Identità e Bandiere, alla Galleria Mucciaccia

di Romano Maria Levante

Ripubblichiamo la recensione uscita senza immagini in www.arteculturaoggi.com il 1° aprile 2018, in questo 4 luglio, “Independence day” identitario per gli Stati Uniti d’America, si riferiscono all’identità in varie forme le due mostre recensite.

La mostra “Eyedentity” di Stefane Graff,  artista franco-inglese che vive a Londra,espone alla Galleria Mucciaccia di Roma, dal 23 marzo al 5 maggio 2018 con la direzione artistica di Massimiliano Mucciaccia,  un’ampia serie di opere, alcune molto spettacolari,  che evocano il tema dell’identità con i suoi risvolti psicologici e umani. Nello stesso periodo la mostra “Flags” di  Daniel Jousseff espone una serie di dipinti raffiguranti bandiere. Le due mostre contemporanee  confermano la vitalità  della galleria e la presenza qualificata  nel panorama espositivo dell’arte contemporanea.

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Stephane Graff, della serie “Mind on Fire”, 2007-2017

“Eydentity”,  di Stefane Graff

Come indica il titolo, è  una mostra all’insegna dell’identità, vista soprattutto  sotto l’aspetto della dissimulazione. E questa si impernia sull’oscuramento degli occhi con un rettangolo nero, perché la loro distanza, a parte l’espressione, è essenziale per il riconoscimento.

“Per Graff – commenta James Putnam nell’introdurre la mostra offre una specie di velo di protezione per i suoi soggetti, mentre nello stesso tempo evoca un’aura di mistero, che innesta curiosità nello spettatore”.

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Della serie Glitch Paintings”, # 1, 2016

Suo ispiratore è  Freud secondo cui – si legge in “Il Perturbante” del 1919 – “ciò che è dissimulato non solo è nascosto gli altri, ma anche a sé stessi”,  riferendosi espressamente “all’idea di essere privati dei propri occhi”; di qui la “scatola nera” che li copre.  L’ombra  rimanda a Jung, per il quale  “l’accettazione del lato oscuro della personalità è essenziale per raggiungere la conoscenza di sé”.  

In una intervista a Costantino d’Orazio, l’artista ha detto che “il riquadro nero è come una porta aperta. Vediamo ciò che vogliamo vedere. vediamo i nostri pensieri, i nostri sogni e le nostre fantasie riflessi attraverso questa porta”.

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Della serie Glitch Paintings”, # 2, 2016

Una ricerca dalle solide basi filosofiche, dunque, di un artista che, oltretutto, non si è limitato all’identità umana,  interessato anche a quella delle opere d’arte  dipingendo dei dittici rivelatori.

I suoi dipinti soprattutto su  tela, ma anche su alluminio e tavola di legno, hanno una base fotografica. la fotografia per lui è uno strumento fondamentale. che ha usato in modo particolarmente penetrante nella serie di foto segnaletiche, come vedremo.  

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Della serie Glitch Paintings”, # 3, 2016

L’artista presenta se stesso con  una originale iniziativa del 2007 per seguire la crescita di un bambino dall’età infantile all’età adulta, sollecitato da scritti esistenziali. Non essendo realistico scattare una foto a un soggetto esterno ogni due settimane per trent’anni, ha semplificato scattando a se stesso una fotografia al giorno per un anno, ottenendo 364 immagini in bianco e nero con lo stesso abito; la 350^ foto à della sola giacca appesa. Ha guardato la sequenza fotografica nel 2017, dopo 10 anni e ha vivacizzato le immagini forzatamente statiche con il getto di sostanze chimiche che hanno dato una colorazione dal blu al rosso, dal giallo al bianco a seconda del tempi di permanenza sulla carta, fino all’effetto di una fiamma.

Ne è nata la serie  “Mind on Fire”, datata appunto 2007-2017. Il fuoco sembra invadere il volto serio e composto dell’artista, nelle 39 foto presentate, che richiamano quelle formato tessera, in giacca e cravatta scure, fiammate che si propagano in modo casuale. Veramente geniale la trasformazione, anzi trasfigurazione, di immagini normali, per non dire banali, in qualcosa di fortemente dinamico.

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dellsa serie Glitch Paintings”, “Decapitated Dressed”

Lo stravolgimento del volto, fino deformarne l’espressione e a renderlo irriconoscibile avviene anche dissestano i volti con una sorta di effetto movimento, in un cubismo picassiano di tipo fotografico, lo si vede nella serie “Glitch Paintings”, del 2016.  L’idea nacque dalle distorsioni che una tempesta elettrica produsse sulle immagini del suo televisore,poi da lui fotografate e reiterate spostando a mano l’antenna. ne abbiamo esempi in“The Yellow Line” e “Man in a Grey Suit”, “Rear Window” e “Bar Gazer”, “Arab Spring” e “Prime Time”; in altri casi i volti sono nascosti  da una sovrapposizione scura che li copre interamente, come  per le due figure femminili di  “Decapitated Dressed” o ne taglia la metà superiore, come in “Forget me Knot” e “The Philosopher’s Beard”.

Neppure il Papa si sottrae a questa operazione, come vediamo in “Pixelate Pope”, è la parte inferiore del viso di profilo ad essere decomposta mentre sulla destra sui accalcano immagini nere anch’esse rese indefinite; parte inferiore del volto nascosta anche  in “Syriana”, opèra di grandi dimensioni, 1,20 per 2 metri, in cui l’intera composizione sembra venire decomposta per piani orizzontali.  

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Della serie Glitch Paintings”, “Pixelate Pope”

Finora immagini singole, in un’opera dell’anno successivo, il 2017,  “The Jury”, 2017, sono i volti di una diecina di figure componenti la giuria a dissolversi, dello stesso anno “The Virdict” in cui, però. dei 6 giudici ritratti soltanto la metà hanno il volto moderatamente sformato  per tale effetto discorsivo.

Queste serie più recenti  sono un’evoluzione della tendenza ad occultare l’identità in vari modi, che, nella prima fase dell’itinerario artistico si era espressa nei cosiddetti “Black Box Paintings“, una vasta serie di immagini fotografiche, le più antiche risalgono al 1996, le più recenti al 2017,  con gli occhi dei soggetti ripresi coperti da un rettangolo nero. Questo procedimento lo avevamo visto diversi anni fa in una mostra al Festival romano della Fotografia, nella serie intitolata “Vietato”. “La scatola nera, afferma James Putnam, “è come un vuoto che non solo rappresenta la perdita della vista, ma è anche un simbolo di crisi d’identità, che è un fenomeno crescente nella società contemporanea”.

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Della serie “Black Box Paintings

Abbiamo immagini di figure singole:  tra gli uomini, “The interview”, 2004-17, che oltre alla figura “schermata”, in primo piano,  reca sulla parete una diecina di ritratti tutti con gli occhi coperti,  “Victorian Painter” e “Fernando de Valdes” del 2006, “De Stael” e “Action Jackson I” del 2007;  tra le donne  “Woman with a Rubber Tyre”, 1997,  “Baillemens Histériques” 2009. e “Dreamer”, 2013-14; tra ragazzi, “Boy in a Black Suit”, 1995, tra i bimbi, “Original Sin I e II”, 2014.  C’è anche la coppia di “Kiss”, 2005, gli occhi schermati  mentre si baciano strettamente abbracciati.

Poi, piccoli gruppi dagli occhi schermati non con i consueti rettangoli neri, ma con strisce avvolgenti, rosa in   “The Collaborators” , 2007, con 3 uomini, e nere in “Triple Cross”, 2008, con 3 donne., e in “Russian Protocol”, 2014,  con 5 teste che spuntano su un tavolo. 5 figure felici in “The Boat Ride”, 2013.

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Della serie “Black Box Paintings“, “Kiss”

Gruppi molto più numerosi, con gli occhi schermati delle persone quasi in posa, da” The Irascibles” con 15 persone – in un’opera vediamo l’autoritratto vicino a questo quadro – a “Ecole des Beaux Arts I“, con 25 persone di cui solo una non schermata, entrambi del 1996, “Passengers”, 2007, con una diecina di persone dagli occhi schermati, e “Crimson Ball” in cui le strisce nere spiccano sull’immagine del ballo in un rosso quasi in dissolvenza; sul rosso sfumato anche “Turkish Manifesto”, 1996, 10 volti schermati rivolti verso l’alto, mentre in “Turkish Spectators”, 2014, le figure dagli occhi schermati sono oltre un centinaio.

