano”. Con questa prospettiva: “Alla ricerca di una verità che gli oggetti salvati dall’oblio sembrano promettere, come se la speranza di luce che essi racchiudono in sé illuminasse anche i sentieri della notte verso quell’altrove in cui forse possiamo trovare ciò che ci permetterà di andare ancora più avanti”. 

Alle parole del critico aggiungiamo l’evocazione del mito di Orfeo con cui abbiamo iniziato,  ripensando ai volti cancellati dall’oblio che invece salva gli oggetti. “Dieci ragazze per me” cantava Lucio Battisti, qui avremmo anche l’undicesima, con la collana e pendaglio d’oro.  Attendiamo che l’artista ce la riveli.

Le avanguardie nei “12   Artists of  Tomorrow”

Dall’assoluto protagonista pittorico-filosofico, l’artista affermato e intrigante  Pizzi Cannella,  si passa, nell’altra sede espositiva della Galleria ad altri  soggetti, con un protagonista diverso, il critico  Cesare Biasini Selvaggi che a metà del 2019 aveva curato in questa stessa sede la mostra “Aftermodernism” sui due artisti americani Busby e Samson. Questa volta dà conto della sua ricerca dei nuovi talenti nel nostro paese, quasi in parallelo a quella dei curatori della 17^ Quadriennale di Roma.  Sono stati individuati “222 artisti emergenti su cui investire. Selezionati dai più prestigiosi curatori, critici, giornalisti e gallerie d’arte” per un lavoro editoriale  curato per Exibart nel 2018-19. Rappresentati i vari generi,  non solo pittura  e scultura, fotografia e ceramica, ma anche installazione e tessitura, nei  loro linguaggi molto diversi ed eterogenei. 

Il 5% di loro espone nella mostra che – spiega Biasini Selvaggi – “attraverso gli artisti invitati, intende presentare un segmento della linea emergente dell’arte contemporanea italiana, tuttavia sufficiente a dare un’idea  della complessità del mondo odierno, della molteplicità delle  pratiche nell’arte”. Sono artisti formatisi nelle Accademie d’Arte italiane, ma con importanti esperienze all’estero.

 Le tematiche sono quelle più attuali, anche in questo caso, come nella 16^ Quadriennale dell’ottobre  2016 – non si conoscono ancora i temi di quella dell’ottobre 2020  – trovano posto le visioni,  a volte politicizzate,  dei dibattiti in corso. Non potrebbe essere altrimenti trattandosi di globalizzazione e migrazione,  sviluppo e ambiente, tecnologia e persona umana, informazione, cultura e forme di controllo,  tempo e memoria, fino alla più esplicita critica politica e istituzionale.

Intento della  mostra è  “fondare nuove piattaforme di incontro, tornare dalla community alle comunità”  offrendo “una visione concreta dello stato di fatto delle cose, della multi-individualità di andature teoretiche e tematiche della ricerca più giovane”. Biasini Selvaggi precisa che si tratta in parte di “artisti in erba”, in parte  con “alle spalle già un cursus honorum di tutto rispetto” , tutti “meritevoli di investimento, da considerarsi prima di tutto di natura culturale”.  E questo “per una forma di mecenatismo verso quei talenti che spesso devono arrangiarsi da soli”. La sua è anche una denuncia verso la disattenzione  nei riguardi degli artisti giovani, perché più problematici e imprevedibili,  mentre occorre  “accostarsi con fermezza, anche con durezza. Ma in maniera costruttiva. E personale. Frequentandoli. Accompagnandoli”.

Lo faremo anche noi accompagnati a nostra volta dalle note del curatore che per ogni artista fornisce  un breve ritratto e per ogni opera esposta una sintetica nota critica. Iniziativa importante perché  spesso la sfiducia nelle avanguardie giovanili dipende  dalla difficoltà di comprendere e interpretare  i tanti eccessi dell’arte contemporanea – come la banana con lo scotch di Cattelan – che qui  non vediamo,  anche se l’inventiva e l’originalità, spesso sorprendente, non mancano.

E’  spiazzante la prima opera che accoglie all’ingresso: una figura maschile vestita di scuro in acrobatica quanto improbabile posizione obliqua a 45 gradi su un tappeto persiano, sembra viva pur nella sua immobilità, è definita “fotografia tridimensionale”, ma è una sorta di statua di materiali vari.  Autore  Dario Agrimi,  nato ad Atri nel 1980, opera a Trani  in diverse forme espressive, comprese pittura e scultura, fotografia  e video, oltre a installazioni come quella esposta  con la quale porta avanti la sperimentazione “nei termini della simulazione iperrealista  e degli effetti di realtà”. E’ iperrealista la figura in bilico, sembra vera quanto irreale nella sua collocazione. Le sue opere sono “di forte valenza concettuale, caratterizzate da  un deciso sarcasmo”, qui si esprime nel titolo “Ascesa”, quando sembra invece che stia per cadere data la posizione: è un messaggio volitivo sulla capacità di elevarsi a dispetto di ogni apparenza, e, nel contempo, un’espressione di arte concettuale: “Perché le cose, molto spesso, non sono ciò che sembrano”.

Altrettanto spiazzante ma priva di qualsiasi effetto coinvolgente,  anzi  per noi deteriore,  l’opera di Glulio Alvicini, nato a  Tortona nel 1995, lavora a Torino,  è giovanissimo  e presenta un drappo  granata con la scritta  “Take me to Venice Biennale and Fuck me in the Italian Pavillon”, 2019,   appeso alla finestra  sopra l’ingresso della Galleria Mucciaccia con  visibile  all’interno la figura obliqua dell’”Ascesa” di Agrimi.  Biasini Selvaggi  considera la  scritta una reazione al dannoso isolamento dell’arte giovanile entro i confini nazionali,  “un invito sfrontato e provocatorio, uno slogan beffardo che sintetizza una necessità: ritagliarsi un nuovo protagonismo nel palcoscenico mondiale, partendo proprio da quella kermesse internazionale che – anticipando tutti – nel 1895 abbiamo avuto modo di inventare”.  Il problema esiste,  ricordiamo le iniziative per promuovere la nostra arte contemporanea all’estero della “Quadriennale di Roma” – con i bandi semestrali del  programma “ Q-Internationale” – e del MiBACT. Ma non è con questa forma espressiva che ci sembra possa venire un contributo positivo, crediamo avvenga tutt’altro.

Un tessuto è utilizzato anche da Nicole Voltan, veneta del 1984 che vive e lavora a Roma, in “Le costellazioni sotterranee”, 2019, su tre strati di fodera Bemberg  vi sono  tracciati  per esprimere  l’elevarsi verso l’alto alla ricerca di un orizzonte sereno,  lo ricolleghiamo  alla ”Ascesa” di Agrimi, anche se l’ottica non è personale ma collettiva,  il soggetto non è l’individuo ma la società. Che vive tra il “mondo di sotto, sotterraneo antro labirintico” delle metropolitane cittadine, e il “mondo di sopra  celato nell’oscurità delle stelle”.  Un concettualismo,  peraltro, non percepibile, di qui l’importanza di fornire le chiavi interpretative lasciando poi libero il giudizio dell’osservatore. Ben diversi gli acrilici su tela “Survive the Future”, 2019,  tre veicoli spaziali nei loro dettagli figurativi.

Su tessuti cuciti a mano la pittura spray dal forte cromatismo di Canemorto, un trio milanese non meglio identificato fondato nel 2017,  operante  a livello europeo anche nell’arte di strada, oltre che in quella ufficiale; nell’opera esposta intitolata “Congo Mixtape”,  2019,   “l’intervento pittorico è volontariamente   ridotto al minimo perché  il dialogo  e il contrasto tra le cromie e le decorazioni dei tessuti sono l’elemento portante  di questa serie di opere”.  In quella esposta una sorta di viso velato  appena abbozzato si staglia sui motivi ornamentali di due tessuti sovrapposti.

La pittura  in tecnica mista su tela  la troviamo in due opere,  la prima di Roberto Alfano, da Lodi dove è nato nel 1981 a Milano, impegnato nel  “laboratorio artistico-esperienziale definito ‘Arte Contemporanea Generativa”  che utilizza “tecniche  e linguaggi interdipendenti” volte “alla rivelazione di bisogni e alla generazione di autonomie”.  E’ intitolata “Cacciatore di stelle,   2019, radicalmente diversa nel soggetto  pur assonante e nella forma espressiva  dalle “Costellazioni sotterranee” della Voltan, qui vediamo una figura centrale e oggetti nella dimensione esistenziale in un cromatismo violento e contrastato:  “L’opera è dedicata all’ambizione, analizzata attraverso la dicotomia di questo sentimento egocentrico e distruttivo, o benefico e costruttivo”.  In “Strane creature stanno per dissolversi alla fonte della vita”  il contrasto tra spiritualità e brutalità della vita, in “Obsessive Thoughts”  le ossessioni dell’esistenza, con la gloria e la quotidianità, sono del 2014.

Nella seconda opera pittorica su tela irrompe uno spirito apparentemente ludico, l’artista è Laura Paperina, di Rovereto,  del 1980, vive e lavora anche a a Duckland.  “Burning 80’s”,  2019,  è il titolo dell’intera composizione e anche dell’immagine centrale  circondata da 13 quadretti  sui piccoli personaggi infantili, con una grande figura centrale dal volto rosa, lunghe orecchie e una bocca larga. Si tratta di “una realtà parallela al mondo in cui viviamo, popolato da falsi miti e leggende, dove eroi e antieroi del nostro tempo sono rivisitati in maniera ironica, e a tratti, dissacrante”.   Tutti  “rubati alla cultura popolare, decontestualizzati dai loro mondi di appartenenza, e senza il fine di un racconto”,; nell’immagine centrale “un affollato scenario apocalittico si fonde con si fonde con l’iconografia pop  e la satira sociale”.

Dalla pittura alla scultura, in varie modalità espressive. Diego Cibelli, napoletano del   1987, che vive e lavora anche a Berlino, nell’opera esposta, Generosity Generation , 2018, presenta  30  vasi con monete e 6 sgabelli, in ceramica, da lui utilizzata anche per marcarne la provenienza territoriale in modo che “la costruzione di questo senso di appartenenza generi  a sua volta diversi stili di vita”.  Un video contestualizza l’opera,  con la storia di un gruppo di ragazzi australiani laureati che – nel bar di Berlino dove lavorano – decorano, come nella “latte art”, i cappuccini dei clienti e con le mance si finanziano per poter dipingere i vasi  in ceramica; speculari degli artisti “bohemienne” che davano i quadri in cambio di cibo e bevande.

Molto diversa la “scultura”  in vari materiali – resina e ferro, gesso e tela, cellulosa e acrilico – di Francesco Pacelli,  nato  a Perugia nel 1988, vive e lavora a Milano. Nel  suo “The anachronism of the species makesus very fragile”,  2018,  “una struttura dalle sembianze biologiche viene alterata, intrecciandosi geneticamente con una propaggine luminosa dall’atteggiamento sinuoso, quasi fosse il frutto di una sperimentazione  bio-tecnologica  di un potenziale mondo futuro o di una realtà parallela”.  In questo modo l’autore evoca  il contrasto tra ciò che è naturale e ciò che è artificiale: “i processi che si stanno innescando grazie a questo istinto sperimentale e creativo in grado di atterrare in maniera così dirompente lo scenario in cui l’umanità è immersa”. Le parole di Biasini Selvaggi sono ancora più illuminanti del solito sul contenuto e significato altrimenti indecifrabile.

Accostiamo liberamente  alla scultura le 4 costruzioni tipo “Lego”,  con strisce colorate sul supporto,  di Matteo Negri, di San Donato Milanese, 1982, un sobborgo di Milano, città in cui vive e lavora, interessato al “ruolo percettivo della superficie e del colore”, in relazione “alla geometria, al fenomeno della variabilità cromatica e della riflessione a specchio “. I titoli, “Overheat please rebbot”,  “Lookalike ” 2017,  e  “L’architettura come rivoluzione”, 2018, sono indecifrabili, a meno di usare come criterio interpretativo l’involontaria  “confessione”  nel  titolo  della 4^ opera, ”Questa costruzione l’ha fatta mia figlia a 5 anni” , 2018. Diciamo involontaria perché poi afferma di aver impiegato “dispositivi stranianti in grado di alterare l’ordinaria percezione dei volumi e piani. Grazie  a tale modalità l’opera cessa di essere una forma fissa e assoluta una relazione con il contesto e con lo stesso osservatore che, in qualche modo, la contaminano in un gioco di continui rimandi visivi”. Continuiamo a preferire l’interpretazione che viene dall’”involontaria” confessione del titolo, di matrice  freudiana, non ci convince quella che sembra una tardiva ritrattazione….. 

E siamo, infine, alle opere fotografiche, stampe su carta  ben definite nei soggetti raffigurati. Viola Pantano,  Alatri, 1987, vive e lavora anche a Roma, con le sue “Chamber”, 2014  – vediamo esposte la 1th, 2nd, 5th –  “ama esaltare, quasi in maniera ossessiva, diverse connotazioni sociali della quotidianità”, offrendo “una realtà totalmente trasfigurata” che però all’artista  non risulta alterata perché “anche i nostri sogni hanno un loro posto nella realtà e, fondendo tutto ciò, nasce un immaginario che è il suo”.  In ogni “chamber”  senza soffitto, che evoca “il cielo sopra le nostre teste”  nella vista dall’alto si scoprono improbabili interni  con due giovani che giocano con il calcetto oppure si divincolano tra bolle, piatti e berretti che volano tutt’intorno. Ma non c’è la suggestione del  “cielo in una stanza” della canzone di Paoli, bensì un clima surreale. Come in “Una giovane donna, anni 17, un’isola, il KSC, uno space shuttle: l’Atlantis”, 2017,  si distingue solo la persona a braccia larghe al centro di un prato con piccoli grumi di nuvole  che ruotano  nell’aria.

Le altre due stampe fotografiche evocano la memoria, autori i due artisti più giovani della mostra.  Memoria personale e familiare in “Azimuth of Celestial Bodies”, 2016, una serie di Francesco Levy, nato nel 1990 a Livorno, dove vive  e lavora: in una stampa vediamo un mappamondo luminoso sul  tavolo con tovaglia variopinta e sfondo oscuro; nell’altra si va all’aperto, un uomo  in pantaloni e camicia bianca e un tappeto in spalla che ne nasconde la testa con dietro una  folta vegetazione, dall’archivio personale di immagini e ricordi “una storia più narrativa che filologica”. Memoria collettiva  in “Errante”, 2015, di Dario Picariello,  nato nel 1991 ad Avellino, vive e lavora a Milano,  lo spazio è un “luogo-palcoscenico sul quale rappresentare un’azione. L’azione altro non è che l’evocazione della storia di quel luogo” basata su una ricerca antropologica.  Si vede in “# 3 (La muta)”,   e in “# 10” della serie, in ciascuno una figura femminile bendata, con diversi oggetti simbolici, tra passato e presente, un’idea “sospesa tra tradizione  e innovazione,  fissità e variazione”; ed è significativo che il più giovane artista si ponga su questo crinale.

Al termine della visita alla mostra, fonte di tante sorprese con qualche sconcerto, possiamo concordare con Biasini Selvaggi: “Peraltro, l’immersione nel mondo della ricerca emergente, più che mai in un territorio nazionale storicamente versatile come il nostro, è sempre entusiasmante”.