Nella stessa logica  di stile e di contenuto la serie “Banquets”, più spettacolare per le grandi dimensioni della maggior parte delle opere esposte. I commensali guardano tutti verso  chi li sta fotografando, e in questo modo si rivolgono allosservatore con gli occhi coperti dal rettangolo nero, una contraddizione; come è contraddittorio il loro stare insieme ma nel contempo essere isolati. Nel contempo l’osservatore si sente attirato nella scena, come se si aggiungesse un posto a tavola. 

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Della serie “Banquets”

Si va da “The Banquet”, 1994-95,  con la particolarità che il centinaio di persone in abito da sera guardano tutte l’osservatore pur con gli occhi schermati, come fossero in posa, a  “The Brasserie”, 2013-14,un solo tavolo imbandito  con una quindicina di persone; poi, del 2013, “Banquet Triptch”, un trittico lungo quasi 6 metri per quasi 2 e mezzo di altezza, e “The Jewish Banquet”, di 1,80 x 3,60, del 2014,  “Bipolar Banquet”,  di 2 x 3 metri, e “Contorsionist Banquet”, con una contorsionista sul  tavolo centrale  tra oltre 100 commensali tutti dagli occhi schermati.

Ugualmente schermati gli occhi della serie “Photographers” , dal 2013 al 2017, individuati da un numero progressivo, con in più una certa rarefazione in dissolvenza delle immagini, che vedremo tra poco accentuarsi in altre serie fino alla scomposizione, e il rettangolo nero sugli occhi, una contraddizione ironica con la loro attività, vi è anche una striscia di colore come nei provini fotografici. E’ evidente che si tratta di un omaggio ai pionieri della fotografia, da lui tanto utilizzata.

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Contorsionist Banquet”

Una declinazione che potremmo dire opposta del concetto di identità, rispetto all’oscuramento degli occhi con le strisce nere visto finora, è la serie delle foto segnaletiche  , intitolata “Mugshots”: sono una ventina, per ciascuno viene esibito lo scatto frontale e di profilo, nel riquadro nome e matricola. i soggetti sono rigidi per l’attesa dello scatto nei lunghi tempi di posa con le macchine fotografiche dl tempo, “Per lui, secondo Putnam, “rappresentano anche una opposizione simbolica alla sorveglianza e alla accessibilità on line dei dati personali”, e si ricollegano “anche al suo fascino verso la fisionomia umana, o al giudizio della personalità dato in base all’aspetto del viso”,  speculare all’oscuramento identitario tramite i rettangoli neri  a copertura degli occhi.

Sono tutte del 2017 –  a parte alcune intitolate “Photofit” alquanto differenziate dalle altre – le segnaletiche intitolate E’ proibito sorridere”, realizzate con soggetti fotografati a Roma durante un evento nella Galleria Mucciaccia, altra prova evidente della sua caratura artistica e organizzativa. Li ha definiti “ritratti anti-identitari”,  identificati da un numero  mentre i nomi sono anagrammati, e questo “oscura e sovverte la loro vera identità”; le serigrafie sono invecchiate artificialmente e in tal modo ha  ottenuto quella che lui stesso chiama “una perfetta combinazione tra pittura e fotografia, utilizzando insieme vernice e materiale fotografico”. 

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Ragazza con nel corpo immagini di ‘Banquets

Ma oltre all’aspetto tecnico esalta l’aspetto umano di quest’operazione: “Durante la ricerca dei soggetti di questa serie, sono rimasto spesso molto impressionato dall’entusiasmo e dal desiderio di partecipazione delle persone.  Che cosa ci dice questo comportamento sulla psiche umana? Quale straordinaria propensione hanno mostrato queste persone ad assumere il ruolo di un criminale e posare  come un gangster o un condannato!”  Non si dà una risposta, ma pensiamo che sia evidente nella stessa sua impostazione, che sottolinea “gli errori di identificazione e le false convinzioni”, i soggetti si sono sentiti non identificati come rei ma come possibili vittime di errori giudiziari.

Oltre alle foto singole ci sono quelle intitolate Eye Totem con un’acrobatica  moltiplicazione degli occhi che allungano a dismisura il viso del soggetto fotografato, maschile e femminile;  dopo la schermatura degli occhi la loro moltiplicazione ci  sembra un fatto rimarchevole. Tanto più che nel “Black Box Mugshots 2” ci sono 18  strisce costituite da  un insieme di foto frontali di visi, prese dalle segnaletiche, ma sorprendentemente con gli occhi schermati ds una linea nera continua.  

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Serata danzante con occhi coperti

Negli anni più recenti a queste forme espressive basate sulla negazione dell’identità e, specularmente, sulla sua esibizione in negativo, sì è aggiunta una quella intitolata “Mille-Feuille”, in cui le immagini non sono schermate ma le identità vengono rese evanescenti da una particolare “sfuocatura,  risultante da una parziale scomposizione realizzata mediante le 100 strisce separate del pannello di legno sul quale le immagini sono dipinte, che vengono opportunamente deviate.  L’idea fu data all’artista da una nuova anomalia nello schermo del suo computer mentre ritoccava un’immagine digitale, il risultato richiama lo sfarfallio: “L’immagine – spiega Putnam – inizia come una foto e diventa un dipinto, le sue parti si separano e si risistemano,  diventa tridimensionale, al contempo pittura e scultura”, evocando anche in questo modo “il tema dell’identità, come personalità dissociata, trauma e memoria frammentaria”.

In due opere del 2015 quest’operazione è soltanto accennata, “Colin Campbell Ross”, dove la composizione si avverte appena nel busto, mentre il volto è nitido, è un “olio su legno e un meccanismo di motorizzazione” non meglio identificato, evoca un tragico scambio di identità per cui un innocente viene impicacto nel 1922 a Melbourne per un omicidio non comemsso. “Schoenberg”, è un volto meno nitido del primo, attraversato soltanto da vibrazioni grafiche. C’è anche “Skull”, un teschio. appena  sfiorato dalla scomposizione.  

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Della serie “Eye Totem”, # 1

Nello stesso anno irrompe un’opera di notevoli dimensioni, lunga quasi 5 metri e alta 1,5, , “Mille-Feuille Banquet“, in cui la scomposizione  altera leggermente, ma in modo evidente, i volti delle centinaia di persone che banchettano, una variante notevole alla schermatura della serie “Banquet”degli anni immediatamente precedenti.  Segue, nel 2016, “School”, lungo più di 2 metri, la tipica classe di ragazze con il grembiule e il colletto bianco schierata, a fianco la maestra, e addirittura il suo “Self Portrait”, quasi avesse voluto sperimentare su se stesso, la peculiare formula espressiva adottata ; poi, nel 2017, “Walking Man” e “Running Man”, che riecheggiano la “Ragazza che corre sul balcone” di Duchamp, anche loro di dimensioni consistenti, 2 m di lunghezza per 1 m di altezza.  Nell’anno c’è anche un ritratto,  “Mayakovsky”, non solo il volto ma la figura seduta, in cui la scomposizione è molto accentuata, e ancora di più lo era in “Unseated Nude”, del 2015,  un’opera propriamente  cubista. 

Non si esaurisce nelle opere fin qui descritte  la feconda e poliedrica attività artistica dell’autore, in “Black Box Paintings” ci sono delle schermature non ai volti ma a particolari dell’ambiente, come in “Metaphysical Seaescape”, 1997 –  anno nel quale abbiamo anche un sorprendente “Freud’s Window”, o delle costruzioni raffigurate, come in “Sonderzugdepot”, 2013,  “Catatonics”, 2014,  “Cabin”, 2015.  Inoltre , sempre tra il 2013 e il 2015, figure intere quali “The Green Mask” e  “Male Nude Study (Back)” e volti in “Eye Operation”, “Restraining Order” ed “Exit Wound”.

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Della serie “Eye Totem”, # 2

E’ un lungo itinerario, quello dell’artista, in un’inquietudine creativa che lo ha portato a esplorare sempre nuove strade  all’insegna dell’identità declinata in modi sempre diversi.  Si può misurare l’ampiezza  del tragitto compiuto considerando la radicale diversità delle prime opere, dalla serie “Constrictions” del 1991, fotografie in bianco e nero segnate da forti contrasti luminosi, con figure nude legate da corde quasi evocando i legacci delle mummie, riferimento divenuto diretto nella serie immediatamente successiva “Earthworks and Mummifications” ispirata da suoi studi sulla mummificazione dell’antico Egitto al Cairo e a Luxor, che si sono tradotti anche in teste modellate nell’argilla e bendate nei modi delle mummie. Con il progetto immediatamente precedente.