Info

Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella Borghese 89, Roma. Da  lunedì a sabato, ore  10.00 – 19.30; domenica chiuso. Tel. 06 69923801, segreteria@galleriamucciaccia.it| www.galleriamucciaccia.com. ingresso gratuito. Cataloghi: “Pizzi Cannella, En Plein Air 2019″, a cura di Vanessa Crescenzi, Archivio Pizzi Cannella, ottobre 2019, pp. 64, formato 29 x 25; “!2 Artists for Tomorrow”, a cura di Cesare Biasini Selvaggi, Carlo Cambi Editore, ottobre 2019, pp. 64, formato 20,50 x 21,50. Dai Cataloghi sono tratte le citazioni del testo. Sulle mostre citate, cfr. i nostri articoli: in questo sito sulla “Quadriennale di Roma “ 13 marzo 2020, e sulla mostra “Aftermodernism” 26 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com sulla “16^ Quadriennale di Roma ” 16 giugno, 24, 27 ottobre, 1°, 29 novembre 2016.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Galleria Mucciaccia alla presentazione delle due mostre, meno le n. 2, 3 della prima mostra e le n. 2, 8, 9 della seconda mostra, tratte dai Cataloghi, si ringraziano la Direzione della Galleria e gli Editori, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Le prime 14 immagini sono opere di Pizzi Cannella; le successive 13 immagini opere dei “12 Artists for Tomorrow”. In apertura, Pizzi Cannella, Opera evocativa dei lampadari ispiratori di San Pietroburgo; seguono, tutte del 2919, “Bianco d’argento e bianco di Spagna” e “Eterno giorno”; poi, “L’oro” e “Bagno turco”; quindi, “Verde, verde, verde” e “Marina o madreperla”; inoltre, “Ombra cinese” e “Corallo”; ancora, “La perla” e “Nottambulo”, continua “Nottambulo, le stelle”, e “Nottambuli, l’oro”, chiude la nostra galleria di Pizzi Cannella un’altra immagine evocativa. La nostra galleria dei “12 Artists for Tomorrow” si apre con Dario Agrimi, “Ascesa” 2012; seguono, Giulio Alvigini, “Take me to the Venice Biennale and Fuck me in the Italian Pavilion” 2019, e Nicole Voltan, “Survive the future: “Tiangong-2, Skylab, MIR” 2019; poi, Canemorto, “Congo Mixtape” 2019, e Roberto Alfano, “Obsessive Thoughts” 2014; quindi, Laurina Paperina, “Burning 80’s” 2019 al centro, e Diego Cibelli, “Generosity Generation” 2018; inoltre, Francesco Pacelli, “The anachronism of the species makes us very fragile” 2018, e Matteo Negri, “Questa costruzione l’ha fatta mia figlia di 5 anni” 2018; ancora, Viola Pantano, “Una giovane donna, anni 17, un’isola, il KSC, uno space shuttle: l’Atlantis” 2017; infine, Francesco Levy,”Azimuths of Celestial Bodies” 2016, e Dario Picariello, “Errante (La muta) # 3” 2015; in chiusura, nuova immagine di “Ascesi” di Agrimi, nella parete a sin. “Errante (La muta) # 3” di Picariello, a dx “Survive the future: Tiongong-2” di Voltan.

di Romano Maria Levante

La mostra alle Scuderie del Quirinale ha presentato, dall’11 ottobre 2019 al 6 gennaio 2020,  le vestigia dei  siti archeologici “Pompei e  e Santorini. L’eternità in un giorno”: il giorno in cui furono  seppellite nel 79 d.C: e nel 1613 a. C. dalle ceneri delle eruzioni vulcaniche  che hanno preservato per l’eternità centri urbani, preziosi testimoni di antiche civiltà, con i reperti  che ne rivelano la vita quotidiana e i relativi usi e costumi, distanziati di 1700 anni. Sono esposti 300 oggetti tra affreschi e rilievi, vasi e suppellettili, monili e calchi, e sono ricostruiti  gli  ambienti  nell’arco di tempo che risale all’Età del bronzo.

Curatori Massimo Osanna, direttore del Parco Archeologico di Pompei, e Demetrios Athanasoulis, direttore dell’Eforia delle Antichità delle Cicladi, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, in collaborazione istituzionale.  I  temi della mostra sono stati approfonditi in Laboratori ed  incontri alle Scuderie e in appuntamenti al Teatro Argentina con archeologi, geologi ed altri esperti.  Catalogo edito dalle Scuderie del Quirinale con l’Erma di bretscneider a cura dei curatori della mostra. 

E’ un “dialogo” tra i reperti di Pompei di quasi 2000 anni fa e quelli di Santorini di oltre 3500 anni fa mai esposti  all’estero; inoltre vi sono quadri di artisti moderni e contemporanei  ispirati a tali eventi. Non è solo una pur ricca esposizione di reperti la mostra delle Scuderie, ma anche occasione di approfondimento del tema delle catastrofi naturali  che sconvolgono, e in questi casi distruggono, la vita quotidiana. La visione parallela della vita  nell’isola di Santorini e a Pompei – fissata sotto la coltre di cenere e preservata per millenni – è un viaggio nel tempo, con Pompei al centro di oltre 3500 anni trscorsi dall’evento più antico fino ad oggi.

Ci si chiede come si preparano e si manifestano tali eventi, cosa avviene in quei momenti altamente drammatici, come ne sono sconvolte le popolazioni  inermi. Oltre all’interesse storico e culturale c’è un interesse pratico, per la spada di Damocle di una nuova eruzione del vulcano che ha sepolto di cenere  Pompei, il Vesuvio, una minaccia sulle migliaia di abitazioni che verrebbero investite da una possibile anche se imprevedibile eruzione.  

Molte le eruzioni del Vesuvio, dopo quella del 79 a. C.; nel 472 limitata alle ceneri, nel 1036 con l’aggiunta di lava fuoruscita anche dai fianchi, poi altre quattro e una nel 1500; quindi  quiete per 130 anni nei quali  sul monte tornò la vegetazione, poi eruzioni nel 1631 e nel 1861, nel 1906 e nel 1944, sotto gli occhi degli alleati, esorcizzata dai napoletani con la statua di San Gennaro.

Le eruzioni che hanno sepolto Santorini e Pompei

Mario Tozzi ha ricostruito le “eruzioni che fanno la storia”, avvengono quando si crea una frattura nel soffitto della “camera magmatica” che contiene materiale fuso di minerali silicei e  gas, la cui forte pressione fa fuoruscire i materiali lavici con una forza dirompente che li fa innalzare di chilometri nel’atmosfera seppellendo nella ricaduta una vastissima superficie.

Il vulcano indonesiano Toba 75 mila anni fa  sconvolse il pianeta  con l’“inverno vulcanico”  nato  dall’eruzione di ceneri e acido solforico che impedì ai raggi del sole di filtrare e oscurò il mondo con l’estinzione di molte forme di vita vegetale e animale e la sopravvivenza di poche migliaia  di ’“homo sapiens”  protette da “enclaves” geografiche  riparate dal freddo glaciale.

L’eruzione nell’isola greca di Santorini, chiamata “Kallistè”, bellissima, da Erodoto, poi Thira e infine con il nome attuale dalla protettrice Sant’Irene, avvenne nel 1613, dopo l’avvisaglia di un terremoto poche settimane prima,  scatenato dal vulcano sottomarino. Sembra che gli abitanti avessero lasciato le abitazioni, e pur impegnati nel riparare i danni del terremoto non  furono sorpresi dall’eruzione,  lo prova il mancato ritrovamento di oggetti di valore, salvo un piccolo monile d’oro, un ibex, sorta di antilope, dimenticato o sfuggito alla raccolta di ciò che andava salvato e portato via  nel mettersi in salvo prima della catastrofe. 

Erano trentamila, fu un esodo imponente, un affresco con navi in arrivo e in partenza lo fa pensare. Le navi li portarono lontano, oltre la vicina Creta distante 110 km anch’essa  colpita dall’eruzione che avrebbe segnato il declino della potenza minoica cui subentrarono i micenei; si pensa che arrivarono in Egitto, affreschi minoici di 50 anni dopo attesterebbero  la presenza di comunità fuggite da Santorini e da Creta.

Gli edifici molto ben conservati sotto molti metri di cenere mostrano una civiltà evoluta e un benessere diffuso perché, a differenza della vicina Creta con grandiosi palazzi dei regnanti e poco altro, a Santorini le abitazioni decorose molto simili in successione testimoniano un benessere diffuso; rivela fervore e prosperità anche un affresco con scene di vita quotidiana molto attiva.

Il cataclismo a Santorini fu di tale violenza da spezzare l’isola in tre parti, nella capitale Akrotiri sono stati trovati gli insediamenti e i reperti di affreschi e oggetti di uso quotidiano di maggior valore.  E’ stata riportata alla luce nella seconda metà del ‘900.

Peraltro  nell’intero Mediterraneo orientale si sentirono  pesanti  effetti dell’eruzione – tsunami, ceneri, oscurità  –  e Mario Tozzi riferisce al cambiamento climatico conseguente la calamità delle dieci “piaghe d’Egitto”  attribuite nell’ “Esodo” alla punizione divina del faraone che impediva la partenza di Mosè e del popolo eletto:  trova il collegamento per nove delle dieci “piaghe” , salvo per la decima, la morte dei primogeniti maschi, di valore simbolico.

Siamo al 79 d. C., l’unica avvisaglia, per così dire, dell’eruzione  del Vesuvio che seppellì Pompei – con Ercolano e altre località – era stato il terremoto del 62 a. C., 17 anni prima; al tempo dell’eruzione erano ancora in corso i lavori sugli edifici monumentali danneggiati dal lontano sisma, come testimonia l’iscrizione su una lastra del Larario della Casa di Cecilio Giocondo, esposta in mostra; ma nulla faceva presagire l’eruzione, che fece molte vittime.

Nella prima fase morirono per il crollo dei tetti sotto il peso della cenere, nella seconda fase, dopo poche ore,  anche per l’asfissia dovuta alla concentrazione di ceneri nell’aria;  l’intervallo fu una trappola per molti abitanti che erano rientrati nelle abitazioni alla ricerca di oggetti preziosi, sono stati trovati molti reperti di oro, gioielli e monete nei cittadini in fuga; anche chiavi di bronzo, nella speranza di poter rientrare nelle proprie case, amuleti e statuette di antenati, e lucerne per far luce nel buio impenetrabile come una cappa di piombo.

Venne descritto così da Plinio il Giovane. “Fu notte, non come senza la luna o nuvolosa,  ma come luoghi chiusi a luce spenta” . “L’ultimo fuggitivo”,  scoperto di recente, portva con sè un sacchetto di monete  I resti umani e animali furono trovati sotto la cenere già nella prima campagna del 1863, due anni dopo l’Unità d’Italia, dal direttore degli scavi Giuseppe Fiorelli, ideatore dei recupero iniettando gesso liquido  nelle cavità; l’antica Pompei è stata riportata alla luce quasi intatta,  i calchi sono divenuti sculture, una tragica istantanea dell’eruzione  1700 anni dopo quella di Santorini della quale mancano tali testimonianze.

Sempre Plinio, nelle Lettere a Tacito che gli chiedeva notizie, racconta la morte dello zio Plinio il Vecchio sorpreso mentre andava in mare ad Ercolano dall’amico Cesio Basso, le acque si ritirarono e ripiegò su Stabia, colpita da ceneri,  lapilli e vapori tossici che lo soffocarono. Aggiunge che a Miseno le scosse di terremoto, avvertite qualche giorno prima, nella notte dell’eruzione “crebbero talmente da far sembrare che ogni cosa … si rovesciasse. … che il mare si ripiegasse su se stesso, quasi respinto dal tremare della terra… la spiaggia s’era allargata e molti animali marini giacevano sulle sabbie rimaste in secco”. 

Poi l’eruzione: ”Si elevava una nube, ma chi guardava da lontano non riusciva a precisare da quale montagna: nessun’altra pianta meglio del pino ne potrebbe riprodurre la forma. Infatti slanciatosi in su in modo da suggerire l’idea di un altissimo tronco, si apriva in diversi rami”.  

L’eruzione iniziò all’una del pomeriggio con un forte boato e durò due giorni, si è calcolato che la nube fosse alta 26 chilometri e riversasse  in 30 ore 4 km cubi di ceneri, pomici e altri materiali su Pompei e Stabia; Ercolano, dodici ore dopo la prima fase fu investita da una “nube ardente” che incenerì, anzi “vaporizzò”  all’istante,  chiunque si trovasse all’aperto.

Gli effetti furono devastanti, ne fu stravolta la forma stessa del Monte Somma, prima con le pendici coltivate a vite e punteggiate di residenze. Dopo l’eruzione , il Vesuvio assunse l’attuale aspetto conico,  e  fu desertificata la vasta area circostante.

Così ne parla Marziale: “Ecco il Vesuvio, poc’anzi verdeggiante di vigneti ombrosi, qui un’uva pregiata faceva traboccare le tinozze; Bacco amò  questi balzi più dei colli di Nisa,  su questo monte i Satiri in passato sciolsero le lor danze; questa, di Sparta più gradita, era di Venere la sede, questo era il luogo rinomato per il nome di Ercole. Or tutto giace sommerso in fiamme ed in tristo lapillo: ora non vorrebbero gli dèi che fosse stato loro consentito d’esercitare qui tanto potere”.

E  Publio Papinio Stazio:  “Crederanno le generazioni  a venire… che sotto i loro piedi sono città e popolazioni, e che le campagne degli avi s’inabissarono?”.

 Gli artisti dell’era moderna ispiratisi alle eruzioni

Abbiamo appena citato espressioni letterarie dell’epoca che descrivono l’eruzione del Vesuvio. In mostra ci sono anche i “Dialoghi” di Platone nella versione di Marsilio Ficino Vi colleghiamo le espressioni pittoriche  che troviamo nella mostra nei quadri di artisti, ispirati anche ad altre eruzioni, dal ‘600 all’’800  fino ai moderni,  tra cui Warhol e Guttuso.

 Micco Spadaro, “Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631”, 1656,  dà un’immagine spettacolare della grande folla di fedeli che si accalca tra due grandi edifici mentre sullo sfondo incombe il vulcano, il cardinale Borromini espose il busto e l’ampolla del sangue del santo che sarebbe riuscito ad arrestare la “nuvola ardente” e poi fu proclamato protettore di Napoli a furor di popolo.

La gente protagonista anche in dipinti dell’800, come quello di  Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, ma non in processione votiva bensì in fuga in modo disordinato, nell calca si vedono anche dei cavalli travolti dalla ressa.

Descrivono, invece, l’impressionante scenario naturale   Pierre Jacques Volaire, “L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito”, 1813, le piccole figure mostrano sorretto da due schiavi; l’eruzione da recenti ritrovamenti di iscrizioni è stata spostata al 24 ottobre. L’artista nel suo viaggio in Italia fu presente ad alcune fasi di attività del vulcano e descrisse nel diario come i materiali  fossero lanciati a 50 miglia di distanza come aveva riscontrato di persona.  

A quste visioni spettacolari del vulcano associamo quella meno movimentata di Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20, preceduta dal quadro dello stesso autore “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent”, in entrambe le opere i vulcani con la cima fiammeggiante sorgono sulle acque.  

Dopo queste opere, in cui l’elemento spettcolare è la forza della natura, torna l’elemento umano, ma in un clima quieto lontano dall’evento. Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865,  raffigura uomini  chini al lavoro, donne che portano in testa contenitori con materiali di risulta, in un’atmosfera serena e operosa.

Mentre Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865, dopo una visita agli scavi  ce ne  dà un’immagine tenera e raccolta, la ragazza guarda l’affresco con Venere ingioiellata dalla collana, che appare tra i ruderi in basso,  è bella l’espressione assorta che sembra immedesimarsi nella dea, coinvolgendo lo spettatore.

Andiamo agli artisti del ‘900,  ci dà un’immagine altrettanto tranquilla Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939, della serie “La grande isola”, colonne e templi immersi nell’acqua ma non si avverte l’emergenza dell’inondazione, quasi fosse normale, ripensiamo alla “Cisterna basilica” di Istanbul.

All’opposto, Alberto Burri, “Cretto” 1973 interpreta il buio e la violenza con un’opera di forte intensità materica, una superficie scura rugosa con fenditure. In Andy Warhol, “Vesuvius” 1984, l’immagine limpida dell’eruzione con la gialla colonna di materiali che s’innalza in un cielo verde, nel cromatismo tra il rosso del vulcano, il blu del mare,  il viola circostante, una rappresentazione netta e prcisa, non emotiva.

Nello stesso 1984   Richard Long, “Vesouvian Circle”, nella serie “Terrae Melis” evoca icasticamente l’evento quasi cercando di contenerlo con le 54 pietre laviche strettamente compenetrate disposte in un circolo.  Di drammatica modernità l’opera monocroatica di Damien Hirst, di colore nero come la lava  solidificata. Mentre Giuseppe Pennone in “Soffio” 1973, nella scultura fittile a forma di vaso si rappresenta sulle  ginocchia e nei vestiti fino alla bocca aperta in alto come in un anelito, il tutto in un blocco quasi arboreo.

Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 dà un’immagine impressionante con figure in controluce  rivolte sgomente verso un orizzonte sconvolto dai bagliori violenti e fiammeggianti.

Il video dell’eruzione di Stromboli di James P. Graham, “Iddu”, completa in modo spettacolare la galleria artistica delle interpretazioni moderne. 