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Della serie “Eye Totem”, # 3

Alcune opere risalgono al periodo 1991-97: citiamo  i multipli di “Vulvas” e“Testament”,gli inquietanti “Head” e “Ancien Portrait”, gli enigmatici “Akhenaten’s Dream” e “Mummification Triptych”. Molte altre sono del primo quinquennio del 2000, per lo più senza figure umane,  dai 3 sull’ocra, “Ochre Diptych”, “Ochre Wall”, “Ochre and Grey Composition”  ai 3 rossi “Remparts Rouge”, “Haqqi (Mon Droit)”, “Steps to Kasbah”,  a 3 allusivi, “East Meets West, West Eats Meat”, “Voodoo Fetish” e infine “Marche et Cache”. 

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Walking o Running Man

In quest’ultimo, del 2005, da una piccola finestra  in un parete di tronchi di legno assemblati in modo rudimentale, si affacciano due piccole figure in abiti locali: non sono schermate, esprimono una presenza umana, un’identità rivendicata  che prendiamo come conclusione a un percorso nel quale tante identità sono state nascoste o mimetizzate. conclude Putnam la sua presentazione: “Mentre la sua opera si ricollega alla dissimulazione, Graff paragona il processo creativo ad uno scavo nell’inconscio dove vi è qualcosa di nascosto che aspetta di essere rivelato”. Ed è un’osservazione  che fa riflettere perché attiene alla sfera più intima e riservata di ciascuno.

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Stephane Graff, della serie “E’ proibito sorridere”

“Flags”, di Daniel Jouseff

Un’ “identità” molto diversa quella alla base dell’altra mostra, un’identità mancante, quella di  Daniel Jouseff , che ricerca attraverso le bandiere, “Flags” di tutti i tipi  dipinte a forti colori. La curatrice Louise Hamilton le definisce “bandiere per manifestare i propri pensieri”, ed è abbastanza singolare essendo la bandiera simbolo di un’identità nazionale che l’autore sente di non avere. Ma non si sente neppure “citttadino del mondo”, la mente torna all’ “ebreo errante” senza pace. 

Non si sente “cittadino  del mondo”, perché, come afferma lui stesso, “sono nato e cresciuto in un paese, ma le mie tradizioni erano radicate in un altro”.  Poi  è entrato in scena un terzo paese, e come risultato sente di non appartenere a nessun luogo, ma avverte sempre la forte sensazione dell’attraversamento dei confini. La si prova quando si passa da una nazione all’altra superare la barriera per andare in un mondo diverso dal proprio, ma se non si sa a quale mondo si appartiene, come cambia questa sensazione?  

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Daniel Joussef, “Multicoloured flag with stripes” a sin, e
“Moulticoloured flag pink”” a dx , 2017

L’artista esprime  artisticamente le sue emozioni  attraverso un viaggio ideale reso da mappe, terre e  bandiere, in queste mette tutta la propria inquietudine che lo spinge alla ricerca di una identità virtuale.  

Intervistato da Giulia Abate afferma: “Il mio lavoro è la chiave per scoprire  e comprendere pienamente la mia origine … E le bandiere sono il simbolo per eccellenza dell’identità e del senso di appartenenza” . Proprio perché rappresentano  vaste comunità nazionali  con la loro storia e la loro cultura, le loro tradizioni e i loro costumi. Ma all’artista manca la bandiera, quindi il  senso di appartenenza che dà l’identità: “Io ho vissuto in esilio, nella diaspora, ho da sempre desiderato una casa e posso sventolare la mia bandiera finchè voglio, ma come si può trovare la propria casa quando non sai  dove cercarla?”. 

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Border, pink, satellite” a sin, “Yellow border / satellite” al centro,
Camouflage / border / satellite” a dx, 2018

Per dire il vero la sua sembrerebbe a prima vista una storia normale, nato  in Svezia a Vaxjo nel 1975 e trasferito a Stoccolma dove vive tuttora, dal 2003. Sente tuttavia due culture sovrapposte in lui, aramaica e svedese, perché  una guerra culturale ha privato i genitori della propria lingua, con le cultura araba e turca ulteriormente sovrapposte.  “Non ho la pelle abbastanza scura per esser un mediorientale, ma non sono nemmeno abbastanza biondo per essere uno svedese, allora ho provato ad essere entrambi”, questa la confessione finale. Ne è nato “il caos con il quale mi confronto ogni giorno. Forse le bandiere rappresentano proprio questo mio costante conflitto interiore”. 

Vediamo esposte una quindicina di “flags” dipinte per lo più a olio su tela nel 2017 e 2018,  tutte di fantasia, senza riferimenti a bandiere esistenti. Dalle grandi  “Black/ yellow flag”  su legno e “Black/ black/  flag”,  di 1 metro di altezza,  alle piccole  “Small red  and yellow flag”   e “Small yellow and green flag”, alte circa 30 cm, con i piccoli triangoli giallo e verde su fondo rosso e giallo. Poi le più grandi, alte quasi 1 metro e mezzo, “Multicoloured flag pink” e  “Multicoloured flag with stripes”,  con strisce verticali  con sopra 3 triangoli, entrambe su tessuto. Alte  80 cm -1 metro  le quasi monocromatiche “Flaf/pink/white” e “Greenwhite flag”, quasi solo rosa e verde, e  le bicromatiche “Flag/ blue/ pink” e “Flag/ geren/ orange” in acrilico su carta. In matita e inchiostro su carta  “Graphite grey wood flag“, inchiostro su legno in  “Black/ red wood flag” e “Flag/ wood“, la più piccola di tutte, alta 19 cm. 

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“Green / white flag” a sin, “Black / black flag” a dx

Sono esposte due opere identitarie in modo diverso, come   “Yellow border/ satellite”, “Camouflage / border / satellite” e “Borden patrol” con la scritta “Operation Gate Keeper”; e  altre molto differenti,  come “The book of San Michele decostructed”, copertina e due pagine aperte con dei segni azzurri di cancellature, ben diverse da quelle celebri del nostro Isgrò; e  un  singolare “U.S. President” scritto su una lavagna, “Searching for Illegals”, una scritta nera su fondo rosa. 

Ma rimangono impresse le sue “Flags” per lo più bicolori, e il significato che l’artista attribuisce loro: “Le bandiere rappresentano un processo continuo di attraversamento dei confini e il risultato della mia ricerca di una casa, della mia vera identità”. Ha esposto a Stoccolma nel 1916 e nel 1917 e nel Texas nel “Pop Austin International Show”, ma nella mostra attuale la metà sono opere del 2018,  quindi inedite, e di questo va dato merito alla Galleria  Mucciaccia.  

Vogliamo concludere citando il suo “Self portrait” del 2017: si ritrae con il cappello  e i colori della giubba di Arlecchino: evidentemente continua lo spaesamento e la ricerca di una identità, sarebbe interessante seguirne gli sviluppi. Per quanto ci riguarda siamo tornati con il pensiero alla mostra al Vittoriano tra novembre 2013 e gennaio 2014, nel “Sacrario delle Bandiere”, intitolata “90 artisti per una bandiera”, la bandiera italiana reinterpretata dagli artisti nelle sue molteplici “incarnazioni” storiche. E’ stata data ad ognuno di essi una delle 86 bandiere esposte per le strade di Reggio Emilia, la città del tricolore, nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia del 2011, vi si sono ispirati rendendola in forma pittorica. Una precisa identità nazionale espressa in tanti modi convergenti, 90 artisti per una bandiera identitaria, dunque, in quella mostra; un artista per molte bandiere alla ricerca di un’identità in questa mostra. Un altro mondo!  

Da sin ““Graphite grey wood flag” sopra, “Black / red wood flag” sotto,
a dx in alto Black / yellow flag” e al lato “Black white flag” , 2017.