Affreschi e arredi

Da queste interpretazioni della nostra epoca, torniamo a quella delle eruzioni dei vulcani di Pompei e Santorini con gli affreschi parietali che si son salvati protetti dalla coltre di cenere. Sono testimonianze della vita quotidiana in ambienti benestanti ma comuni, non  imperiali e principeschi, con una serie di modulazioni che ne segnano anche destinazione e motivazione.

In particolare, con riferimento a Pompei, si rilevano quattro stili e contenuti. Il primo e più antico, dal II  sec. all’80 a. C., riproduce con lo stucco le grandi lastre di marmo delle abitazioni greche, in una visione monumentale, mentre nel  secondo stile, tra l’80 e il 20 a. C., pilastrini dipinti  con motivi vegetali e candelabri creano l’illusione architettonica; nel terzo stile, tra il 20 a. C. e il 45 d. C., la pittura parietale assume forme geometriche, rettangoli e quadrati  inquadrati in colonnati  dipinti, e nel quarto stile, dal 45 al 70 d. C., le figurazioni diventano fantasiose,  non più  di simulazione architettonica né geometriche.

Ne vediamo degli esempi nell’esposizione,  dalla Casa degli Amorini con riprodotti i marmi greci alla  Casa del Frutteto con le architetture stilizzate dipinte, alla Casa del Bracciale d’oro con miti e leggende,  tra cui spicca il mito ovidiano di Dioniso e Arianna, alla Casa del Criptoportico con disegni di  scene  di caccia  con cacciatore, uomini a cavallo e animali, forse opera di bambini.

Spiccano affreschi come quelli di Via dell’Abbondanza, con la  Venere ingioiellata, riprodotta nel  dipinto di Filippo Palizzi e con Venere su una quadriga trainata dagli elefanti”, del I sec. d. C.  Vediamo anche una cassaforte decorata  che veniva esposta all’aperto quale esibizione di ricchezza, viene da Oplontis, l’odierna Torre Annunziata. 

La pittura parietale si inserisce nella concezione di queste “domus” benestanti ma non monumentali, in cui gli spazi interni si aprivano su  giardini molto curati in una geometria segnata da aiuole con essenze vegetali appositamente scelte e siepi; per le dimore più piccole, terrazzamenti invece dei giardini.

C’erano porticati con elementi sospesi, gli “oscilla”,  statue e maschere dionisiache, fontane – come quella zampillante sulla statua di Sileno nella casa di Marco Lucrezio Stabia –  e ninfei con giochi d’acqua che si riflettevano nelle vasche a mosaici vitrei  delle “domus”  più eleganti: motivo ispiratore il collegamento tra vita quotidiana e ambiente naturale, con richiami alla religiosità sempre in funzione decorativa.

Anche le pitture parietali di Santorini sono rappresentate da reperti spettacolari,  sono sontuose e tanto più rilevanti dato che risalgono all’Età del Bronzo, i primi esempi di pittura monumentale espressivi della vita di allora e dei rituali. Nella Xesté 3 il bacino lustrale e le pitture mostrano iniziati dalla testa rasata,  le dediche erano alla Dea della Natura, dalle sembianze umane, con grifoni e scimmie, i fiori di diverse stagioni e provenienze simbolo di fertilità, le brocche mammillate con elementi antropomorfi e i vasi “rhyta” per le offerte rituali.

Vediamo gli affreschi dei  “Giovani pescatori”, con le figure stilizzate alte e sottili come in controluce, uno di loro porta appesi nelle due mani – tenendo le braccia larghe alla ricerca di equilibrio – carichi di pesci verdi appena pescati.  Il presidente di  Ales – Scuderie del Quirinale, Mario De Simoni,  definisce l’affresco  “autentica ‘Gioconda’ dell’arte minoica che pur nella sua stilizzazione bidimensionale raggiunge  vette di commovente umanità solo se si pensa  alla serena coscienza di sé che sembra mostrare questo adolescente, fiero della prova superata con la sua prima pesca , in quello stesso mare che a seguito della calamità potrebbe aver travolto anche la sua vita”.

Arredi, vasi, vasellame  di vita quotidiana

A Pompei nei giardini con il porticato o comunque negli interni affrescati delle abitazioni si svolgevano i pasti che, in presenza di ospiti di riguardo diventavano banchetti,  cui si ricorreva soprattutto per cementare rapporti sociali ed economici.  Vi erano  triclini a tre posti collocati a ferro di cavallo nelle “domus”, il padrone di casa assegnava i posti per il pranzo. Vediamo il triclinio della casa di Menadro, con decorazioni di bronzo e argento. Le occasioni solenni venivano celebrate anche con canti, musica e danze mentre si svolgeva il banchetto. Un’iscrizione nella casa del Citarista esposta in mostra richiama le regole del galateo conviviale.

I vasi e  gli orci per le bevande erano normalmente in terracotta, a vernice rossa,  le brocche in bronzo,  i bicchieri  spesso in vetro. Il vasellame dei più benestanti era in argento, come il servizio di Moregine in 20 pezzi del peso di 3.850 gr., con 1 piatto da portata e 4 piatti tondi, 10 coppe, 4 supporti, e 1 cucchiaino.

La mostra ne espone un numero consistente, in vetrine che danno un’immagine visiva quanto mai efficace degli usi e costumi, in una di esse il servizio d’argento in 20 pezzi. Vi sono i contenitori per il trasporto che testimoniano l’importanza della località, tra la costa  e l’interno, nell’area di Napoli e  nel Mediterraneo.

Nel II sec. a. C. con le conquiste in Grecia e in Oriente, i traffici riguardavano le anfore da vino provenienti da Rodi e dalle altre isole dell’Egeo,  tra il I sec. a. C. e il I sec. d.C.  le anfore da olio  africane, libiche e turche; poi piccole anfore da vino a fondo piatto con vasellame dipinto a vernice rossa dalla Gallia, fino  ai marmi per le abitazioni di prestigio provenienti dall’Africa e dall’Oriente.

Pompei era un importante snodo di traffico e smistamento nella vasta rete di connettività marittima, i reperti esposti nella mostra ne danno un’immagine efficace anche per il suggestivo allestimento.    Sono stati trovati le sementi, miglio e altro, per la semina successiva e le derrate nelle dispense, i piatti con i resti dei cibi, e le pentole con squame e lische di pesci nella salsa “gurum”  in preparazione e il pane in cottura nel forno, datteri provnienti dalla Siria, il tutto immobilizzato nella cenere dell’eruzione che lo ha protetto facendo giungere fino a noi una preziosa fonte di conoscenza degli usi alimentari dell’epoca.   Infine resti di alberi carbonizzati.

Un interesse storico tutto particolare per i reperti di Santorini perché testimoniano usi e costumi di un’antichità ancora più remota, 1700 anni prima di Pompei. I materiali utilizzati per la casa erano legno e paglia, pelle e stoffa,  vi erano vasi in terracotta e contenitori per le varie necessità: per la conservazione dei cibi, anfore, bacile e giare; per la cottura, pentole a tre piedi e piastre, alari e teglie; per il consumo, brocche , cestini per frutta e fiori, pesce e  formaggio, fino ai “riytà” per usi di culto; per lavorare il cibo  il torchio di terracotta,  macine e mortai in  pietra, per trasportarlo anfore: un ciclo completo.

Inoltre i semi, gli ossi di animali e un’arnia di terracotta per le api testimoniano l’attività agricola e di allevamento;  un calco in gesso di una pagaia la pesca, già evidente visivamente negli affreschi dei “Giovani pescatori”  prima ricordati; e armi in bronzo, evidentemente utiliuzzate nella caccia.     

Gli  arredi delle abitazioni erano generalmente in legno, con letti e tavoli, sedie e sgabelli;  utilizzavano anche le lucerne a olio.  Siamo a 3500 anni fa, l’Età del Bronzo, suscita una certa emozione la vista dei reperti preistorici.

I gioielli e i calchi delle figure umane

Dagli oggetti della vita quotidiana  a quelli legati alla persona, fino ai reperti impressionanti dei calchi di figure sepolte,   trasformate nelle statue di gesso della tragica istantanea, persone e animali “imprigionati” dalla tempesta di cenere e lapilli.

Ci sembra il “clou” della  rievocazione, anche se i reperti sono esposti in ordine sparso, in molti casi inseriti  nelle ricostruzioni spettacolari di ambienti particolari che riportano il visitatore a quei tempi e a quei luoghi in un’immedesimazione intensa e coinvolgente.

Vediamo orecchini a spicchi di sfera e  barrette con perle pendenti che  dovevano tintinnare con il movimento, per questo Plinio li chiamava “crotalia”; bracciali a semisfera, collane a giro collo dette “monilia”, e collane lunghe fino alla  vita, le “catenae”, anche di materiali preziosi come oro e smeraldi grezzi.  Provengono da  Pompei perché, come si è già accennato, a Santorini si è trovata soltanto l’ibis-antilope d’oro, il resto evidentemente venne salvato in anticipo alle prime avvisaglie dell’eruzione che diedero tempo agli abitanti addirittura di imbarcarsi verso Creta e poi fino all’Egitto.

Ma ciò che è più impressionante sono i calchi delle figure umane, anch’essi di Pompei: danno l’immediatezza della tragedia perché mostrano le persone e gli animali  sull’orlo estremo della vita. Sono statue formate dal gesso  solidificatosi dopo essere stato iniettato liquido nelle cavità  così formate, verrebbe voglia di fare come Michelangelo con il Mosè, chiedere alla figura “perché non parli”, tanto è eloquente l’immagine plastica, le manca soltanto la parola.

I reperti nel magistrale allestimento della mostra danno veramente la parola a un passato così remoto che sembra incredibile vedere a Santorini, 3500 anni fa, oggetti di uso comune e immagini dipinte negli affreschi che potrebbero essere attuali. Si è portati a riflettere sulla dimensione del tempo e dello spazio e quindi sulla natura umana insieme ai grandi fenomeni naturali che, visti nei cataclismi delle eruzioni vulcaniche, ci ammoniscono nel presente in cui tali minacce vengono rimosse anche se sono incombenti, si pensi ai mutamenti climatici sotto gli occhi di tutti. Un ammonimento, dunque, e l’esortazione implicita a non farsi cogliere di sorpresa: l'”ultimo fuggitivo” intrappolato con il suo sacchetto di monete è lì a ricordarcelo.

Info

Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Pompei e Santorini. L’eredità di un giorno”, a cura di Massimo Osanna, Demetrios Athanasoulis, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, e la collaborazione di Maya Efstathiou, Stefanos Keramnidas e di Anna Mattirolo, Scuderie del Quirinale con L’erma di Bretshneider, ottobre 2919, pp. 80, formato 24 x 30. Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Istanbul per la “Cisterna basilica” 14 luglio 2020, su Pennone 3 gennaio 2020; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Guttuso 14, 26, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 22 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Turner 7, 17 giugno, 4 luglio 2018, Warhol 15, 22 settembre 2014.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia Ales s.p.A, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono raggruppate per le diverse categorie – opere di artisti dell’era moderna sulle eruzioni, affreschi, vasi e vasellame, altri reperti e calchi – e inserite nello stesso ordine del testo In apertura scorcio di una sala con “Efebo portalucerna” a sin, triclinio a dx, vasellame nella vetrina, affresco con un giardino dalla Casa del Bracciale d’oro, 1° sec. d. C., nella parete; segue un 1°gruppo con le immagini di 16 opere sulle eruzioni del Vesuvio, inizia con Micco Spadaro,“Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631” 1656, e Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, poi, Pierre Jacques Volaire,“L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito” 1813,  quindi Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20 e Joseph Maillard Turner, “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent” 1815, inoltre, Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865, e Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865,  ancora, Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939 e Alberto Burri,“Cretto” 1973, continua, Andy Warhol, “Vesuvius” 1984 e  Richard Long, “Vesouvian Circle” 1984,  prosegue, Damien Hirst, “Untitled Black Monochrome, Without emotion” 1993 nella parete, e Giuseppe Pennone, “Soffio” 1973, chiude Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 ; poi, un 2° gruppo con 14 immagini di statue, affreschi,e triclinio di Pompei, affreschi di Santorini, in particolare due di “Giovani pescatori” ; quindi, un 3° gruppo con 8 immagini di vasi e vasellame, di Pompei e soprattutto di Santorini; infine, un 4° gruppo di 10 immagini da Pompei, un albero carbonizzato, 3 immagini di calchi di animali e 6 di calchi di persone, colti dall’eruzione e imprigionati dalla cenere; infine, una sala al centro una statua con la fuga dall’eruzione e, nella parete, Guttuso, “Eruzione dell”Etna” 1983; in chiusura, la panotramica di una sala con affreschi e reperti di arredi.

Dopo i 2 articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, per entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, pubblicato in www.arteculturaoggi.com. tra giugno e novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Alla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni di Roma,  nella mattinata di  domenica 27 novembre 2016, si è svolto l’incontro ”1996- 2016, la Quadriennale d’arte vent’anni dopo: curatori a confronto”‘, moderatore il critico d’arte e curatore Ludovico Pratesi, intervenuti, soprattutto per la Quadriennale 1996,  Laura Cherubini, Giorgio Verzotti, e Daniela Lancioni, per la Quadriennale 2016 di cui sono curatori Cristiana Perrella, Denis Viva, e Luca Lo Pinto. Prima della conclusione,  l’intervento del presidente della Quadriennale di Roma Franco Bernabè, che ha seguito l’incontro come attento ascoltatore.

Le due Quadriennali, del 1996 e del 2016

I titoli delle due Quadriennali sono proiettati nel tempo: la mostra del 1996 era intitolata  ”Ultime Generazioni’‘, si svolse  non solo nel Palazzo delle Esposizioni ma anche nell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini;  mentre questa del 2016, intitolata  “Altri tempi altri miti”, è esclusivamente nel Palazzo Esposizioni, anche se molte manifestazioni collaterali, collegate alla Quadriennale, si sono svolte e si volgono in diverse parti della città. Ricordiamo per tutte la “Rome Art Week” che dal 14 al 29 ottobre 2016 ha mobilitato il mondo artistico romano in 459 iniziative,  99 mostre di arte contemporanea, 207 eventi e 153 visite agli atelier di artisti. Per tutto questo c’è stato l’auspicio che l’Ala Mazzoniana possa essere recuperata come sede elettiva per mostre ed eventi d’arte.

Il moderatore Ludovico Pratesi ha ricordato che nella Quadriennale del 1996 erano presenti opere di 174 artisti, tra i  quali molti   “scoperti” in quella sede, che poi si sono affermati: nell’area milanese Mario Airò e Massimo Bartolini, Maurizio Cattelan e Grazia Toderi, Liliana Moro e Bruna Esposito, Vanessa Beecroft e Myriam Laplante, Annie Ratti e Gregorio Botta; nell’area romana Gianni Dessì e Nunzio, Piero Pizzi Cannella, Giacinto Cerone e Cesare Pietroiusti;  Alberto Di Fabio, Andrea Salvino e Matteo Basilè.  Era una rassegna di opere singole, incentrata sugli artisti, che diede luogo a una grande mostra collettiva.  Furono  ripristinati i premi, il primo assegnato a Stefano Arienti, gli altri a Studio Azzurro, Umberto Cavenago, Cristiano Pintaldi. 

Nell’attuale Quadriennale 2016, sono 99 gli artisti autori delle circa 150 opere esposte in 10 sezioni tematiche corrispondenti ai progetti curatoriali selezionati in base a una chiamata rivolta a curatori giovani ma già sperimentati. Le tematiche intorno alle quali sono raggruppate le opere individuate da 11 curatori sono motivi attuali o elaborazioni concettuali anch’esse figlie del presente, in modo da fornire una mappa di ciò che si muove nel contemporaneo soprattutto tra i giovani artisti, per lo più nati tra le due metà contigue degli anni ’70 e ’80. E’, quindi, una rassegna di opere a tema, incentrata sui progetti curatoriali che danno luogo a 10  piccole mostre collettive.  A questa classe di età appartengono i premiati, Rossella Biscotti, Premio Quadriennale 2016 e  Adelita Husni-Bey,  Premio Illy Under 35, Domenico Quayola  e Alek O. con due menzioni speciali.

Gli  interventi dei sei critici e curatori   

Più che di un confronto si è trattato di un incontro tra generazioni e modalità curatoriali, considerando che già nella Quadriennale del 1996 c’erano alcune premesse per l’evoluzione successiva; e non vi sono state divergenze tra le rispettive visioni, pur riferite a tempi molto diversi, dato che anche nel 1996 venivano discusse criticamente le concezioni di allora.

Nel grande schermo dietro  al tavolo degli oratori scorrono in sequenza le immagini delle due mostre, in quelle in bianco e nero della mostra del 1996 si possono vedere anche gli spazi dell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini; le immagini della Quadriennale 2016 sono a colori, ma in quella di “Himalaya” 2012 di Maloberti sono visibili soltanto  i ritagli di illustrazioni scultoree sparsi sul pavimento, senza la “scultura umana” del giovane che all’inaugurazione tagliava le immagini, prova visiva dei problemi creati spesso dalla fretta di cui si è parlato nell’incontro, riguardo al  catalogo e agli apparati, quando si lavora in tempi stretti  per l’urgenza.

Inizia Laura Cherubini, chiamata “memoria  storica” della Quadriennale, preferisce definirsi “memoria critica” essendosi dimessa due volte  perché non si dava modo ai curatori di esercitare la pratica curatoriale, a cui ha sempre attribuito un’importanza basilare, in linea con le concezioni attuali, tanto che pone la presente mostra nella terna delle  migliori, quelle del 1992, 1996 e, appunto, del 2016.  Si  è sempre opposta alle “grandi ammucchiate”,  un altro intervenuto ha parlato di “calderone”, espressioni che  ci sono apparse una versione,  in campo artistico, della famigerata  “accozzaglia” nelle polemiche sul referendum costituzionale imminente.

E’  stata sempre contraria all’abitudine di affidare l’allestimento agli architetti,  perché così curatori e artisti non avevano voce in apitolo, mentre la “pratica curatoriale” è la migliore garanzia per un allestimento all’altezza delle opere esposte. Ritiene che siano importanti entrambi i termini: la “pratica” sottolinea l’esigenza di non improvvisare, deve essere frutto dell’esperienza, “va fatta gavetta, gavetta, gavetta”; solo così si crea competenza  e quindi qualità nelle scelte, e a tale proposito  ricorda con orgoglio di essere stata allieva di Giulio Carlo Argan ed essersi formata come assistente dai 19 anni di età di Maurizio Fagilo dell’Arco; “curatoriale”  rimanda alla cura, all’attenzione  che nasce dall’amore per le opere d’arte e per gli artisti, solo così si riesce a dare  loro la migliore visibilità.

Il secondo intervenuto, Denis Viva,, nella Quadriennale 2016 ha curato la sezione “Periferiche”, con artisti i quali  traggono stimoli e ispirazione da un mondo, dove hanno scelto di vivere, un tempo definito “policentrismo consapevole”, ma sempre più emarginato dalle dinamiche di crescita della globalizzazione. Da storico dell’arte è diventato curatore, la Quadriennale del 1996 non l’ha vista, ma dalle notizie raccolte ha tratto l’impressione che è stata una fase di “transizione” in cui il critico d’arte, fino ad allora “dominus”  assoluto,  ha cominciato a convivere con il curatore. Il critico d’arte sentiva l’esigenza di dare continuità, e lo esprimeva negli scritti, avvertendola come una responsabilità, in un ruolo di orientamento del pubblico in base a una  mappatura artistica in chiave geografica, o anagrafica o di tendenza. Con la mostra del 1996 è iniziata l’evoluzione verso quanto sviluppatosi appieno nell’edizione del  2016. 

Nell’attuale  Quadriennale, infatti, la mostra è incentrata su idee progettuali portate fino in fondo senza alcuna mappatura di artisti e senza la minima ricerca di continuità, tutt’altro. Gli artisti vengono riuniti intorno a un progetto curatoriale nel quale la visione si allarga anche ai temi politici e sociali più sentiti. Il ruolo dei curatori è nell’approfondimento dei temi e nel conseguente orientamento; e anche nell’allestimento che viene costruito insieme agli artisti intorno alle opere per rendere leggibile la mostra nei suoi contenuti e significati.

Con Cristiana Perrella  la parola resta a una curatrice della Quadriennale attuale,  dove ha  curato la sezione “La seconda volta”, ispirata al concetto di “economia circolare”, la rimessa in circolo con il riciclo delle sostanze utilizzate come avviene negli organismi viventi. Sottolinea come dalla Quadriennale  del 1996 a quella del 2016 si è completato il passaggio  da una rassegna di singole opere individuali molto personali di difficile lettura per il pubblico a un mostra di progetti curatoriali  che mette in relazione le opere tra loro e fa dell’esposizione un racconto rivolto ai visitatori.  Viene creato così un filo conduttore ben visibile tra gli artisti.

Giorgio Verzotti,  sulla presunta antinomia tra critico e curatore rivendica polemicamente di essere stato prima critico, poi è divenuto curatore, mentre non è mai stato storico dell’arte. E ricorda che nella Quadriennale del 1996 furono presentati artisti divenuti molto importanti, come Accardi, Fabro, e altri:  scelte naturali, afferma, da un punto di vista generazionale.  Sui cataloghi e gli apparati aggiunge che spesso i testi sono scritti in modo affrettato per l’urgenza, ma ci tiene a sottolineare che la scrittura non è solo “critica o critichese”, è un elemento duttile che va dal testo del Catalogo alle didascalie, molto importanti per spiegare l’opera. Quindi con la scrittura si può operare in senso progettuale.

Anche Luca Lo Pinto, definito il Catalogo come strumento utile, insiste sulla differenza metodologica e di contenuto delle due Quadriennali a confronto, l’elemento fondamentale che qualifica quella del 2016 è che gli 11 curatori, pur impegnati nei loro specifici progetti, hanno lavorato insieme. Crede nel linguaggio espositivo della mostra e considera il curatore alla stregua di un autore, lui ha curato la sezione “Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti“, imperniata su oggetti che sembrano inanimati ma hanno un’anima, la memoria di chi li ha prodotti o usati.

Nonostante la sua articolazione, la Quadriennale attuale non presenta dieci mostre diverse, ma una grande mostra con un racconto  in dieci capitoli, quasi fossero stati “strappati e poi messi insieme”. In genere, delle grandi mostre non rimane un ricordo preciso, di questa mostra invece resta il ricordo di un viaggio in mondi molto diversi con differenti aspetti anche sociali. Torna sul tema degli apparati, le didascalie che il pubblico legge per orientarsi vanno viste come esercizio di lettura più che di scrittura espositiva. Per vincere i pregiudizi diffusi sull’arte contemporanea ritenuta criptica e indecifrabile occorre che sia data una spiegazione per aiutare a capire l’opera, quando è possibile e non sempre lo è: “Come spiegare con una didascalia un’opera di De Dominicis?”

Daniela Lancioni parla del passaggio dalle “mappe del territorio” delle Quadriennali precedenti, come quella del 1996, a una visione complessiva. Nell’edizione di venti anni fa vi fu una ricognizione sulla storia delle Quadriennali: prima erano presenti soltanto ogni 4 anni, poi è nato un Archivio ed è diventata una istituzione permanente con la memoria storica dell’arte italiana del ‘900;  la Quadriennale del 1996 segnò un passaggio, l’avvio verso l’acquisizione di una nuova identità.  

E’ stato rievocato criticamente l’allestimento di tale Quadriennale,  un’organizzazione rigida, affidata all’archistar Massimiliano Fuksas, con grandi pannelli alti sei metri, quasi fino al soffitto,  e si è ricordato come allora il Consiglio di Amministrazione della Quadriennale era nominato su base politica, spesso senza le competenze richieste da un compito di questa natura, e ciò danneggiava le scelte. Per la Quadriennale 2016 non solo sono stati selezionati con la pubblica chiamata  gli 11 curatori forse migliori in Italia, ma hanno anche lavorato insieme in un “tavolo intelligente di  confronto”. L’allestimento deve mettere  il pubblico in condizione di leggere le opere, a questo riguardo è determinante la “struttura espositiva”, nella definizione di Achille Bonitoliva. 

Dalla riflessione all’azione nell’intervento del presidente Bernabè

Terminati gli interventi in programma, il  presidente della Quadriennale, Franco Bernabè,  ha preso la parola e,  manifestato apprezzamento per l’interessante quadro comparativo fornito a livello curatoriale, ha ribadito l’importanza del ruolo che le istituzioni pubbliche devono svolgere per non lasciare il campo artistico, fondamentale per l’identità del Paese, soltanto agli operatori privati con interessi particolari, legittimi, ma spesso con finalità soprattutto di natura economica e  commerciale.

Questa riflessione è alla base dello stesso ritorno della Quadriennale dopo otto anni, perché  lui stesso si era chiesto se valeva la pena rinnovare la manifestazione nei tempi così mutati, per concludere che ancora di più con la globalizzazione si deve  incidere nei campi identitari, importanti a livello internazionale su tanti  piani, tra cui quello culturale e quello economico.

Passando dalla riflessione all’azione, in un’ottica da imprenditore  ha voluto proiettare lo sguardo in avanti, verso ciò che si potrà realizzare con il rilancio della Quadriennale. Gli spazi dello storico Arsenale Pontificio recuperati e concessi all’istituzione consentiranno di fare un lavoro importante, per il quale si attende idee e suggerimenti validi per i quattro anni che separano dalla prossima Quadriennale del 2020. “Propulsione” e “continuità” i termini da lui usati, intendendo per continuità l’assenza di interruzioni, per il resto tutto va stimolato in termini di innovazione.

L’appello di Bernabè, naturalmente, va ben oltre l’occasione transitoria del confronto tra curatori in via di conclusione, può essere l’avvio di un ampio dibattito con idee ben meditate  e con proposte all’altezza.

Intanto sono emersi subito dei primi orientamenti, come il mantenimento della formula dei curatori intorno a dei progetti curatoriali, l’esigenza di avviare presto l’attività per la prossima Quadriennale creando una “catena di curatori, non un’aggregazione”,  affnchè possano operare almeno nell’arco di un triennio e non soltanto nell’imminenza della prossima manifestazione;  del resto gli spazi dell’Arsenale Pontificio restaurato consentiranno di creare un laboratorio stabile e un importante punto di incontro. Si è sostenuto  che non ci si deve rinchiudere nella dimensione nazionale, anche se l’arte italiana è l’oggetto dell’interesse dell’istituzione pubblica e ha bisogno di essere difesa nella sua affermazione di identità;  occorre il confronto con l’arte internazionale, in particolare europea, ricercato dagli stessi artisti. Si è accennato all’utilità di un direttore artistico, mentre è stato unanime il riconoscimento che la via intrapresa con la 16^ Quadriennale è quella giusta.

Con questi primi spunti venuti dai curatori e riassunti dal moderatore Pratesi, si è concluso in termini propositivi e di prospettiva un incontro il cui  riferimento a  “vent’anni dopo”  riecheggiava il  vecchio romanzo d’appendice,  ma nello svolgimento si è rivelato quanto mai fresco di idee e di proposte.

Usciamo dalla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni e attraversiamo i saloni della mostra, già visitata all’inaugurazione. Abbiamo a suo tempo manifestato le nostre impressioni di visitatori, attenti lettori del Catalogo che  ben più delle didascalie,  inadatte allo scopo data la natura delle opere, consente la loro migliore “leggibilità”, insieme all’inserimento diretto nelle sezioni tematiche ampiamente motivate dai curatori con  la forza espressiva di artisti essi stessi. E ne abbiamo tratto  la conclusione che, al di là di quanto di discutibile vi si possa trovare, la sensazione è di fare un salto nel futuro. Con l’emozione e insieme l’inquietudine che inevitabilmente comporta.

Detto questo a livello sensoriale e di impatto immediato, sul piano razionale tante sono le questioni aperte e  sul piano operativo sorgono altrettante minacce e opportunità:  l’arte contemporanea è un crogiolo dall’alchimia imprevedibile e un vulcano dall’energia incontrollabile.

Ripensiamo alle parole di Bernabè, “propulsione” e  “continuità”, che aprono all’innovazione permanente. E ci chiediamo  se nello storico Arsenale Pontificio messo a disposizione della “Quadriennale”,  potrà nascere  il nucleo di una “Silicon Valley” dell’arte italiana contemporanea. 

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it. Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato   23,5 x 30,5.  I nostri 3 articoli sulla mostra sono usciti in questo sito il 24, 27 ottobre e 1° novembre 2016;  l’articolo di presentazione è uscito il 16 giugno 2016.  Cfr. il nostro articolo, in questo sito, per  “Rome Art Week”  26 ottobre 2016.   

Foto

L’immagine di apertura è stata ripresa da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni, Sala Cinema, il giorno dell’incontro, le immagini delle opere nella mostra attuale sono state riprese nelle sale del Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. In apertura,   Franco Bernabè, visibile sulla sinistra, nel suo intervento, dietro il tavolo i curatori con al centro il moderatore Ludovico Pratesi; seguono, Margherita Moscardini, “Wall”, 2016, e Alessandro Balteo-Yazbeck, “Italian Farm Hand from Fortune Magazine”, 2011-2015; poi, Alessandra Ferrini, “Negotiating Amnesia”,  video HD, 2015, e Rà di Martino, “Le storie esistono solo nelle storie”, 2016; quindi, Leone Contini, “Uncontrolled Denominations, New Delhi”, 2014, e Michelangelo Consani, “La rivoluzione del filo di paglia”, 2016; inoltre, Marinella Senatore, “Speak Easy Collage # 4”, 2009-2013, e Maria Elisabetta Novello, “Paesaggi”, 2016; infine, altre 3 opere esposte; in chiusura, uno dei tanti video della mostra.  

Nella presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, per entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Visitiamo la mostra “Altri tempi altri miti”, con la quale la 16^ Quadriennale di Roma torna dopo 8 anni al Palazzo Esposizioni, dal  13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017, con 150 opere di 99  artisti italiani contemporanei, selezionati da  11 curatori e raggruppate in 10 sezioni  intitolate a temi specifici dei quali i curatori, che li hanno ideati, forniscono motivazioni in qualche caso molto elaborate e cerebrali, ma per lo più  esplicative e ricche di riferimenti culturali. L’organizzazione della mostra, e il Catalogo, sono della Fondazione della Quadriennale presieduta da Franco Bernabè e dell’Azienda Speciale Palaexpo che gestisce il Palazzo Esposizioni con il commissario Innocenzo Cipolletta, hanno concorso  insieme alla copertura finanziaria, con il Ministero dei Beni e delke Attività Culturali e del Turismo, e curato il Catalogo della mostra. . “Main partner” l’ENI, presente in mostra con una installazione permanente, “partner” la BMW  con la “BMW Art Car” di Sandro Chia.

“Ehi, voi”, una spiegazione cerebrale, una realizzazione comprensibile

Abbiamo già illustrato l’impostazione della mostra, sottolineando l’intrigante contrasto, un vero ossimoro,  tra la scelta tematica delle sue sezioni e l’inafferrabilità spesso indecifrabile delle opere di arte contemporanea, la cui creatività senza limiti rispecchia un mondo che è già nel futuro, con tanti ansiosi interrogativi.

Ora iniziamo l’excursus tra le opere delle 10 sezioni della mostra da quella che sembrerebbe, in base all’enunciazione del tema, la più vicina alla comprensione,  iniziando dal titolo, “Ehi, voi!”, con cui il curatore Michele D’Aurizio evidenzia i richiami confidenziali anche tra artisti, curatori e visitatori,  in particolare nella cerchia intorno ai  22 artisti espositori. Sono stati annunciati i loro ritratti e autoritratti in qualsiasi modo e con qualunque supporto realizzati, come espressione della continuità tra la vita e l’opera dell’artista, quasi una autoanalisi in forma artistica.

Anche se si è ben lontani dalla ricostruzione degli atelier come fu per la mostra “Interni d’artista” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, le opere esposte sembrano riflettere il loro mondo: si va da immagini fotografiche e stampe a sagome,  da  macchie con forti colori a oscuri bianco-nero, da evocazioni  scultoree classicheggianti a scritte evocative, quindi non si viene spiazzati, per così dire, dalle opere,  tutt’altro.  Spiazza la motivazione con cui il curatore annuncia le opere nel Catalogo, con uno scritto così cerebrale da sembrare un’opera contemporanea  a sé stante, in aggiunta a quelle dei 22 artisti.

I suoi “appunti per una comunità artistica sotto tiro”  proclamano, in antitesi al “gruppo in fusione”  sostenuto da Sartre per reagire all’inerzia e alla passività, la costituzione di un “gruppo in evaporazione, ovvero privo di identità, inafferrabile. ininquadrabile, instrumentalizzabile, e di conseguenza incorruttibile, inespugnabile”, come estrema forma di difesa;  e per far questo illustra con ampiezza una serie di identificazioni necessarie: “noi, poseur” e “noi, clubber”, “noi, power-bottom” e “noi, emo”, finché “anche noi possiamo trasformarci in poltergeist, entità immateriali di ‘disturbo'”. Una contemporaneità, con un ricco contorno di citazioni colte, che porta l’elementare immagine del ritratto nella dimensione imperscrutabile di un futuro inquietante e avveniristico.