Info

Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma. Dal lunedì  al sabato, ore 10,00-19,30, domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.69923801, www.galleriamucciaccia.com. Cataloghi bilingue italiano-inglese: “Eyedentity”, Stefane Graff”,  Galleria Mucciaccia, febbraio 2018, pp. 330, formato 25 x 29. “Daniel Jouseff. Flags”,  Mucciaccia Contemporary  a cura di Louise  Hamilton, pp.60, formato 20 x 21. Dai cataloghi sono tratte le citazioni del testo. Per artisti e mostre citati cfr. i nostri articoli: per Duchamp in questo sito 6 aprile 2010 e in www.arteculturaoggi.com 16 gennaio 2014, nel quale cfr. anche i 2 articoli su “Novanta artisti per una bandiera” 14, 15 gennaio 2014; per “Vietato! ” in fotografia.guidaconsumatore. com 31 maggio 2012 (qust’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le imamgini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Mucciaccia alla presentazione delle due mostre, si ringrazia l’organizzaione della galelria, con i titolarti dei diritti, per l’opportunità offerta. Le prime 17 sono della mostra “Eyedentity”, quindi di Stephane Graff; le ultime 5 della mostra “Flags”, quindi di Daniel Joussef. In apertura, di Stephane Graff, della serie “Mind on Fire”, 2007-2017; seguono, della serie Glitch Paintings”, # 1, # 2, # 3, 2016; poi, della stessa serie, “Decapitated Dressed” e “Pixelate Pope”; quindi, della serie “Black Box Paintings“, # 1 e “Kiss”; inoltre, della serie “Banquets”, # 1 e “Contorsionist Banquet”; ancora Ragazza con nel corpo immagini di ‘Banquets” e Serata danzante con occhi coperti; continua, della serie “Eye Totem”, # 1, # 2, # 3; prosegue, “Walking o Running Man“; chiude“E’ proibito sorridere”; di Daniel Joussef, “Multicoloured flag with stripes” a sin, e “Moulticoloured flag pink”” a dx , 2017; seguono, “Border, pink, satellite” a sin, “Yellow border / satellite” al centro, “Camouflage / border / satellite” a dx, 2018; poi, “Green / white flag” a sin, “Black / black flag” a dx; quindi, da sin ““Graphite grey wood flag” sopra, “Black / red wood flag” sotto, a dx in alto Black / yellow flag” e al lato “Black white flag” , 2017; in chiusura, “US President” 2018., e . .

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US President” , 2018

Bandiera, 2. Le opere di 90 artisti, nel Sacrario delle Bandiere al Vittoriano

Ripubblichiamo i due articoli usciti in www.arteculturaoggi.com il 14 e 15 gennaio 2014 collegandoli alla recensione alle mostre “Eyedentity” e “Flags”, anch’essa ripubblicata nel giorno dell'”Independence day”, in omaggio ai valori identitari che nella bandiera trovano l’espressione nazionale: un ponte ideale tra i nostri due mondi con una dedica speciale al prof. Steven E. Ostrow, una vita di insegnamento al Massachusetts Institute of Technology, il mitico MIT nel quale ha diffuso – e continua a farlo – la sua cultura classica di innamorato dell’Italia.

di Romano  Maria Levante

Abbiamo già descritto motivazioni  e aspetti dell’iniziativa da cui è nata la mostra “Novanta artisti per una bandiera”, al “Sacrario delle Bandiere” del Vittoriano dal 22 novembre 2013 al 31 gennaio 2014. A ciascuno dei 90 artisti è stata consegnata una delle 86 bandiere esposte nelle strade di Reggio Emilia nelle celebrazioni del 150° dell’Unità d’Italia  perché vi si ispirasse nel creare un’opera d’arte da donare per la costruzione in città di un moderno Ospedale per la Donna e il Bambino. Ora descriviamo tutte le 90 opere create per tale iniziativa, esposte nella mostra al Vittoriano, in una rassegna completa e senza omissioni, forse noiosa ma specchio dell’arte e insieme della storia. Distinguiamo le opere  più vicine all’originale dalle interpretazioni più libere. Massimo Parmiggiani ha realizzato l’iniziativa, compresa la ricerca degli artisti, e ha curato la mostra ed il Catalogo di Corsiero Editore con raffigurate tutte le opere e le singole bandiere, e riportate  ampie schede biografiche dei 90 artisti: una documentazione preziosa e spettacolare.

Bruno Ceccobelli

Le opere meno lontane dall’originale

Molte bandiere le ritroviamo ben evidenti  nelle opere,  ma sempre il tocco geniale apporta una variante o un contorno che le trasforma in un qualcosa di diverso ma non lontano dall’originale.

Cominciamo con l’opera  di Alberto Andreis, che ha dipinto nel retro della Bandiera del Regno d’Etruria, del 1801, pezzi di architettura a costruzione dell’identità nazionale; poi Roberto Barni che intorno alla Bandiera del granducato di Toscana, 1765, colloca le sue figure filiformi; Davide Benati con il Tricolore dei moti del 1831 e Domenico Bianchi con il drappo azzurro e lo Stemma in oro della Presidenza della Repubblica di Saragat, 1965; Danilo Bucchi con la Bandiera navale sarda dei quattro mori, 1799-02, ne ha ingrandito uno tra sagome appena accennate, mentre Enzo Cacciola  ha appiattito in una linea il bianco dell’antica Bandiera mercantile di bompresso  in vigore dal 1793 al 1946; Giovanni Campus ha scomposto la Bandiera del Regno di Sardegna, dopo il 1765,  ed Eugenio Carmi inserisce la “sezione aurea” nel Tricolore  partigiano di Giustizia e libertà, 1943-45; Tommaso Cascella  interpreta la bandiera della Marina mercantile italiana, 1947,  “aspettando il vento” che ne mescola i colori, e Bruno Ceccobelli inserisce la scritta “Natura Super Natione” nella Bandiera del 1802 della Repubblica Cisalpina di Napoleone.

Giuliano Della

Di Bruno Chersicla un grande stemma per il Tricolore del 1706 della Legione Lombarda,  e di Andrea Chiesi un traliccio nel tricolore della Guardia nazionale veneta nella Repubblica di San Marco di Manin e Tommaseo, 1848; Pier Giorgio Colombara  pone “tra i rami” il simbolo delle Brigate Fiamme Verdi partigiane, 1943-45,  e Angelo Davoli inserisce  il logo “Quanto generoso amore” di CuraRE Onlus nella Bandiera dai colori codificati del 2 giugno 2004. Sandro De Alexandris  presenta lo stendardo reale di Casa Savoia in vigore dal 1881,  ripiegato nel 1946, mentre Lucio Del Pezzo immette propri motivi nella Bandiera del Regno di Napoli di Murat, 1801-1815. Giuliano Della Casa  depura del fascio e degli allori lo Stendardo della Seconda Repubblica Cisalpina ed  Enrico Della Torre squaderna la Bandiera della Repubblica partigiana della Val d’Ossola, 1944; mentre  Marco Ferri  inserisce motivi geometrici nella Bandiera del Regno d’Etruria del 1801, ed Ennio Finziingrandisce lo Stemma di Presidente emerito di Ciampi, 2001.

Laura Fiume  immette un rebus sull’iniziativa umanitaria nella Bandiera della Repubblica proclamata dai francesi a Roma nel 1798, e Antonio Freiles come Emilio Isgrò interpreta il Tricolore con al centro la Trinacria del governo insurrezionale siciliano del 1848: entrambi mantengono, nei loro stili, la figura centrale, il primo togliendo i colori, il secondo con le sue caratteristiche “cancellature”. Omar Galliani  presenta l’aquila rampante su fondo blu del Ducato del Friuli quasi immutata, e Marco Gastini  una grafica al centro del Tricolore della Prima Repubblica Cisalpina del 1797-98.  Giorgio Griffa inserisce dei motivi nello Stendardo dei Re d’Italia 1861-81 e Franco Guerzoni vede la Bandiera della Confederazione Cispadana, 1796-97,  a mo’ di sipario. Paolo Iacchetti scompone il Tricolore presidenziale senza stemma di Cossiga,1992.

Tullio Pericoli

Riccardo Licata, Tetsuro Shimizu e Ilier Melioli, tutti e tre con la Bandiera della Repubblica anconitana del 1797-98: il primo vi inserisce dei segni, il secondo ne dà la dissolvenza cromatica, il terzo trasforma in angolari le strisce del vessillo; mentre Claudia Losi trasforma in una protettiva tenda canadese vera la Bandiera con l’aquila imperiale del Regno d’Italia Napoleonico, 1805-15,  e Luigi Mainolfi  fa piovere grani sulla  bandiera del Regno di Sardegna utilizzata per il Regno d’Italia dal 1861 al 1863; Mirco Marchelli  pone sulla punta di tre lance la Bandiera di terra e di mare adottata a Milano nel 1802, e Umberto Mariani vela appena il vessillo immaginato da Carlo Pisacane senza riferimenti monarchici, 1857; Giovanni Menada  ingrandisce lo stemma del Tricolore di Stato in mare per navi non militari dal 2003, mentre  Hidetoshi Nagasawa  introduce  motivi particolari nella Bandiera dei  Cacciatori a Cavallo di Napoleone del 1805, e Gianfranco Notargiacomo trasforma in bandiera lo Stemma dello Stato Maggiore della Difesa del 2000.