Ben più comprensibili le opere esposte, il che è tutto dire. Dallo scatto fotografico immortalato in “Lulaclub” di Alessandro Agudio, che mostra in un ambiente squallido e in posizione precaria una fotografa il cui viso coperto dai capelli è tutt’uno con la fotocamera, alle vere fotografie di Corrado Levi, “Vestiti di arrivati”, e Italo Zuffi, “Flavio staccato”, Ninetto Davoli e Marcello Maloberti, fino alla stampa di Francesco Nazardo, “Chiara” che ci presenta l’adolescenza e ai due  dipinti intitolati “Autoritratto”,  di Beatrice Marchi, un viso forte reso con tratto deciso in un viola diffuso, e di Carol Rama, molto diverso, un’immagine quasi infantile e dolente resa con dense pennellate. Non mancano elaborazioni classiciste come i due corpi distesi di Davide Stucchi, “Heat Dispersion (Mattia and Davide)” che sembrano reperti lapidei  pompeiani, mentre sono in “sapone e acciaio”,  e l’imponente testa  in stampa ma di impronta scultorea di Patrick Tuttofuoco, “Portraites (Christian)”, fino al portaritratti fossile di Andrea Romano, “Mizuki (Claque & Shill)”.

In bianco  e nero l’accostamento nitido di Francesco Vezzoli, “Self  Portrait as Marlene Dietrich”, un’immagine fotografica della diva in completo nero a lato di un manichino nudo, e le figure in esterni in dissolvenza di Michele Manfellotto, “Persistence”; mentre sono in un forte cromatismo le immagini intense di DER Sabrina nelle quali si intravedono dei piedi avvolti dai colori, “Backdoor # 3”, Diego Marcon, “Head Falling 01” un grande occhio nel primo piano di metà di un viso rosso intenso,  e Massimo Grimaldi, “Portraits. Shown on Two Apple iPad Air 2s”, un viso abbozzato che nella seconda immagine è ancora più indistinto. Momentum con “Intensity” presenta su fondo blu una sorta di anatomia di pulsazioni interiori tra il bianco e il rosso. All’opposto il disegno a linea sottile di Francesco Cagnin, “Inspiration. Chaque gorgée, une révelation” e le sagome di profilo  di volti di Dario Guccio, “Porta Bianca”, fino alla geometria di un ingresso verso un interno desolato di Alberto Garutti,“Stanza di soggiorno”.

Il  richiamo di “Ehi, voi” si esprime anche nella parola scritta, ed ecco tra le altre le schede di Costanza Candeloro, “Alice’s Adventures Underground”, che è stato il tema della mostra di Natale 2015 della galleria RvB Arts, il quadro di Giulia Piscitelli, “S.A.M.”, e  la bacheca di Gasconade, “Le petit jeu (4-H1)“, con in vista il libro dal titolo eloquente “The Endless City” .

“Preferirei di no”, normale esposizione di opere senza tema

Di tutt’altro segno”I would prefer not to/Preferirei di no”, i curatori Simone Ciglia e Luigia Lonardellinella presentazione iniziale avevano fatto cerebrali riferimenti al “nodo di negazione, resistenza, alienazione” del racconto di Melville da cui hanno preso il titolo, come metafora dello stato dell’arte nel nostro paese, quasi che la scelta delle opere avesse seguito tale linea guida. Nell’ampia illustrazione del Catalogo, invece, si legge il loro racconto della immaginaria visita dell’oscuro impiegato F. a una mostra d’arte in cui si incontrano in successione le opere scelte per la Quadriennale, che diventa una spiegazione della propria sezione con gli occhi del visitatore.

Su ogni opera presentano un breve commento con tratti da normali critici d’arte: così per il quadro su  rame di Nicola Samorì – uno dei pochi dipinti esposti, opera veramente pregevole che mantiene viva la pittura in una mostra di tutt’altro contenuto – intitolato “Lieto fine di un martire“, figura reclinata all’indietro, di linea classica con la parte superiore del corpo che diventa eterea, quasi sublimata nella trasfigurazione; poi l’abbozzo di scalinata con una pianta di Invernomuto, “Zon, paesaggio”,  il leone appollaiato dello stesso autore, “Motherland”, e il pannello con il cavaliere munito di lancia su fondo verde di Matteo Fato, “Senza titolo con Quattro esercizi Equestri”. Segue il salto nell’intraducibile, la barra verticale che culmina nella testa di serpente, con il cucchiaio e il petalo di Mario Airè, “Paolina”, le due opere dalla superficie bianca, l’alabastro con due fogli piegati ai bordi ma in realtà marmorei di Massimo Bartolini, “Left Page, Right Page”, e “L’insurmontabile”di Gianfranco Barucchello, il noto artista vicino a Duchamp,  non giovane ma con un’opera del 2015, motivi  appena percettibili su un fondo grigio chiaro.

Concludiamo la rapida rassegna della sezione con il filmato “Nope” di Claude Fontaine, dove tra evocazioni geografiche e geometriche si dipana un thriller indecifrabile, animato da persone che vogliono muovere la casa e il sole.

Non si ripetono le argomentazioni cerebrali secondo cui “gli artisti in mostra rivendicano il diritto ad allontanarsi dal perdurante affastellamento dei fatti e delle cose senza per questo smarrire la consapevolezza del proprio vissuto, personale e collettivo”.  Anche se proprio qui  si trova la spiegazione del titolo della sezione:  “Preferiscono di no, un no che non è più contestatario, resistente, ma una didascalica negazione della possibilità di scegliere”. Nel Catalogo nulla di tutto questo, il racconto della visita a una mostra d’arte contemporanea.Una resipiscenza?“Lo stato delle cose”,  7 mostre personali separate in momenti diversi

Una terza sezione ci propone una visione ancora diversa, questa volta in  assoluta coerenza tra la presentazione iniziale e l’illustrazione del Catalogo. In “Lo stato delle cose”  la curatrice Marta Papini  non solo non enuncia alcun tema prestabilito, ma non indica neppure le opere selezionate e il motivo della sua scelta. Questo anche perché non vi è la mostra collettiva come nelle altre sezioni, ma si annunciano 7 singole mostre personali in successione, una per ogni artista con il riconoscimento dell’impossibilità di ricondurle a un motivo comune, scelta che riteniamo sincera rispetto a spericolate acrobazie supportate dalla dialettica più che dalla logica.

Si richiama il concetto dell’opera d’arte “come una possibilità d’incontro, come un invito a partecipare rivolto dagli artisti a ciascuno i noi”, di cui all’ “Autoritratto” di Carla Lonzi,  per spiegare tale scelta in controtendenza rispetto alle altre. Nessun tema per le 7 mostre personali, e nel catalogo i 7 artisti si presentano in interviste singole in cui vengono poste le stesse 11 domande. Descrivono nelle risposte il loro modo di concepire l’arte e di praticarla, l’importanza che ha nella propria vita, i risultati ottenuti, le difficoltà e i pentimenti,  la comunicazione con il pubblico.Uno dei 7 artisti è Margherita Moscardini, già vincitrice di “6artista”, nel  suo “Wall” si vede un cane su un bagnasciuga mosso dalla risacca; di Christian Chironi, “My House is a Le Corbusier”  un solitario breakfast in un interno, due immagini di solitudine;  abbiamo poi le elaborazioni digitali con ombre lunghe su un antro roccioso di Alberto Tadiello,“Melisma”, che accostiamo a “A Fragmented World”, video-installazione di Elena Mazzi e Sara Tirrelli altrettanto ombrosa.  Un’altra video-installazione mostra delle fiamme che squarciano il buio, si tratta di “In girum imus nocte” di Giorgio Andreotta Calò, mentre di Yuri Ancarani, “Baron Samedi”, una veduta d’installazione con lapidi, croci e la sagoma di uno stambecco. Chiudiamo con i corpi di Adelita Husni Bey, artista che ritroveremo più avanti, in “After the Finish Line”,  una figura piegata nella scatto allo start, poi delle sagome appena delineate tra  macchie color arancio e scritture di ansietà, stress, paura.

Le 3 sezioni appena illustrate le abbiamo poste all’inizio del nostro personale itinerario tra le 10 sale della mostra, essendoci apparse diverse dalle  altre 7 sezioni soprattutto nella presentazione dei curatori, in una sorta di gara di creatività con gli autori fino a rendere cerebrali e capziosi nessi a volte  evidenti o,  al contrario, facendo venir meno, di fatto, i nessi preannunciati, fino alla negazione di qualunque nesso  al punto di rinunciare alla  mostra collettiva.“La democrazia in America” con Tocqueville, da qui i nessi sono visibili

Dalle prime sezioni con enunciazioni dei curatori che ci sono apparse disgiunte dalle espressioni artistiche degli autori passiamo ora alle altre sezioni che offrono nuove  sorprese. Non nascono dalle enunciazioni, che questa volta sono  attinenti e comprensibili, ma dai contenuti. La mostra continua a colpire i sensi con le rutilanti ollecitazioni non solo visive, ma anche auditive, e sfida la mente a cogliere i nessi e i significati di un’arte contemporanea così criptica e cerebrale. Sono caratteri propri della creatività, che non ammette limiti e forse neppure spiegazioni soprattutto in campo artistico.

I  nessi delle opere con il tema della sezione vengono rivendicati, e in tre sezioni sono riferiti  in modo diretto ed esplicito a grandi intellettuali che hanno segnato la storia precorrendo motivi e situazioni con enunciazioni tuttora sorprendentemente valide per interpretare i fenomeni sociali. Non si può che rimanere stupiti nel vedere la creatività cercare  un legame con visioni lucide del passato, radicate in una realtà apparentemente molto diversa ma che vediamo riproporsi  in una disarmante continuità facendo a pugni con il cambiamento sconvolgente della nostra epoca, perché persistono pecche ataviche. Sono quelle delle ingiustizie sociali e dello sfruttamento, e la ribellione che suscitano  impedisce una visione razionale, di qui il ricorso ai grandi pensatori di ieri.“La democrazia in America” si ispira agli scritti di Alexis de Tocqueville  nati da due viaggi, il primo nella Sicilia del 1827,  dopo settimane trascorse a Roma e a Napoli, l’altro nell’America del  1831, iniziando da New York. Due situazioni diverse, e per molti versi opposte,  in Sicilia la miseria e l’ oppressione di un sistema  feudale, in America un'”uguaglianza di  condizioni”  diffusa ma con tante contraddizioni, come quella tra crescita dei diritti civili e schiavismo,  tra ricchezza individuale e parità politica, tra libertà e uguaglianza, Sono questi e altri gli elementi su cui ci si interroga anche nella realtà attuale,  e sui quali artisti italiani si sono cimentati riflettendo sull’incerto sviluppo democratico del nostro paese.

E allora ecco una rivisitazione delle idee di Tocqueville  in chiave artistica illustrata con la precisione  dello storico dal curatore Luigi Fassi senza elucubrazioni cerebrali ma in modo piano e determinato, cui è sottesa una forte passione civile. Sui passaggi chiave del pensiero di Tocqueville  viene presentata  l’interpretazione  degli artisti raggruppati nella sezione.

L’influenza irresistibile  della stampa se si muove nella stessa direzione, spesso fuorviante,  è resa da Niccolò Degiorgis che ha analizzato “la comunità errante” dei mussulmani con una ricerca su oltre 1000 articoli usciti dal 2001 ad oggi in un giornale di Treviso,  martellanti nella loro ostilità e inadeguati a rappresentare la vera realtà documentata anche con una ricostruzione fotografica delle condizioni precarie di questa comunità. Oltre  al filmato sugli articoli, abbiamo visto la foto con le schiene curve all’aperto in assenza di moschea in “Festa di Eid Eil-Ftr, Associazione culturale islamica di Treviso, Villorba”. Ma poi la partecipazione, e su questa Adelita Husni-Bej, che abbiamo già trovato nella sezione precedente, presenta “Agency . Giochi di potere”, un video su un intenso workshop di simulazione sociale con un gruppo di studenti liceali a impersonare cinque categorie professionali  di rilievo nell’analisi critica delle relazioni di potere che, dominando la società, compromettono l’uguaglianza alla base della democrazia.

Si torna nell’ottica americana con le inserzioni pubblicitarie e gli articoli di “Fortune”, “Italian Farmer Hand” , che Alessandro Balteo Yazbeck presenta insieme ad alcune intense immagini visive del contadino calabrese misero ma con tanta dignità come altri tre milioni simili a lui, “una sfida al capitalismo occidentale”. L’esigenza di far progredire tutto il popolo, con la cultura e la lotta all’emarginazione, è visualizzata da Gianluca e Massimiliano De Serio in un racconto visivo, “Rovine”,  sull’abbattimento della mega baraccopoli torinese “Platz”,  con un’installazione sonora. Ma ci sono anche immagini ridenti, in  Renato Leotta  la concezione di Tocqueville sulla mobilità delle persone che avvicina e rende somiglianti popoli e nazioni, si manifesta nella serie di filmati “Belvedere”, paesaggi e scene rurali che mostrano delle “Egadi” una dimensione mediterranea.

Abbagliati e storditi passiamo alla sezione successiva, con un titolo che riporta a Pier Paolo Pasolini, il quale a quarant’anni dalla scomparsa ha trovato le celebrazioni mancate nella vita,  in cui i suoi stimoli culturali e vitali, presi per provocazioni, hanno incontrato tante ottuse chiusure e lui ha dovuto subire sulla sua pelle le rezioni più aspre e scomposte anche delle istituzioni, si pensi alla persecuzione giudiziaria, fino al tragico epilogo. Possiamo anticipare che la sezione si basa su un riferimento a un suo progetto cinematografico, l'”Orestiade Africana”, i cui appunti furono definiti dall’autore “un film su un film da farsi”, ispirato all'”Orestiade di Eschilo”  ma calato nella realtà di paesi come l’Uganda e la Tanzania da lui visitati nel 1968 e 1969  ricavandone una “spinta pedagogica rivoluzionaria”  che dà alle immagini un tono ben diverso dalla tradizionale narrazione coloniale, ponendosi come denuncia  delle responsabilità europee  nel tentativo di rovesciare lo sterotipato mito borghese del “buon selvaggio”: “Prima ne abbiamo negato l’esistenza…. In seguito, dal momento in cui non è stato possibile sostenere la rimozione, abbiamo adottato altre due misure: da una parte l’integrazione reciproca tra una cultura d’eccellenza (la nostra)  e la cultura (ammessa) del ‘buon selvaggio’; dall’altra parte il riconoscimento oggettivo di quest’ultima cultura come un ‘insieme’ esaustivo una volta per sempre della totalità, in strutture immodificabili”

Parleremo prossimamente dell'”Orestiade italiana”   e delle altre 5  sezioni della mostra.

Info  

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it..Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti – Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato  23,5 x 30,5; dal Catalogo è tratta la gran parte delle notizie e citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il  24 ottobre, i due ultimi usciranno il  1° e  29 novembre 2016;  l’articolo di presentazione è uscito il  23 giugno 2016. Su temi connessi cfr. i nostri articoli:  in questo sito: sulla vincitrice del premio “6artista”, le mostre sugli “Interni d’artista”  e su “Alice nel paese delle meraviglie”,  citate, rispettivamente 3 gennaio 2013, 12 maggio 2014, e 25 dicembre 2015; per le mostre su Pasolini, 16 novembre 2012,  27 maggio, 15 giugno 2014, 29 ottobre 2015;  in “fotografia.guidadel consumatore.it”,  per Pasolini  4 maggio 2011, tale sito non è più raggiungibile, gli  articoli saranno ricollocati.    

Foto   

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella mostra al Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. Sono 3 per ogni sezione, nell’ordine in cui le sezioni sono commentate nel testo. In apertura,  Giulia Piscitelli, “S.A.M.”, 2013; seguono, Francesco Nazardo, “Chiara (Crissier)”, 2013, e Patrick Tuttofuoco, “Porrtraits (Christian)”, 2016; poi, Nicola Samorì, “Lieto fine di un martire”, 2015, Invernomuto, “Zon, Paesaggio”, 2014, e  Matteo Fato, “Senza titolo con Quattro esercizi equestri”, 2013-2016; quindi, Giorgio Andreotta Calò, “In girum imus nocte”, 1015, Alberto Tadiello, “Melisma”, 2014, e Cristian Chironi, “My House is Le Corbusier (Esprit Noveau)”, 2015; inoltre, Nicolò Degiorgis, “Festa di Eid Eil-.Fitr, Associazione islamica di Treviso, Villorba (TV)”, 2013, Massimilano De Serio, “Rovine”, 2016, e Renato Leotta, “Egadi (Il mondo di ieri)“, 2016; in chiusura,  uno dei tanti  filmati in mostra. 