Claudio Olivieri sfuma in nero la Bandiera carbonara del 1820-31, e Tullio Pericoli nel suo “Paesaggio con bandiera” aggiunge una serie di elementi grafici alla Bandiera di bompresso  per mercantili dal 1947, che resta in un angolo.  Lucia Pescador “semina croci dell’arte” nello Stendardo adottato nel 2000 dal Presidente Ciampi, e Oscar Piattella verticalizza le strisce dell’arcobaleno della Bandiera della pace adottata da Aldo Capitini nella prima marcia di Assisi del 1961. Pino Pinelli  trasforma in tre croci i colori del Tricolore francese del 1794-1812, e Graziano Pompili disegna un “paesaggio cispadano”  con una piccola scatola decorata sopra al tricolore cispadano del 1797, sbiadito;  mentre Concetto Pozzati nel fazzoletto recante motti della resistenza a Venezia del 1849,  inserisce una serie di citazioni, e  Mario Raciti copre con un velo parte delle insegne, tra cui un fascio, della Guardia nazionale milanese del 1796.

Bruno Raspanti

Jacopo Ricciardi  sfuma in orizzontale il  bianco e giallo della bandiera dello Stato della Chiesa 1808-70,  e Leonardo Rosa  inserisce le “tracce del tempo” nel Vessillo partigiano del Corpo Volontari della Libertà, 1944;  Ruggero Savinio  pone una figura seduta appena abbozzata a lato della Bandiera del Papa re, Pio IX, 1848, e Antonio Seguì presenta il tricolore dei Mille di Garibaldi del 1860 recante al centro lo stemma sabaudo rimpicciolito e deformato in mano  a Garibaldi con i garibaldini a cavallo in una suggestiva panoramica dal titolo “A la Victoria”;  Tino Stefanoni  ingrandisce artisticamente il logo delle iniziative del 150° recante tre tricolori, e Guido Strazza  traduce il tricolore mazziniano della Repubblica romana con al centro le parole “Dio e popolo”, 1848-49,  in una fuga orizzontale degli stessi colori; Wainer Vaccari  compie una rielaborazione fedele del Tricolore di Piacenza e Modena del 1859, mentre Pietro Mussini rielabora in colori diversi il Tricolore che ne incorpora uno piccolo di uno studente greco dei moti di Bologna del 1831. Valentino Vago inserisce le immagini sacre dell’Annunciazione e del Crocifisso nella Bandiera amaranto e gialla dello Stato della Chiesa  in vigore fino al 1808 senza le chiavi di Pietro.

Walter Valentini  presenta, ripiegata sotto un cielo stellato, in un’ambientazione suggestiva, la bandiera  della Brigata Partigiana Garibaldina dal nome dei fratelli Cervi, del 1944, con la stella rossa e i segni neri evocanti gli uccisi in file di 7 come i fratelli, e Paolo Valle la bandiera dei Volontari della Morte  delle  “cinque giornate” di Milano del 1848 cui ha sovrapposto segni e simboli grafici molto marcati, alcuni nei caratteri di Capogrossi. Mentre  Wal aggiunge figure tra il totemico e l’infantile ai colori della Bandiera del Ducato di Modena e Reggio, 1830-59, prima dell’annessione al Regno d’Italia, e William Xerra la grande scritta “Vive” sulla Bandiera del ducato di Parma, Piacenza e Guastalla, 1847-50. Infine Gianfranco Zappettini  colora di bianco la bandiera blu con 12 stelle del Consiglio d’Europa del 1950.

Marco Ferri;

E’ una carrellata nella storia patria, per questo abbiamo citato anche gli anni delle bandiere, che richiamano gli eventi popolari e bellici che li hanno contrassegnati imprimendosi nella memoria. Sono le tante tessere del mosaico unitario costituite dai Ducati, dai Comuni, dai movimenti popolari, e dalle lotte risorgimentali fino alla resistenza, espresse sempre in vessilli gloriosi,  fino a quello del Consiglio d’Europa che inizia un nuovo percorso unitario, questa volta a livello europeo.

I 60 artisti citati finora hanno interpretato le rispettive bandiere, come abbiamo visto,  restando aderenti al tema in modi diversi. L’originale è sempre riconoscibile, nella forma o nel colore, o con dei richiami ben evidenti che abbiamo cercato di indicare sia pure sommariamente.

Completiamo la rassegna passando alle opere in cui la libera interpretazione dell’artista si è allontanata maggiormente dalla bandiera cui si è ispirato, fino a rendere il nesso irriconoscibile.

Giovanni Campus

Le variazioni sul tema più libere

Luca Alinari con il tricolore del Granducato di Toscana del 1848, mostra un volto femminile dai grandi occhi senza contorni  intitolato “La bandiera senza la quale”, che lui stesso commenta così “Ogni uomo è un inganno. Ci salva la bandiera”. Mentre di Giosetta Fioroni un moderno volto femminile con occhiali neri contornato dai capelli e la dedica “Per la Donna col bambino da… Giosetta Fioroni”, la finalità benefica prevale sul riferimento alla bandiera, che nella circostanza era quella della Serenissima di Venezia del 1797. “Donne” è il titolo dell’opera di Antonio Marras, due figure stilizzate appena abbozzate, molto diverse dai visi netti delle due opere appana citate, su uno sfondo con i colori della Bandiera di terra  e mare della Repubblica Cisalpina de1 1802. Un viso di donna anche nell’opera “Cheval-roi & cephalopode” di Pat Andrea, con tante gambe, un cavallo coronato e l’aquila in riposo, sono gli elementi reinterpretati ironicamente dello stemma  della Bandiera  del Regno di Napoli di Giuseppe Bonaparte  del 1805-08.

Assadour interpreta i colori della Bandiera mazziniana del 1831 con il motto al centro in due opere dal titolo “Itinerario di una bandiera/ Storia di una bandiera”,  utilizzando le sue geometrie enigmatiche, e  Gabriella Benedini si ispira alla Bandiera garibaldina, che dopo l'”obbedisco” di Teano dovette attendere dieci anni per  tornare a Roma, con l’opera “Il cielo del 26 ottobre  1860”, il giorno di Teano,  un collage del firmamento con astri e corpi vaganti tra cui molto in piccolo in alto si intravede la minuscola bandiera. Alfonso Borghi si allontana dalla Bandiera della Prima Repubblica Cisalpina” del 1797-98,  con “Immagine, omaggio a John Lennon”, una stesura materica in rosso, frastagliata, recante la scritta evocativa REPU. Vi accostiamo idealmente “I fiori e la bandiera” di Fausto De Nisco, ispirata al vessillo del Regno d’Italia con lo stemma sabaudo del 1861, per l’assemblaggio di forme in parte geometriche.

Roberto Casiraghi con “Essere”, forme fluttuanti e addensamenti, interpreta il Tricolore dai colori francesi a bande verticali che durante la rivoluzione del 1848  sostituì provvisoriamente quello orizzontale; lo stesso tricolore viene interpretato da Marino Iotti “nel vento”, un collage di grigi con un lembo rosso a ricordare con un solo colore la bandiera.  Elio Marchegianiinserisce nel  lenzuolo bianco divenuto simbolo dell’impegno comune contro la mafia dopo la strage di via D’Amelio del 1992,  un  triangolo dal vertice in basso con reiterate in crescendo verso l’alto le figure di Falcone e Borsellino. E Attilio Forgioli nel suo “Paesaggio con tricolore”, in una bandierina  a margine riporta i forti colori del vessillo di Ferdinando II del 1848, senza stemma, mentre le delicate tinte pastello delineano l’ambiente, chissà se anche i raduni degli alpini cari all’artista. Alessandro Gamba rende il tricolore codificato il 2 giugno 2004  con l’installazione “Come… in croce”, forse perché si era scoperto che il tricolore al Parlamento Europeo era irriconoscibile con il rosso tendente all’arancione, di qui la rigorosa codifica.