Dopo i due articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, sugli incontri di febbraio al Tempio di Adriano e di luglio 2020 al MiBACT, per far entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Al Palazzo Esposizioni, dal 13 ottobre 2016 all’8 gennaio  2017, la 16^ Quadriennale di Roma con la mostra “Altri tempi altri miti” presenta 150 opere di 99  artisti  italiani contemporanei, scelti dagli 11 curatori  di 10  sezioni imperniate su temi specifici di cui hanno spiegato le motivazioni nel Catalogo e, ancora prima, nella presentazione della mostra avvenuta il 6 giugno in un incontro al Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo nel quale il presidente della Quadriennale Franco Bernabè espose i criteri del rilancio dopo otto anni di assenza e il ministro Dario Franceschini ne delineò gli importanti sviluppi futuri. E’ stata oganizzata dalla Fondazione della Quadriennale e dall’Azienda speciale Expo che gestisce il Palazzo Esposizioni con il commissario Innocenzo Cipolletta,  hanno curato il Catalogo e partecipato alla copertura finanziaria  insieme al MiBACT.  L’ENI è il “main partner”, ed è presente con una installazione permanente, la BMW  “partner” con la “BMW Art Car” di Sandro Chia. 

Una mostra inedita e insolita, sorprendente e sconvolgente:  sono i primi aggettivi che ci vengono in mente per definire una manifestazione che torna dopo otto anni in modo innovativo. Il suo presidente Franco Bernabè  si è chiesto se valeva la pena di mantenere la Quadriennale, in un’epoca in cui l’arte contemporanea passa per tanti rivoli, dalle gallerie ai musei, dalle fondazioni alle fiere, mentre lo Stato non può nè deve continuare ad essere il “deus ex machina” che promuove e assiste una realtà sociale sempre più complessa e multiforme, e  per questo tende a ritirarsi in nome della sussidiarietà.  Ma subito dopo  ha detto: “La risposta sta nell’accresciuta consapevolezza del ruolo che la creatività svolge come strumento di valorizzazione dell’identità nazionale e di come essa possa rappresentare un formidabile strumento di crescita per un paese come l’Italia”.

Dalle ragioni della presenza al  rilancio in  laboratorio permanente

Possiamo aggiungere che in tal modo si salvaguardia e si valorizza anche lo sterminato patrimonio artistico del passato impedendo che diventi un giacimento culturale senza vita e senza futuro, e ciò  con il moltiplicarsi di iniziative, il fiorire di talenti, per l’affermarsi su tale base di un’arte senza confini temporali e spaziali.

“L’identità culturale di una nazione  appare oggi come un patrimonio collettivo da trasmettere nella sua sedimentazione temporale e da rendere parte viva in processi pubblici di confronto tra visioni del mondo e gruppi di interesse geopolitici se non economici”, afferma  Bernabè  nell’illustrare i suoi propositi di rilancio della Quadriennale. Nell’epoca della globalizzazione, che ha stravolto tutti i termini di riferimento, anche “l’esistenza di una specificità italiana in campo artistico richiede di essere reinterpretata in termini adeguati alla contemporaneità”.  In una realtà così mutevole e inafferrabile, che nel campo dell’arte è ancora più erratica e indefinibile, “missione della Quadriennale non è quella di indicare la strada dell’arte contemporanea italiana ma di farla conoscere e di agire da catalizzatore dell’energia espressa da tutti coloro che ne fanno parte”.

Quindi nessun indirizzo o corrente artistica viene privilegiato e neppure delineato, si impegna un’istituzione benemerita ma a lungo assente come la Quadriennale di Roma  in un progetto di rilancio dell’arte contemporanea italiana a partire dal territorio romano con il concorso dei soggetti che vi operano, dai musei e gallerie alle fondazioni private,  chiamati a “contribuire all’inventario di protagonisti e di idee che concorrono a formare l’arte italiana in questo avvio di secolo”.   

Sono i motivi  che non solo spiegano  il ritorno della Quadriennale dopo otto anni, ma anche il rilancio  dell’istituzione come fulcro di un’attività  di promozione  con l’adesione dei privati e la messa in campo di energie, competenze e mezzi adeguati alla diffusione anche a livello internazionale con il concorso del Ministero degli Esteri attraverso gli Istituti italiani di cultura nei principali paesi del mondo.

Il Miniatro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini è il primo promotore di  tale rilancio, per il quale ha scelto Bernabè in quanto  manager sperimentato, a lungo al vertice di multinazionali come l’Eni e la Telecom,  imprenditore di un proprio gruppo operante nella consulenza strategica, nella finanza e nella telematica,  e già presidente delle più grandi istituzioni museali quali la Biennale di Venezia e il Mart di Rovereto  fino all’Azienda Speciale Palaexpo di Roma da cui ha gestito, nel periodo della sua presidenza,  il Palazzo delle Esposizioni, dove si svolge la mostra, e le Scuderie del Quirinale; è l’attuale presidente, oltre che della Quadriennale, della Commisssione per l’Italia dell’Unesco, che ne prmuove e diffonde  nel nostro paese i programmi culturali.

Si tratta di un  rilancio del quale la mostra è soltanto un avvio che proseguirà  in una forma ancora più impegnativa e coinvolgente, come ha detto il ministro: “La Quadriennale torna così ad assolvere il  ruolo che le è proprio nelle politiche culturali nazionali. Un ruolo che presto avrà una continuità permanente grazie agli spazi dell’Arsenale Pontificio, complesso settecentesco situato sulle rive del Tevere a ridosso di Porta Portese”.

La Quadriennale ne farà “un centro per la formazione e la sperimentazione nel campo delle arti contemporanee”,  nei  1200 metri quadri  dell’Arsenale recuperato nell’ambito del Piano Strategico Grandi progetti Culturali  realizzerà aree per attività sperimentali e laboratori di restauro del contemporaneo, atelier per residenze d’artista e foresterie per soggiorni di studio dei curatori.  Molto di più di un incubatore  culturale, potrà divenire una grande bottega del  contemporaneo.

Intanto ecco il primo passo, la mostra della 16^ Quadriennale di Roma,  che vogliamo traguardare in questa ambiziosa prospettiva. E’ una grande esposizione che permette di coglierne le premesse  e le implicazioni, la complessità e la difficoltà operando in un campo tutto da decifrare. E quanto sia arduo  muoversi su questo terreno magmatico lo vediamo nel visitare una mostra piena di sorprese.

Bernabè precisa che non si è organizzata una “mostra a tesi”  attraverso un curatore scelto dalla Fondazione, ma si è voluto che “emergesse la complessità delle riflessioni attuali, se possibile anche gli sbandamenti e la difficile ricerca di un’identità”, dato che “la chiave del mondo contemporaneo è la precarietà e la mancanza di certezze”, e la mostra ne è espressione evidente. Di qui il “call for project”  rivolto alle generazioni più giovani  che ha portato alla scelta degli 11 curatori i quali hanno selezionato 99 artisti intorno a temi da loro ideati. C’è stato un sentire comune che ha portato alla ricerca di radici all’interno della diversità italiana, attraverso un tavolo di confronto per “mettere a fuoco, in chiave dialettica, le principali divergenze e le possibili intersecazioni”, nel quale è stato concordato il titolo della mostra in omaggio a Pier Vittorio Tondelli,  quale interprete della modernità.

La creatività è la forza distintiva del nostro paese, espressa nelle varie epoche storiche “in modo diverso, ma sempre con risultati sorprendenti”.  E non ci si nasconde che l’arte contemporanea risulta spesso indecifrabile ai più, ostica al grande pubblico,  perciò ci si preoccupa  di trasmettere il messaggio che “non è un mondo incomprensibile e bizzarro riservato a esperti e a collezionisti”; e per questo nel periodo della mostra sono coinvolte le scuole in chiave didattica.   

L’iceberg della contemporaneità rivelato dalla Quadriennale

Ciò premesso, non sappiamo se è la punta di un iceberg tutto da scoprire o  la parte sommersa nella sua attuale estensione, ciò che la mostra della 16^ Quadriennale rivela ai visitatori. Di certo dà un’immagine sconvolgente dell’arte contemporanea, e potrebbe trattarsi ancora solo di una parte del sommovimento che viene allo scoperto. Ne viene investito il concetto stesso di arte, nelle sue espressioni più avanzate, perché si va ben oltre la modernità delle  correnti che conosciamo: la pop art e il minimalismo, e ancor più l’astrattismo e il “ready made”  diventano classici quasi tradizionali largamente sovvertiti.  

Irrompe un tourbillon di forme espressive non solo non classificabili nei generi del passato, pittura e scultura in testa – e questo è del tutto naturale e avviene ormai regolarmente –  ma sfuggenti e indeterminate, adottate soltanto in via transitoria in funzione di un determinato obiettivo, come dissolvenze inafferrabili che appaiono e scompaiono per poi riapparire. Forme nelle quali si trovano anche i video di dibattiti e simili che il curatore classifica opere d’arte in quanto contributi validi per il  tema specifico prescelto, come per  gli oggetti comuni del “ready made” di Duchamp; dinanzi alle quali viene da chiedere se restano opere d’arte anche al di fuori della collocazione temporanea nella sezione tematica.

Se l’arte può essere vista anche come anticipazione del futuro in quanto fa venir fuori i fermenti nascosti, possiamo dire che la 16^ Quadriennale svolge questa funzione proiettandoci in un mondo di cui non siamo ancora del tutto consapevoli  pur essendovi già entrati. E’ il mondo della complessità e della estraniazione dato dalla globalizzazione nell’economia e nella società, di cui si intravedono gli effetti più vistosi in termini fisici nelle migrazioni epocali, e in termini mediatici nel villaggio globale di Internet, che nel Web sconfinato tutto  amplifica e nel contempo dissolve.

Ebbene, è questa l’impressione che si prova  al primo contatto con la mostra,  girando per le varie sezioni in una iniziale visione d’insieme, senza altro intento che quello di vedere lo spettacolo davanti agli occhi da una sala all’altra; si ha l’immagine del futuro, in un caleidoscopio di emozioni che prendono la vista e l’udito, e non sono riconducibili a processi logici, bensì a impulsi sensoriali.

Quanto più ciò che si vede o si sente è lontano dalle attese e dalla  capacità di comprensione, tanto più,  proprio per questo, è lo specchio del  futuro  che è già nel presente e in quanto tale  affascina e sgomenta nello stesso tempo.  Affascina per la molteplicità di stimoli che colpiscono i sensi in modo inusitato, sgomenta per il suo carattere erratico e incontrollato, fuori da schemi e regole.

Si sente di aver perduto ogni riferimento sicuro, cessano le certezze nell’arte e nella vita, tutto è lasciato alla spinta incontenibile di un’ispirazione che si esprime senza confini, in un estraniamento indecifrabile. E questo avviene anche se l’ispirazione nasce da motivi vivi  e presenti, addirittura dichiarati, che muovono una reazione o ribellione  condivisibile, ma poi l’espressione visiva diventa un  qualcosa che riesce arduo sia identificare in una  forma d’arte sia ricollegare alla matrice di origine.

Del  futuro,  la mostra disvela prodromi ed aspetti che risultano inquietanti se si pretende di analizzare, verificare, interpretare; mentre sono appaganti dal punto di vista spettacolare perché la visita alla mostra è un giro vorticoso in un ottovolante di sensazioni e, lo ripetiamo, di emozioni.

Non è possibile passare in rassegna le 99 opere in mostra  seguendo i criteri tradizionali, d’altra parte nulla di tradizionale resta valido dinanzi all’impetuoso e prorompente salto nel futuro, sono tante le forme espressive e soprattutto tanti i riferimenti resi espliciti da richiedere una fruizione diretta non surrogabile. Ma si può compiere un’operazione che sembrerebbe impossibile dopo quanto si è detto: ripercorrere l’itinerario creativo non delle opere dei singoli artisti ma dei raggruppamenti nelle dieci sezioni realizzati dai curatori.  I quali sono stati prodighi nel rendere espliciti i motivi, più che i criteri, informatori della scelta di ciascuno imperniata su una propria idea forte intorno alla quale ha riunito un  gruppo di  artisti; l’insieme delle 10  idee forti con i 99  artisti in cui si sono riconosciute  ha portato alla mostra.

Se si pensa all’indefinibilità di tante opere di arte contemporanea, spesso “Senza titolo” perché neppure l’autore sa o vuole dare loro un soggetto, diventa un ossimoro intrigante riferirle o volerle ricondurre addirittura a un motivo preciso,  reale o ideologico che sia. Un ossimoro tradotto nella pratica in  altre opere di viva contemporaneità, questa volta non frutto del talento degli artisti espositori, ma della  complessità argomentativa e dialettica dei curatori ciascuno dei quali  ha spiegato le proprie motivazioni  inerenti al tema prescelto componendo una sorta di psicodramma collettivo di impronta teatrale.

Lo abbiamo vissuto nella presentazione orale al Salone del Ministero dei Beni culturali svoltasi il 6 giugno, lo riviviamo in forma più meditata e analitica nei capitoli del Catalogo dedicati alle singole sezioni affidati alla loro curatela, per poi confrontarci con la realtà vivente della mostra, che va al di là delle interpretazioni, pur se autentiche, di coloro che hanno selezionato e riunito  le opere esposte dei 99 artisti prescelti.

Della presentazione al MiBACT abbiamo già detto a suo tempo manifestando l’attesa e la curiosità di vedere come i propositi dei curatori  sarebbero stati messi in pratica calando nella realtà le loro idee e ideologie addirittura attraverso opere di artisti contemporanei che della creatività libera da sollecitazioni esterne fanno un credo irrinunciabile.  Una quadratura del cerchio  superare tale  contraddizione, anche se va considerato che le opere non sono state prodotte su commissione per il tema assegnato, ma scelte ex post secondo una linea guida, quindi nulla di preordinato dalla parte degli artisti.

L’aspetto inafferrabile e intrigante, spesso irridente della contemporaneità, tanto più nell’arte, viene messo a dura prova con la finalizzazione delle opere a un tema preciso, laddove la loro indecifrabilità  rifugge da qualsiasi classificazione: come opere singole e tanto più come insieme di opere. Ma la contemporaneità agisce con le stesse ineffabili caratteristiche pure nei curatori, che si cimentano  nelle acrobazie più spericolate pur di  riuscire nel proprio intento, anche se con le loro ardite interpretazioni rischiano di entrare in concorrenza se non in contrasto con la libera espressione degli artisti.

La sfida dell’arte contemporanea nel futuro laboratorio della Quadriennale

Ci troviamo dinanzi a una sfida che potrà avere un seguito nel futuro laboratorio di arte contemporanea annunciato dal Ministro Franceschini. Anche l’arte contemporanea si potrà ricondurre a moduli espressivi che con le molteplici possibilità rese dai nuovi materiali e soprattutto dalle nuove tecnologie, visive e mediatiche, informatiche e telematche,  pur nella loro inafferrabile e incontenibile creatività riescano ad esprimere le pulsioni e le angosce, le speranze e le attese di una mondo alle prese con un futuro sempre più difficile da dominare, proprio quando le possibilità sembrerebbero  accrescersi a dismisura.

Nello stesso Palazzo Esposizioni, oltre sei anni fa, la mostra “Astri e particelle” ci diede una sensazione analoga alla mostra attuale: allora si trattava di avveniristiche presentazioni scientifiche, spesso impenetrabili, oggi si tratta di opere d’arte contemporanea altrettanto avveniristiche e non meno impenetrabili. Del resto l’arte e  la scienza, in particolare la scienza teorica moderna  le cui  visioni utopistiche  hanno superato la concezione tradizionale legata alla verifica sperimentale, hanno in comune di essere alimentate dalla creatività, e che creatività! La teoria dei “multiversi”, per citare una delle molteplici visioni  astronomiche e cosmologiche,  è sconvolgente  non meno delle installazioni di arte contemporanea più ardite.