Di Marco Grimaldi “Senza titolo”, dove  si intravvedono appena, dietro forme verticali fluttuanti  in primo piano, i colori del tricolore della seconda Repubblica Cisalpina del 1800-02.   Mentre “Segnale di pericolo” di Carlo Mastronardi, un triangolo rovesciato dalle pennellate grevi,  richiama nel cromatismo il tricolore del giugno 1860 adottato nel  Regno delle Due Sicilie da Francesco II dopo i Mille. Elisa Montessoriinterpreta lo Stemma della Repubblica adottato dai deputati costituenti con “Articolo I della Costituzione  italiana”,  il testo è riportato in scritte in più lingue, con grafiche evocanti il lavoro.  E Giulia Napoleoni dinanzi al simbolo di un’illusione del 1848 –  le reiterate immagini di Pio IX  inquadrate nel tricolore – con tre piccolissime colonnine dai colori diversi esprime forse lo stravolgimento delle illusioni, e annega il tutto nel cromatismo preferito, una vasta campitura blu, in parte variegata, “Prussia-Cobalto” è il titolo.

Nunzio interpreta la Bandiera delle Brigate garibaldine, del 1944-45 – al centro una stella rossa nel tricolore recante l’immagine dell’eroe – nel suo “Tegola nera con dentro la bandiera”, di cui si intravede appena un lembo, forse per proteggerla nascondendola.  E Bruno Raspanti  si ispira alla Bandiera di Napoleone Bonaparte del 1802 della Repubblica Cisalpina con una composizione che esprime, nelle sue parole, “precarietà, evocazione, nomadismo, spazio in cui le cose devono abitare, e soprattutto inattuabilità”. Dal canto suo Giovanni Sesiarende lo spirito di commozione e reazione civile dello striscione con su scritto “E adesso ammazzateci tutti” dietro cui sfilarono i ragazzi di Locri nel 2005 dopo l’assassinio di Francesco Fortugno, con un’opera in tecnica mista su  base fotografica “I caduti fella strage di Locri”, un lenzuolo insanguinato  davanti alla lapide con i nomi delle vittime della mafia.  

Carlo Nangeroni

Medhat Shafik  interpreta la Bandiera di Napoli del 1798-99  con il “Canto epico”, quattro livelli  in verticale con incorporati oggetti nei quali è racchiuso il significato, e Aldo Spoldi per la Bandiera degli Usseri della Repubblica Cisalpina 1797-98  presenta un “Garibaldino a cavallo”,  un vero  e proprio Guidoriccio da Fogliano in chiave risorgimentale, mentre per Mauro Staccioli il tricolore della Costituente del 1947 è la  “Bandiera avvolta su ramo o radice”, a forma di V, simbolo di vittoria.  Nani Tedeschi  si riferisce allo Stemma del Regno delle Due Sicilie, fino ai Mille del 1860,  con l’opera “Dietro ogni bandiera c’è un convitato di pietra”, Garibaldi sul cavallo bianco, davanti al vessillo con il leone  incoronato, in alto una colomba bianca nel cielo blu cobalto.

Spettacolare “Celebra (R.E.) la bandiera” di Nino Migliori, per la Bandiera di bompresso di navi non militari del 1947,  presenta una fotocomposizione arcitettonica  con un tempio al culmine. Mentre Carlo Nangeroni mantiene il campo azzurro della bandiera dell’ONU, ma trasforma il piccolo planisfero tra due foglie d’alloro dello stemma al centro, in una sorta di sistema solare, gli astri sono molti cerchi dal bianco al nero passando per un celeste che si confonde quasi con lo sfondo e ruotano in orbite circolari, forse le principali aree del pianeta; il  planisfero diventa così un empireo dantesco, di certo lontano dalla realtà tormentata, ma aderente all’ideale di pace dell’ONU.

Tommaso Cascella

La rassegna degli ultimi 26 artisti termina con questo finale planetario ispirato alla bandiera dell’ONU, e conclude la cavalcata tra le 90 interpretazioni artistiche di bandiere espressive di mondi ben più ristretti e lontani nel tempo, ma che hanno il respiro della storia ed evocano figure ed eventi  patriottici indimenticabili. 

C’è  infine un ultimo – o primo – artista, la cui opera collega artisticamente l’omaggio alla Bandiera con la Donna alla quale é dedicato l’Ospedale per la Donna e il Bambino reso possibile per il contributo dato dalle opere esposte. E’ Ilario Tamassia,   l’opera è  “Libertà con donna a specchio e bandiera”: due vessilli e un’alta figura femminile con le braccia levate in alto realizzata con pezzi di  specchio, i frammenti del terremoto. “Il dolore è un ponte che raggiunge l’Amore”, ricorda l’artista.

Questo  e tutto il resto ci sembra da non dimenticare. Perciò abbiamo voluto fissarne il ricordo.

William Xerra

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso destro Piazza D’Aracoeli). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel. 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è stato pubblicato in questo sito il 14 gennaio 2014. Per due tra i 90 artisti cfr. in questo sito anche i nostri articoli “Giosetta Fioroni, monocromie  e ceramiche alla Gnam”, 11 gennaio 2014, e “Isgrò, il modello Italia nelle ‘cancellature’ alla Gnam”,  16 settembre 2013.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori che si ringraziano, con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Bruno Ceccobelli, seguono  quelle di Giuliano Della e Tullio Pericoli; poi di Bruno Raspanti e Marco Ferri; quindi di Giovanni Campus e Carlo Nangeroni, inoltre di Tommaso Cascella e William Xerra; in chiusura, la bandiera di Nino Migliori.

Nino Migliori

Bandiera, 1. 90 artisti italiani interpretano la nostra bandiera

Ripubblichiamo i due articoli usciti in www.arteculturaoggi.com il 14 e 15 gennaio 2014 collegandoli alla recensione alle mostre “Eyedentity” e “Flags”, anch’essa ripubblicata nel giorno dell'”Independence day”, in omaggio ai valori identitari che nella bandiera trovano l’espressione nazionale: un ponte ideale tra i nostri due mondi con una dedica speciale al prof. Steven E. Ostrow, una vita di insegnamento al Massachusetts Institute of Technology, il mitico MIT nel quale ha diffuso – e continua a farlo – la sua cultura classica di innamorato dell’Italia.

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, nel “Sacrario delle Bandiere”,  la mostra “Novanta artisti per una Bandiera”  espone dal  22 novembre 2013  al 31 gennaio 2014  le interpretazioni della bandiera assegnata a ciascuno degli artisti che le hanno donate per un’iniziativa benefica: la costruzione dell’Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, la patria della Bandiera italiana, nelle cui strade sono state esposte 86 bandiere per le celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità nazionale nel 2011.

Antonio Segui

L’arte al servizio della storia e anche della solidarietà, una bella combinazione. L’iniziativa è promossa dall’Associazione CuraRE Onlus con lo Stato Maggiore della Difesa e il Comune  di Reggio Emilia, a cura di Sandro Parmiggian, che l’ha realizzata a partire dalla ricerca degli artisti, e ha curato anche il Catalogo di Corsiero Editore con le 90 opere e le esaurienti schede biografiche.

Non è la prima mostra, tra quelle  di cui ci siamo occupati,  che riunisce un certo numero di artisti su un tema preordinato. Ricordiamo le mostre del 2009 “Mitografie” al Museo Carlo Billotti con una serie di artisti operanti a Roma ai quali fu chiesto di interpretare il tema del mito, e “Contemplazioni”, a Rimini sul tema della bellezza, con una scelta di opere già esistenti.

Eugenio Carmi

Le particolarità di una mostra “unica” e irripetibile

Questa mostra è diversa in quanto gli artisti sono stati invitati a un’opera originale non su un tema ma su un “oggetto”, come avvenuto per un’altra mostra che ci piace ricordare, quella evocativa del ruolo dell’Ente comunale di Consumo di Roma sulla base della carta oleata che avvolgeva il  burro.

Nel caso attuale l'”oggetto” dato agli artisti per trarne ispirazione è la massima icona laica che si possa concepire, la Bandiera;  gli esemplari consegnati tutti diversi, perché tante sono le incarnazioni della bandiera, compresi gli Stati preunitari e i vessilli di occasioni particolari. La mobilitazione non poteva che essere massiccia, ben 90 artisti con altrettante opere, con nomi importanti, e la sede espositiva quanto mai prestigiosa, il “Sacrario delle Bandiere” al Vittoriano, l’Altare della Patria.

Ma c’è un’altra particolarità che rende unica la mostra: non è fine a se stessa, e già sarebbe un evento data l’importanza del tema e la qualità delle opere, ma è finalizzata alla costruzione di un Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, dove è nato il Tricolore. A tale intento meritorio  sono destinati i  proventi dalla vendita delle opere, anche se l’importanza sul piano artistico è tale che al motivo umanitario si associa, nelle parole degli organizzatori, “l’obiettivo tuttavia di preservare l’integrità della rassegna e farne una sorta di raccolta permanente”.

Il Sindaco di Roma Ignazio Marino  ha collegato il tricolore alla finalità  per la donna e il bambino: “Un’unione rappresentata da quel verde, bianco e rosso simboli di rivoluzione, sovranità e libertà del popolo e simbolo di speranza. Di così tanta intensità è l’amore che lega una madre a un figlio. Infinito, sconfinato, unico,  profondo, viscerale. Un amore che va tutelato e protetto. E’ questo che si propone CuraRE Onlus con il suo ‘Ospedale dedicato alla Donna e al Bambino”. 

E la presidente di CuraRE Onlus Deanna Ferretti Veroni lo ha confermato sottolineando che la struttura si prenderà cura della donna e del bambino “integrando accoglienza, familiarità, confort, sapere, professionalità e tecnologia”,  per l'”impegno artistico, sociale, umanitario” degli artisti.

Mentre il Capo di Stato Maggiore della Difesa, l’ammiraglio Luigi Binelli Mantelli, tra i valori e principi comuni evocati dal Tricolore, simbolo dell’unità nazionale, ha citato, oltre a libertà e a democrazia, la giustizia sociale e la solidarietà.

Walter Valentini

E’ un ospedale  a più piani di oltre 12.000 metri quadrati, quello che si intende realizzare, con le tecnologie e competenze più avanzate, le specialità cliniche dalla Ginecologia e ostetricia, compresa la Procreazione medicalmente assistita, alla Neonatologia, Pediatria e Neuropsichiatria infantile, con il relativo Blocco operatorio.

Perché ciò avvenga,  il sostegno degli artisti è decisivo ma non si manifesta con la pur generosa cessione di un’opera esistente, bensì con l’impegno a crearne una apposita ispirata non al Tricolore in generale, ma alla particolare bandiera  consegnata a ciascuno, con gli specifici colori e simboli.

Fuori dalla torre d’avorio nella quale viene spesso isolata la figura degli artisti, li vediamo  impegnati solidalmente nella soluzione di un problema sociale pressante come l’assistenza alla donna e al bambino. L’immersione nella realtà viva e pulsante non è limitata a questa partecipazione,  perché le bandiere consegnate loro per la traduzione artistica sono state esposte nel 2011, come accennato, nelle strade di Reggio Emilia, dove il tricolore è nato il 7 gennaio 1797,  per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia che ha visto un gran  numero di manifestazioni in tutto il Paese.

Si tratta delle bandiere degli Stati preunitari, giacobine e napoleoniche, dei moti e  insurrezioni popolari del Risorgimento, dell’Unità e del Regno d’Italia, fino ai diversi vessilli della Repubblica e a quelli utilizzati per obiettivi di valore civile e sociale, come nelle manifestazioni antimafia.

Tutte queste bandiere, dopo il bagno popolare di un anno nelle “Strade della bandiera” di Reggio Emilia – la manifestazione inaugurata dal presidente Giorgio Napolitano il 7 gennaio 2011 – sono finite negli studi dei 90 artisti.

Di qui la trasposizione, anzi la trasfigurazione artistica, qualcosa di straordinario che non ha precedenti, e ha visto gli artisti ispirarsi liberamente alla bandiera assegnata e ai suoi colori.

Umberto Mariani

La partecipazione degli artisti al progetto benefico e patriottico

Ma prima di fare un excursus sulle opere realizzate, intendiamo soffermarci sulle riflessioni  nate nella complessa organizzazione dell’evento che ha richiesto la ricerca preliminare degli artisti disposti a partecipare a un’iniziativa fuori del comune.

Ne parla l’artefice dell’iniziativa, Sandro Parmiggiani,   partendo dalla considerazione che “gli artisti vivono con particolare fastidio, e con molte ragioni, la consuetudine di andare a bussare alle loro porte per chiedere un’opera da destinare a un qualche scopo benefico”. Tanto più in questo caso in cui si trattava di un tema predeterminato e di un’opera da realizzare appositamente e non da scegliere tra quelle disponibili e inutilizzate.

Se in passato il ruolo rivestito dall’artista era coerente con le richieste di partecipare ad eventi benefici con la sua autorevolezza, in seguito la sua figura è andata mutando, anche per la crescente mercificazione dell’arte in cui l’aspetto economico ha prevaricato quello artistico per cui le richieste di partecipare  a iniziative benefiche hanno privilegiato il primo aspetto scadendo di livello ed esponendosi a frequenti rifiuti; mentre l’artista per sua stessa natura  è aperto alla società e sensibile alle esigenze dettate dalla solidarietà e dalla partecipazione  alle iniziative comuni.

L’iniziativa legata alle Bandiere ha potuto ristabilire un rapporto fecondo con gli artisti coinvolgendoli in un progetto che alla valenza civile e umanitaria ha unito un forte contenuto artistico, per di più riferito a uno dei valori più nobili dell’identità nazionale, quello legato alla Bandiera. E non a una sola bandiera, ma alle 86 bandiere che riflettono una lunga storia di aspirazioni e di lotte, di vittorie e di sconfitte, approdata alla fine nel Tricolore nazionale.

Lucio del Pezzo

Con la lunga esposizione agli agenti atmosferici nelle strade di Reggio Emilia hanno assunto lo stesso aspetto delle bandiere segnate dai campi di battaglia, in quelle date agli artisti c’era il segno del “vissuto”. La “street exibition” –  ha scritto Alberto Melloni   ha trasformato la città in “un museo a cielo aperto di grandi bandiere, messe come fitte quinte delle strade principali, a marcare le tappe e gli apporti che confluiscono nella bandiera nazionale in un percorso storicamente rigoroso”. 

Ha poi dato l’interpretazione della molteplicità di vessilli esposti che si è tradotta in una corrispondente  molteplicità delle opere d’arte a loro ispirate: “Un racconto muto che partendo dal tricolore francese dicesse le varianti di una metamorfosi nella quale non fosse il mito carducciano del ‘primo’ tricolore a costituire l’asse del discorso, ma al contrario il molteplice rifrangersi di un simbolo civile che, dopo la campagna napoleonica, si iscrive nella storia italiana, dalle bandiere degli Stati dell’Italia disunita”, fino alla Costituzione che ha posto “il tricolore come ultimo dei principi fondamentali”.  Al quale si sono aggiunti i vessilli del Quirinale, dell’UE e dell’ONU. 

Non sono stati posti vincoli alla personale interpretazione della specifica bandiera loro consegnata – scrive Parmiggiani –  da considerare solo “come un  punto di partenza da cui inoltrarsi nel loro cammino,  verso la realizzazione di un’opera che comunque recasse il segno della loro lingua, del loro stile”;  sono stati stimolati “a inoltrarsi su strade inesplorate, esperienze che, depositatesi nella memoria, fermenteranno nell’immaginario e saranno foriere di innovazioni nella loro opera”.

Ed ecco come gli artisti hanno risposto: “Alcuni sono intervenuti sulla bandiera stessa o su una sua parte, dipingendovi sopra o utilizzandola per creare un’opera-oggetto; altri ne hanno utilizzato frammenti per inserirli, attraverso il collage, nei loro lavori; altri ancora hanno creato un lavoro del tutto autonomo: la bandiera loro assegnata è diventata  fonte diretta di ispirazione per i possibili riferimenti di colori, di scritte, di forme disegnate”.

Gabrilla Benedini

Esposizioni delle opere e giudizi autorevoli

Le 90 opere sono state già esposte – “noblesse oblige” – a Reggio Emilia nei Chiostri di San Domenico, in una mostra inaugurata il 13 marzo 2013; poi sono state presentate il 2 giugno, nella festa della Repubblica,  alla sede dell’Accademia militare di Modena,  il cui legame con la bandiera è evidente.

Ma l’approdo al Vittoriano, l’Altare della patria, nel “Sacrario delle Bandiere”, è il culmine che l’iniziativa meritava di raggiungere: “Era un luogo cui appariva impensabile solo pensare, se non  come uno di quei ‘sogni’  che, parafrasando il testo teatrale di Indro Montanelli, ‘muoiono all’alba’”, scrive Parmiggiani, confidando sinceramente  come fosse inattesa l’apoteosi finale.