Ma  è il futuro nel quale stiamo già entrati ad essere sconvolgente.  E l’arte contemporanea come sua espressione ed anticipazione ci aiuta a convivere con una realtà che non finirà mai di sorprenderci, in un impatto visivo  che spiazza perché indecifrabile e spesso inimmaginabile;  e non ponendosi limiti ci prepara a ben altri traumi di crescita, anche nella vita.

Al presidente della Quadriennale si presenta una vera sfida, perché un laboratorio di arte contemporanea come quello preannunciato dal ministro Franceschini nei grandi spazi settecenteschi del vecchio Arsenale pontificio pone non pochi problemi. La creatività senza limiti  dove potrà arrivare?  Si potranno escludere approcci banali che non sembrano propriamente artistici, e ne vediamo anche nella mostra, e approcci tanto fuori del comune da surclassare in modo intollerabile l’accettabilità?  Le capacità di Berrnabè, sperimentate ai più alti livelli in campo imprenditoriale e manageriale e applicate all’arte nelle massime sedi espositive, saranno messe alla prova allorchè si troverà alle prese con tali interrogativi.

Descriveremo prossimamente,  nel  racconto della visita alla mostra, le opere esposte in relazione all’intitolazione tematica  data alle singole sezioni, cercando di penetrare nell’intrigante ossimoro che abbiamo evocato.

Info 

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso:  intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it..catalogo/  Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”,  La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato 23,5 x 30,5. I successivi 2 articoli sulla mostra usciranno in questo sito il  27 ottobre e il 1°  novembre 2016; seguiti da un articolo su curatori il 29 novembre; l’articolo di presentazione è uscito il  26 giugno 2016. Su correnti e artisti connessi cfr. i nostri articoli: in questo sito, per  Pop Art, espressionismo astratto, minimalismo, ecc., nella Phillip Collection 12, 18 e 27 gennaio 2016, nell’arte emericana in generale 31 maggio 2013, nelle collezioni del Guggheneim  22, 29 novembre, 11 dicembre 2012,  per l’astrattismo italiano 5 novembre 2012, per  Duchamp e il “ready made”  16 gennaio 2014; nel sito “cultura.inabruzzo.it”,  per il surrealismo e il dadismo 6, 7 febbraio 2010, per la mostra “Astri e particelle” citata 12 febbraio 2010, tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno ricollocati.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella mostra al Palazzo Esposizioni, o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. Viene riportata un’immagine per ogni sezione, nell’ordine in cui le sezioni saranno commentate nei due articoli successivi. In apertura, Davide Stucchi, “Heath Dispersion (Mattia and Davide)”, 2916; seguono,  Invernomuto, “Motherland”, 2014, e  Adelita Husni-Bey, “After the Finish Line”, 2015; poi, Alessandro Balteo-Yazbeck,“CBS da Fortune Magazine (1949-51)” dalla serie “Know Your Company”, 2011-2015, e Maria Iorio-Raphael Cuomo, “Appunti del paesaggio”,  still video HD 2014-2016; quindi, Martino Gamper, “Back to Front Chair (Single)”, 2011-2016, e Marzia Migliora, “Stilleven # 01″, 1993-2015; inoltre, Michele Spanghero, “Listening is Making Sense”, 2012, e  Martino Gamper, “Sonet Butterfly, # 10”, 2006, parte di “100 Chiairs in 100 Days”, 2005-2007; ancora, Quayola, “Laocoon # D20 Q1”, 2016, e Federico Solmi, “His Angry Lord”, in video LED, 2015; infine,  una visione particolare e,  in chiusura,  un’altra opera della mostra.

Dopo i due articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, sugli incontri di febbraio al Tempio di Adriano e di luglio 2020 al MiBACT, per far entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante 

Il ritorno della Quadriennale di Roma  dopo otto anni, con la 16^ edizione,  è stato presentato  il 6 giugno 2016 nel grande salone del Ministero dei Beni Culturali al Collegio Romano,  con l’intervento del ministro Dario Franceschini, dal suo presidente Franco Bernabè e dal Commissario all’Azienda Speciale Palaexpo Innocenzo Cipolletta  partner dell’iniziativa prodotta in modo paritetico. La mostra, allestita al  Palazzo Esposizioni dal 13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017, sarà una che vetrina dell’arte contemporanea con  150 opere di cui 60 nuove e  90 realizzate soprattutto nell’ultimo biennio.

Una presentazione non rituale, quella della 16^ Edizione della Quadriennale di Roma, con  gli 11 giovani curatori i quali, dopo l’esposizione del presidente Bernabè , che ha sottolineato la ricerca della  “creatività” a tutti i livelli, hanno illustrato i criteri seguiti da ciascuno di loro nella scelta degli artisti e le relative motivazioni . I risultati si vedranno nella mostra al Palazzo Esposizioni dell’autunno-inverno 2016  con 99 artisti, numero che non è un  richiamo alla Fontana delle 99 cannelle dell’Aquila, simbolo dell’Abruzzo, ormai sono lontani i tempi della solidarietà post terremoto; prelude alla “centesima opera”,  o meglio al “100° artista”, Sandro Ghia con  la sua BMW Art Car che sarà posta a chiusura del percorso espositivo.

Questo si deve alla novità introdotta nel rapporto con i privati che concorrono alla copertura del budget di 2 milioni di euro, metà del quale finanziato dalla Direzione generale Arte e Architettura contemporanea e Periferie urbane del Mibact, l’altra metà coperta dai due partner promotori e dagli sponsor; lo sponsor principale è l’ENI che partecipa con una installazione permanente al Palazzo Esposizioni e un progetto di comunicazione rivolto ai giovani  sull’arte contemporanea; sponsor la BMW Italia che celebra i propri 50 anni e i 100 anni del BMW Group con l’opera citata.  Tra i partner l’Axa Italia e l’Axa Art, impegnati nella valorizzazione delle nuove generazioni artistiche anche con altre manifestazioni, Illy che partecipa con un Premio e Fondazione Altagramma con il ruolo di Ambasciatore della Quadriennale.

E’  importante che l’intervento dei privati non si limiti alla partecipazione finanziaria ma si traduca in  alleanze legate  a progetti specifici: può essere la nuova frontiera di un rinnovato interesse per l’arte con un effettivo mecenatismo che possa servire di sostegno ai giovani artisti contemporanei.

Che la Quadriennale di Roma ne sia l’apripista è insito nella sua stessa funzione:  presentare una rassegna dell’arte contemporanea,  una vetrina prestigiosa per le nuove generazioni delle opere più recenti. L’assenza per otto anni – è saltata l’edizione del 2012 – accresce il valore dell’edizione attuale anche perché, piuttosto che “recuperare” il tempo perduto, si proietta ancora di più in avanti, con il 40% delle opere scelte del tutto inedite e il 60%  soprattutto degli ultimi due anni.

Inoltre è prevista nello stesso periodo una serie di eventi collaterali sull’arte contemporanea  a Roma,  nei musei, fondazioni e gallerie che vi hanno aderito, finora  25 ma l’adesione resta aperta. Sarà  promossa un’attività didattica nelle scuole per farla  conoscere e apprezzare ai più giovani.

La selezione dei curatori

Si potrebbe dire che l’edizione del 2012, che è stata “saltata”, nella sostanza è stata sostituita dal Padiglione Italia della Biennale di Venezia  del 2011 nel 150°  anniversario dell’Unità d’Italia. Vittorio Sgarbi  lo  organizzò all’insegna di una vis polemica esibita da par suo contro i critici d’arte,  volutamente esclusi dalle selezioni:  le opere realizzate a partire dall’inizio del nuovo millennio furono  selezionate da personaggi che lui stesso scelse tra i non addetti ai lavori ma in posizione eminente nel mondo della  cultura e nella società . Risultato: un gran numero di  opere esposte nel Padiglione Italia a Venezia  e nei padiglioni regionali, per il Lazio a Palazzo Venezia

Bernabè, nella sua ricerca della creatività giovanile anche dei segnalatori-curatori oltre che degli artisti, non è stato da meno di Sgarbi nell’innovazione, perché  non ha seguito il metodo tradizionale di affidare la cura della Quadriennale a una Commissione nominata dal Consiglio di Amministrazione; nè  ha scelto lui i curatori  a cui affidare la selezione delle opere e degli artisti come ha fatto Sgarbi rivolgendosi ai VIP,  ma è ricorso a una speciale procedura che ha richiesto sei mesi di tempo, per garantire la massima aderenza agli obiettivi posti alla 16^ Edizione della Quadriennale, così enunciati:  “Contribuire in maniera significativa a individuare e a valorizzare le espressioni più rilevanti dell’arte italiana dopo il Duemila, dare voce a una pluralità di linguaggi e sprigionare le potenzialità delle nuove generazioni”.

E chi avrebbe potuto  farlo meglio di giovani curatori,  in sintonia con gli artisti delle nuove generazioni?  Dei giovani  coinvolti  nel progetto di “dare una mappatura mutevole delle produzioni artistiche e culturali dell’Italia contemporanea” , variegate e per questo difficili da cogliere.

In linea con il metodo seguito dal ministro Franceschini per la scelta giustamente meritocratica dei Direttori dei maggiori musei, anche se questa volta si è operato  a livello nazionale, è stata aperta una “Call for project”  rivolta  ai  più  qualificati giovani curatori  affermatisi dopo il 2000,  di età tra i 30  e i 40 anni, con l’invito a presentare oltre al curriculum un progetto espositivo curatoriale debitamente motivato.

Tra i 38 progetti ricevuti dai 69 curatori interessati alla chiamata, elaborati appositamente, una giuria interdisciplinare –  con l’artista  Penone, la storica dell’arte Messina e la critica d’arte Vettese, l’architetto Di Battista e lo scrittore Belpoliti – ne ha selezionato 10.  Diversi i percorsi formativi e professionali dei curatori prescelti, ma tutti contrassegnati da posizioni di eccellenza raggiunte pur nella giovane età ed esperienze curatoriali di alto livello.

L’impostazione della 16^ Quadriennale

Le novità non finiscono qui, è solo l’inizio.  Dalla  scelta dei curatori si passa all’individuazione, da parte loro, degli artisti e delle opere espressive dell’arte contemporanea italiana più recente, che abbiamo detto essere mutevole. 

Come svolgere questo difficile compito senza rischiare di cadere nella routine ma cogliendo le motivazioni di fondo alla base delle nuove espressioni artistiche per quanto sfuggenti?

I giovani curatori hanno accettato la  sfida  individuando ciascuno  un filone intorno al quale raccogliere, in un denominatore comune,  le nuove proposte artistiche, cui dedicare una sezione espositiva. Ma c’è anche un denominatore comune alle diverse sezioni, così definito:  “Gli approfondimenti  proposti nelle 10 sezioni della mostra  sono percorsi dalla tensione generata dal  confronto tra le narrazioni istituzionalizzate dell’arte del passato e un presente in via di definizione, che appunto non è possibile qualificare se non come altro “. 

In modo ancora più esplicito: “La differenza emerge quindi come la condizione inevitabile sulla quale questa edizione della Quadriennale si edifica e diventa lo strumento di lettura offerto allo spettatore, invitato quindi a interpretare le sezioni espositive come incarnazione di discorsi artistico-culturali in dialogo con il passato attraverso strategie di rilettura critica, innovazione e superamento”.   Differenza come elemento comune e come spartiacque tra una sezione e l’altra, essendo affidate a curatori diversi che propongono, oltre che tematiche differenti, anche proprie ipotesi interpretative,  scritture artistiche altrettanto dissimili e così i dispositivi allestitivi. “Vive la différence”, viene da esclamare, pensando ovviamente a queste differenze, non a quelle di genere.

Passiamo in  rassegna l’impostazione delle 10 sezioni, basandoci per ora  sulle enunciazioni, perché  soltanto con l’esposizione delle 150  opere nella mostra del prossimo autunno si potrà fare una verifica sul campo della rispondenza tra  intenti enunciati  e  risultati ottenuti. Mentre i curatori parlavano nella presentazione,  scorrevano sullo schermo le immagini di molte  opere, da cui si è potuta cogliere  l’estrema modernità e varietà, dai materiali alle forme espressive:  un antipasto del pranzo espositivo che si preannuncia quanto mai succulento.

I contenuti delle 10 sezioni rispondono  ad altrettante  chiavi di lettura dell’arte contemporanea più recente, in base ad esse sono state inserite le singole opere che dovrebbero darne l’espressione visiva. E’ un intento intrigante e ambizioso che fornisce un ulteriore motivo di interesse per il visitatore della mostra: verificare la rispondenza tra visione astratta e realizzazione concreta, vedere con i propri occhi se il nucleo di opere di ogni sezione è collegato dal filo rosso virtuale enunciato che dà ad esse il valore di una narrazione.

Sono momenti distinti,  eppure collegati,  di una storia comune,  sintetizzata dal titolo scelto per la  16^ Quadriennale,  “Altri tempi, altri miti”. Non si tratta  di unagenerica allusione al mutare dei punti di riferimento con il mutare dei comportamenti individuali e collettivi prodotti dal passare del tempo;  ma dell’indicazione  precisa di voler dar conto della molteplicità di orientamenti artistici del paese,  frazionati come lo è l’Italia raccontata da  Pier Vittorio Tondelli nella raccolta “Un weekend postmoderno. Cronache degli anni Ottanta” , dalla quale è stata tratta l’espressione.

“Vibrazioni nascoste e caratteri manifesti” in entrambi i casi, dunque:  nei viaggi dello scrittore come atteggiamenti e costumi, nelle opere selezionate per la Quadriennale come orientamenti stilistici e contenuti.  I titoli delle varie sezioni introducono i 10 capitoli del grande libro della mostra,”Altri tempi, altri miti”. Non sono capitoli  da seguire in una successione predeterminata, sarà il visitatore a scegliere il proprio percorso nelle 10 sale che fanno corona alla rotonda centrale dove si svolgeranno proiezioni e performance  collaterali a singole esposizioni.   

Le  prime cinque sezioni della mostra

 Si comincia con”I would prefer not to/ Preferirei di no”,  i curatori Simone Ciglia e Luigia Lonardelliprendono la progressiva negazione alla vita attiva del protagonista dell’omonimo racconto di Melville – “il nodo di negazione, resistenza, alienazione” –  come metafora  dello stato attuale dell’arte in Italia:  imprevedibile, non codificata, sorprendente,  come per sottrarsi a un’identità solo immaginata, non reale.

“Il nuovo millennio ha significato un’estensione del dominio della precarietà dal piano sociale a quello esistenziale. Instabilmente fondata sulla debolezza delle ipotesi storiche, la figura dell’artista è apparsa divisa fra professionalizzazione e fughe impossibili, al limite spesso dell’invisibilità. Quest’attitudine alla sottrazione concorre a creare un clima che attraversa le generazioni e si traduce in scelte indirizzate verso livelli esistenziali periferici e appartati”.  

Sono 13 gli artisti scelti per declinare questo tema – tra loro Vitone, Airò e soprattutto il ben noto Gianfranco Baruchello del 1924,  “fuori quota” come età rispetto ai più giovani – in quanto iniziatori di tendenze artistiche in atto: “Gli artisti in mostra rivendicano il diritto ad allontanarsi dal perdurante affastellamento dei fatti e delle cose senza per questo smarrire la consapevolezza del proprio vissuto, personale e collettivo”.  Il loro sottrarsi al presente non è nichilismo, “preferiscono di no, un no che non è più contestatario, resistente, ma una didascalica negazione della possibilità di scegliere”. Vedremo come la esprimono nel linguaggio dell’arte.

Con “Ehi, voi!” il curatore Michele D’Aurizio presenta il tema della sezione utilizzando il richiamo diretto e  amichevole  rivolto agli interlocutori. In astratto viene  riferito anche al richiamo con cui sono stati invitati gli artisti alla Quadriennale o con il quale gli stessi artisti interpellano curatori, organizzatori e spettatori; in concreto riguarda le  persone che fanno parte della  cerchia dei 22  artisti prescelti – tra i quali il “fuori quota” è  Corrado Levi  del 1936 –  siano essi loro amici o vicini,  partner o colleghi.  Vengono  presentano i loro ritratti insieme ad autoritratti nelle forme più diverse, dalla pittura e scultura a video e performance, fino a diari e archivi.  

Torna in mente la mostra “Interni d’artista”  in cui si è entrati nella loro intimità ricostruendone studi e atelier come se vi lavorassero ancora,  qui  è lo stesso artista a fornire “opere ampiamente intese come rappresentazione del sé”, mettendo a nudo la propria umanità. “In questo  senso il ritratto è un genere che intrinsecamente afferma una continuità tra la vita e l’opera dell’artista laddove propone una riflessione del sé attraverso l’atto del fare arte”.   Un genere, la ritrattistica, solo apparentemente verista,  essendo  la rappresentazione  di per sé innaturale  come “atto d’intimità” che può rendere quanto di ermetico e inafferrabile c’è nell’arte contemporanea. 

Le immagini ritratte “invitano lo spettatore a condividere con l’artista le narrazioni del processo del fare arte, del vivere facendo arte, del sopravvivere facendo arte”.  Siamo ansiosi di provare questa condivisione.

Con “La democrazia in America”, il curatore Luigi Fassi si affida alla celebre opera di Tocqueville “per riflettere su alcuni aspetti problematici della storia dell’Italia contemporanea, dal suo incerto sviluppo come repubblica democratica del dopoguerra, al suo rapporto fatto di accelerazioni e rallentamenti con la storia dell’Europa unita, sino alle instabilità e alle complesse trasformazioni geopolitiche in corso nel presente”.

La scelta di quest’opera come esplicativa dei contenuti della sezione è significativa, a parte la sua notorietà in Italia e i legami dell’autore con il nostro paese,  perché è una sorta di diario di viaggio alla scoperta  di  uno stato con le istituzioni pubbliche e la vita sociale permeate dall’uguaglianza dei diritti e dalla parità delle condizioni di partenza  che sono la base della democrazia, mentre per l’Europa di allora erano un dilemma.

I  5 artisti  espositori  si ispirano ad alcuni temi fondamentali del pensiero politico dell’autore, dalla relazione  tra libertà e uguaglianza al ruolo dei partiti politici, dal rapporto tra ricchezza individuale e uguaglianza alla libertà di stampa, la cui attualità è evidente. “Obiettivo finale è leggere le riflessioni di  La democrazia in America da una prospettiva contemporanea italiana per suscitare con gli artisti partecipanti idee, ipotesi e interpretazioni inedite rivolte al presente del paese e alla sua storia recente”.  Saremo lieti di verificarlo, come tutti i visitatori.

Da “La democrazia in America” si passa all’“Orestiade italiana” . Il curatore Simone Frangi approfondisce  la visione del contesto nazionale presentando opere che hanno una visione critica o comunque analitica dell’intero versante culturale e sociale, economico e politico. L’impostazione è definita “una ‘riscrittura’  analogica e corale dei nuclei forti di  ‘Appunti per un’Orestiade Africana’”, di Pierpaolo Pasolini, partendo dal mito di Oreste  “inteso come una ‘lunga preparazione alla catarsi’,  usando il linguaggio dell’arte, come lo scrittore-regista  aveva fatto con il linguaggio cinematografico, per svolgere “diverse linee di ricerca sulla ‘domesticità nazionale’ italiana e sulle dinamiche con cui essa si riversa in una prospettiva transnazionale e globale”.

La pratica artistica si confronta con la ricerca culturale:  i 14 artisti prescelti – i meno giovani,  Armin Linke e Giovanni Morbin sono del 1956 – approfondiscono una serie di temi geopolitici così presentati: “Legame ambivalente tra approccio documentario e orientalismo culturale in prassi antropologiche ed etnologiche; nomadismo e migrazioni identitarie; questioni coloniali italiane con un focus sull’impatto della colonizzazione e dell’apertura della ‘postcolonia’ sull’immaginario politico; studio dei conflitti latenti e della stasi europea; micro fascismi e normalizzazioni sociali; dinamiche turbo capitaliste e accelerazioni; resistenza politica e simbolica”. Dopo questo elenco  che lascia senza fiato, attendiamo gli artisti al banco di prova anche sui temi più criptici e cerebrali.

“A occhi chiusi, gli occhi sono straordinariamente aperti”,  con questa espressione in apparenza paradossale di Marisa Merz  il curatore Luca Lo Pinto  intitola la propria sezione, in cui presenta opere di  7 artisti, tra cui cita quella di Emilio Villa, del 1914, scomparso nel 2003,  un frammento di vetro dipinto con sopra un’iscrizione in greco le cui parole sono quasi illeggibili, ma che resta valido come immagine: “Il frammento di Villa è una traccia, un segno complesso da interpretare, incluso in una Storia nella quale risulta difficile capire dove collocarsi”. Gli altri 6 artisti presentano ciascuno “un modo personale di guardare al mondo insieme singolare e universale”, di raccontare una storia  “performata attraverso immagini, suoni, oggetti, sculture che parlano un lingua labirintica, allegorica, metaforica dentro al nostro presente”.  Proseguiamo nella citazione: “Tempo, memoria, identità in continua metamorfosi  e messe in discussione nella relazione del singolo con la collettività. Opere come schegge di una icona immaginaria, effimera, che simbommbile, fugace ritratto delle attitudini di una certa arte italiana attuale”.

Il curatore spiega che “la mostra e le opere che la costituiscono non è da considerarsi come strumento per l’illustrazione di un teorema quanto una materia da esplorare in un continuo processo di associazioni e dissociazioni”. E fornisce alcuni esempi indicativi, anche se vanno decrittati: “Protagoniste sono opere dove le parole possano tramutarsi in immagini e viceversa, in cui gli oggetti possano parlare. Forme instabili che si tramutano in altre come didascalie di un racconto che si disvela agli occhi e alla mente degli spettatori lasciando a loro la possibilità di delinearne una trama. Lingue vive che possano dialogare con l’esperienza evocata dal luogo in cui si trovano a parlare”. E più in generale: “L’esposizione è concepita come un dispositivo di visione in cui tutte le opere chiuse come ricci possano vedere lentamente la luce e guardare gli occhi di chi le osserva. Le opere in mostra manifestano tutti i segni di un’esperienza vissuta”.

Come nascondere , dopo queste parole, la nostra ansia di vedere in pratica  il verificarsi di questi miracoli?

Le cinque sezioni finali della mostra

 “De rerum rurale”  del curatore Maurizio Lucchetti fa tornare con i piedi per terra in senso stretto, perché di terra si tratta, in uno scenario post-rurale  che ha visto svanire i confini tra urbano e agricolo per l’uso dissennato del territorio, con  l’insorgere di nuovi localismi nella crisi degli ideali nazionali e sovranazionali.

“Il concetto di ruralità è inteso come un grado zero dello spazio antropizzato, un luogo nel quale la creazione di leggi e la loro applicazione si trovano in un costante stato di negoziazione e flessibilità, una dimensione ideale nella quale nuove comunità possono costituirsi e illustrare nuove interpretazioni di quello che consideriamo bene comune”.

Come viene espresso tutto questo  dai 14  artisti espositori, tra i quali la meno giovane è Anna Scalfi Eghenter del 1965?  Alcuni evocano il mondo agricolo, altri denunciano lo sfruttamento  delle risorse e delle persone che coltivano oggi le nostre campagne, ma con una radicale differenza rispetto al passato celebrato da tanti nostri artisti dell”800 e ‘900 con visioni idilliache o appesantite dalla fatica del lavoro, ricordiamo i dipinti suggestivi di artisti abruzzesi dei quali ricordiamo la mostra “Gente d’Abruzzo” , oltre a Segantini, Sironi, e tanti altri.  Oggi “il rurale si presta a immaginare nuovi scenari a basso grado di antropizzazione, dove regole e codici esistenti possono venire riscritti collettivamente e dare il via a nuovi modi dell’abitare. E ancora, il rurale si presta come catalizzatore di narrazioni minori che provengono da comunità temporanee, immaginate, nomadi, oppresse o resistenti che popolano il territorio italiano contemporaneo”.

Non visioni naturalistiche, ma calate nel mondo civile e sociale, vedremo come l’arte saprà esprimerle.

Con “Lo stato delle cose”  la curatrice Marta Papini compie due operazioni che non troviamo in nessun’altra sezione: non definisce il tema intorno al quale raccogliere le interpretazioni degli artisti; trasforma la mostra collettiva in 7 mostre personali, quanti  sono i giovani artisti selezionati.

La prima operazione deriva dall’impossibilità di ricondurre  a una lettura univoca  espressioni molto diverse, dalla quale deriva l’opportunità di porle  confronto tra loro e con il pubblico in modo innovativo. Cioè – è questa la seconda operazione – non esponendole contemporaneamente, ma singolarmente, a staffetta:  sono 7 artisti per 7 mostre  in successione. Nel proprio spazio e nel proprio tempo espositivo l’artista,  oltre a mostrare la sua opera, può promuovere direttamente iniziative di contorno, conferenze e proiezioni, laboratori e  “studio visit” che faranno approfondire la sua conoscenza insieme ai contenuti e alle modalità del suo lavoro.

Per questo la sezione non  è “una mostra collettiva, dove le immagini e i significati delle opere si sovrappongono e si intrecciano grazie alla tessitura di una regia curatoriale. E’piuttosto un  esercizio di attenzione: il pubblico, in un rapporto uno  a uno con l’opera, ha la possibilità di soffermarsi sulla ricerca di ciascun artista sia nella mostra sia attraverso un public programme, pensato come parte integrante del progetto che ne approfondisca la complessità”.

In questo caso nessun rebus interpretativo aperto, tuttavia gli elementi di curiosità e interesse non mancano.

Neppure per la sezione “La seconda volta”  viene definito il tema unificante, ma questa volta la curatrice Cristiana Perrella sottolinea nei 5 artisti “una comune attenzione per l’uso di materiali densi di storie già vissute, di cui danno nuova lettura, riattivandoli in insospettabili combinazioni”.

Abbiamo visto utilizzare  materiali di risulta dall’artista libico Wak Wak,  i residuati della guerra nel suo paese, e da Alessio Deli, i rifiuti metallici da discariche, fino ai legni di Louise Nevelson,  nelle loro sculture. Per i 5 artisti della sezione  “la loro è un’arte di resti e frammenti, composita, residuale, ibrida; un’arte di montaggio, di trasformazione, di rinascita, forse anche un’arte della crisi”, perché “riuso e assemblaggio, dalla loro comparsa come tecniche artistiche all’inizio del Novecento, hanno sempre intrattenuto una profonda relazione con l’idea di trauma”.

Forse può venirne anche un’assimilazione di significati oltre che di materiali, considerando che nella visione contemporanea “si guarda molto al passato e l’euforia del consumo, del nuovo, è un sentimento che appare appannato, inappropriato”.

Gli artisti lo mettono in pratica con tecniche artigianali e di bricolage di basso profilo utilizzando vecchi mobili  e oggetti,  reperiti nei mercatini e altrove,.dando loro forme e contenuti sorprendenti.

Di qui la curiosità e l’interesse di vedere la realizzazione pratica.

Con “Cyphoria”,  del  curatore Domenico Quaranta, si torna all’approfondimento di tematiche socio-economiche, in particolare quelle poste dai profondi mutamenti provocati dal progresso tecnologico che preferisce chiamare “evoluzione e non rivoluzione”  in quanto continuo,  pervasivo e non esaurito in un preciso momento:  “La politica, l’economia, il lavoro, le forme della comunicazione  e della socialità, ma anche l’intimità e il sogno sono stati stravolti dall’impatto dei media digitali, e questioni come la privacy, la sorveglianza, la capitalizzazione della vita sociale definiscono una parte importante di ciò che chiamiamo presente”.

Tutto questo si riflette nelle opere dei 12 artisti selezionati, che hanno iniziato a operare all’interno di questa evoluzione,  ed unisce i termini “cyber” e “dysphoria” per evocare,  secondo la definizione di  Basar, Coupland e Obrist, “lo stato di chi crede che Internet sia un mondo reale; ma è adottata qui per descrivere lo sforzo, e il disagio di vivere una condizione che l’uomo ha prodotto, ma che non è stato istruito ad abitare; di decodificarne e rivelarne i linguaggi e l’influenza sulle forme del lavoro, e della comunicazione, della socialità e della politica, di adottarne e di plasmarne le estetiche e gli immaginari”.

In  questa prospettiva vedremo opere che ne esplorano la dimensione pubblica, come la censura e la crisi della proprietà intellettuale, i misteri e l’ubiquità delle produzioni  culturali della rete;  e quella  privata, con conseguenze intime e personali spesso traumatiche. I motivi di interesse sono vivissimi.

 Dalla rete cibernetica mediatica torniamo di nuovo sulla terra, dopo la crisi contadina di “De ruralia” la crisi cittadina di “Periferiche“, l’ultima sezione curata da Denis Viva: in passato  la “ricchezza di centri, di tante false periferie”  rappresentava  “postazioni di una pluralità e di un conflitto che rifiutava di esaurirsi  in un unico modello dominante”, le periferie che ricordiamo nei suggestivi dipinti di Mario Sironi,  esprimevano il “policentrismo consapevole”  di Castelnuovo e Ginzburg, mentre  negli ultimi decenni sono diventate  piuttosto luoghi di “ritardo culturale”.

La domanda alla quale  hanno risposto  con le loro opere gli 8 artisti prescelti  è  la seguente “l’Italia conserva ancora questo policentrismo? Trova  nelle sue ‘periferie’ una voce altrettanto capace di offrire alternative all’omologazione globale?”. Tre di loro, Paolo Icaro, Paolo Gioli  e Carlo Guaita, nati tra il 1936 e il 1965, hanno conosciuto  fasi più lunghe rispetto ai cinque più giovani, della storia delle periferie, tutti insieme hanno potuto fornire “uno spazio  policentrico, diverso dal mainstream globale dell’informazione e della produzione”, un quadro articolato e dinamico della problematica esistenziale e culturale insieme, una diversa concezione del tempo e dello spazio.

Non si tratta solo della periferia cittadina, “la ‘periferica’ è qui una metafora che indica un dispositivo libero di agganciarsi e di sganciarsi, di connettersi e di ripararsi, dal flusso inarrestabile dei centri globali”. Non sono in alternativa al centro, al quale devono essere collegate, ne sono consapevoli gli artisti la cui opera “trae linfa da territori eterogenei e diversi, spesso marginali”. Del resto,  nelle ultime elezioni amministrative per i sindaci delle grandi città le periferie sono state il tema più dibattuto per l’esigenza igiugno 2014, rrinunciabile di dare ad esse nuovo slancio superando il degrado.

Il quadro che abbiamo fornito dei contenuti delle 10 sezioni della 16^  Quadriennale, attraverso le enunciazioni dei curatori, con ampie citazioni testuali,  indica la complessità e profondità del lavoro svolto  dalla giuria selezionatrice dei curatori e del lavoro dei curatori che hanno selezionato gli artisti. Viene così fornita “una visione della ricchezza espressiva dell’arte italiana degli ultimi quindici anni, offrendo anche un punto di vista significativo sui riferimenti culturali e sul processo di formazione degli artisti e dei curatori italiani delle ultime generazioni”.  E’ il grande risultato del ritorno della  Quadriennale di Roma nel suo ruolo istituzionale e nella sua impostazione estremamente innovativa  aperta ai giovani.

Info

La mostra della 16^ Quadriennale si svolgerà al Palazzo Esposizioni, via Nazionale, Roma.  Per gli eventi e le mostre sugli artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli, in questo sito su: “Padiglione Italia”, 8, 9  ottobre 2013, “Interni d’artista”, 12 maggio 2014, Pier Paolo Pasolini, 27 ottobre 2015, 27 maggio, 15 giugno 2014, 11, 16 novembre 2012, Wak Wak 27 gennaio 2013, Alessio Deli, 26 aprile  2013, Louise Nevelson, 25 maggio 2013, Mario Sironi, 1°, 14, 29 dicembre 2014, 7 gennaio e 2 novembre 2015; in cultura.inabruzzo.it su “Gente d’Abruzzo”, 10 e 12 gennaio 2010, tale sito non è più raggiungibile, i 400 articoli ivi pubblicati dal 2009 saranno trasferiti in un apposito sito.

Foto
Le immagini sono state fornite dalla “Quadriennale”, che si ringrazia: in apertura, la foto di gruppo al termine della presentazione, con gli 11 curatori delle 10 sezioni e, al centro, il ministro dei Beni e Attività Culturali e del Turismo  Dario Franceschini con alla destra il presidente della Quadriennale Franco Berrnabè e alla sinistra il commissario straordinario dell’Azienda Palaexpo, Innocenzo Cipolletta; in apertura, Alek O.,  “Tina”, 2015, e Chiara Fumai, “Ritratto”, 2016;  poi, Michelangelo Corsano, “La rivoluzione del filo di paglia”, e Adelita Husni Bey, “White Paper. The Law”; in chiusura, la mappa cittadina delle manifestazioni “esterne”  in programma nella quadriennale romana.