Nel “Sacrario delle Bandiere” la vastità dell’ambiente e la spettacolarità dei vessilli storici nelle  teche di vetro tutt’intorno fa sì che le opere degli artisti siano discrete, come a non voler turbare l’atmosfera quasi religiosa che vi si respira, una religione civile altrettanto coinvolgente. Ma proprio questa discrezione le fa inserire nello spazio centrale compenetrandole  nello spirito del luogo.

Il Catalogo riporta in elegante veste grafica per ogni artista l’opera realizzata a piena pagina e in aggiunta, riprodotta in piccolo, la bandiera assegnatagli cui si è ispirato; inoltre  una biografia esauriente che, riguardando 90 autori, concorre a formare una inedita, preziosa documentazione, come è preziosa la descrizione degli 86 vessilli, per ognuno dei quali si riassume la storia.

Graziano Pompili

E’ un accurato lavoro di ricerca che rappresenta un ulteriore valore aggiunto del progetto, ma non basta: “Se l’Italia fosse un paese molto diverso – scrive ancora Melloni – chi compra queste opere potrebbe essere tentato di ridonarle alla  città, perché diventino subito patrimonio di tutti”, prospettiva auspicabile ma non certa, per cui aggiunge: “Se non fosse così, se non sarà così, un catalogo dirà cosa questa città avrebbe potuto dire di se stessa a valle di una celebrazione che l’ha vista partecipe con le sue strade e la sua gente”.

Un orgoglio cittadino espresso anche dal sindaco Graziano Delrio: “Ci piace pensare che il tricolore italiano, con il suo impulso alla solidarietà, libertà, convivenza, non potesse nascere in un luogo qualsiasi. Proprio questo luogo non qualsiasi, Reggio Emilia, ha accolto il 150esimo dell’Unità d’Italia” con le strade imbandierate e ne è nata  l’iniziativa benefica. Un orgoglio che Sonia Masini, presidente della Provincia di Reggio Emilia, ha espresso sottolineando il contributo significativo della sua terra nel “far germogliare le radici democratiche della nazione, a radicare i valori della libertà, dell’unità e dell’indivisibilità della Repubblica”.  E  Vasco Errani, presidente della Regione Emilia-Romagna, ha sottolineato che Reggio Emilia “deve la sua fama, a livello nazionale e internazionale, anche alla cura e all’attenzione dell’universo materno-infantile”,  associando così il richiamo al motivo benefico alla matrice civile patriottica.

Hidetoshi Nagasawa

Le diverse interpretazioni del  tema-oggetto “bandiera”

Dal confronto tra l’opera e la relativa bandiera si può ripercorrere idealmente l’itinerario dell’ispirazione artistica, vedere come il soggetto proposto è stato recepito e trasfigurato.  In una ampia serie di opere la bandiera di base è riconoscibile, o nella forma e struttura complessiva dell’opera oppure nei soli colori, nell’intero dipinto oppure in una consistente parte di esso.

Altre opere ne danno un’interpretazione molto più libera fino a rendere del tutto irriconoscibile la fonte originaria di ispirazione. In qualche caso viene dichiarato espressamente il diverso contenuto, ma si sente sempre che la sensibilità civile e umana è stata sollecitata per cui il nuovo riferimento è altrettanto meritevole. Pensiamo ai valori insiti in  “Imagine” di Lennon, come a quelli sottesi in altre fonti di ispirazioni liberamente associate alla bandiera in una riflessione a raggio più vasto.

E’  uno spaccato di arte contemporanea quello che viene presentato, la cui “lettura” è facilitata dal Catalogo che nell’ampia biografia di ognuno dei 90 artisti inserisce i caratteri salienti del loro stile pittorico, rappresentando una guida preziosa per la mostra oltre che un’istruttiva antologia.

A questo punto visitiamo la mostra, nell’atmosfera magica del “Sacrario delle bandiere”, consapevoli che, dato il gran numero di artisti e delle rispettive opere, dovremo limitarci a una rassegna forzatamente rapida senza poterci soffermare ma dando qualche sommario accenno su ciascun artista, senza omissioni, per una testimonianza completa.  Ne daremo conto prossimamente.

Piergiorgio Colomara

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel- 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una Bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 gennaio 2014.  Per le mostre citate cfr. i nostri articoli:  in questo sito, “43 artisti, la vecchia carta oleata ispira la modernità” 1° agosto 2013; in “cultura.inabruzzo.it”, “Mitografie al Museo Carlo Bilotti di Roma” 16 giugno 2009, e “Contemplazioni, bellezza e tradizione nella pittura italiana contemporanea” 4 agosto 2009.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori della mostra che si ringraziano con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Antonio Segui, seguono  quelle di Eugenio Carmi e Walter Valentini; poi di Umberto Mariani e Lucio del Pezzo;  quindi di Gabrilla Benedini Graziano Pompili, inoltre di Hidetoshi Nagasawa e Piergiorgio Colomara; in chiusura,  la bandiera di Antonio Marras.

Antonio Marras

 

Arcimboldo, le “teste composte” e le “pitture ridicole” a Palazzo Barberini

di Romano Maria Levante 

Ripubblichiamo la recensione uscita con poche immagini in www.arteculturaoggi.com il 18 aprile 2018.

La mostra presenta a Palazzo Barberini,, dal 20 ottobre 2017  all’11 febbraio 2018, per la prima volta a Roma, le opere altamente evocative dell’artista milanese vissuto per un quarto di secolo come pittore di corte nelle sedi imperiali absburgiche di  Vienna e Praga. Oltre alle 20 celebri opere di Arcimboldo, sono esposte circa 80 opere collegate perché espressione del mondo in cui l’artista ha potuto manifestare una creatività così insolita. Organizzata dalle Gallerie Nazionali di Arte Antica  e da MondoMostre Skira, a cura di Sylvia Ferino-Pagden che ha diretto la Pinacoteca del Kunsthistorisches Museum di Vienna ed è una delle maggiori studiose di Arcimboldo. Ha curato anche il catalogo Skira Editore.  

Giovanni Arciboldo, “Autoritratto cartaceo”, 1587

Un grande inizio, quello con Arcimboldo, del  programma  espositivo  negli spazi dedicati alle mostre temporanee delle Gallerie Nazionali di Arte Antica. Mentre le collezioni permanenti  nell’interminabile teoria di sale del palazzo offrono  un’immersione totale nell’arte al visitatore estasiato da una così vasta esposizione di opere  di valore incalcolabile, che culmina nel capolavoro caravaggesco  “Giuditta e  Oloferne”  e nella “Fornarina” di Raffaello. Ma la nuova direttrice Flaminia Gennari Sartori, disdegna la visione “iconica” basata sulle grandi attrazioni, per la visione “aniconica” che valorizza l’intera collezione. Si tratta comunque di un’opportunità aggiuntiva, un’opzione che accresce l’interesse per la visita alla mostra.

Arcimboldo, “Pannelli di vetrata”, “Santa Caterina, condotta al carcere e decapitata

Il valore della mostra

Perché abbiamo definito la mostra di Arcmiboldo un “grande inizio”?  Per l’eccezionalità dell’evento, dato che è molto difficile avere a disposizione le sue opere sparse tra musei che se ne privano con difficoltà, data la loro forza attrattiva. Si è colta l’occasione della mostra “Arcimboldo nature of Art” al National Museum of Western Art di Tokyo, che ha favorito la disponibilità degli 11 prestatori, europei e americani –  solo 3 in Italia a Firenze, Milano, Genova – che hanno fornito   le  20  principali opere  esposte dell’artista, cui se ne sono  aggiunte altre 80 per inquadrarle nel contesto storico, culturale e artistico in cui sono state create.  

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Giovanni Paolo Lomazzo, “Autoritratto
come abate dell’Acacdemia della Val di Blenio”, 1568

Così è stato possibile presentare Arcimboldo e il suo tempo  per la prima volta a Roma come inizio di un percorso con questo obiettivo, secondo le parole della direttrice Gennari Sartori: “Invitare il nostro pubblico a guardare diversamente, a giocare seriamente, a scoprire l’arte del passato con gli occhi di oggi”. Vedremo come si snoderà questo percorso nelle mostre successive,   intanto ecco come introduce questa mostra: “In uno dei suoi saggi Roland Barthes nel 1978 definì Arcimboldo ‘rhétoriqueur et magicien” mettendo  in luce come il maestro milanese con i suoi ritratti compositi ingaggiasse con lo spettatore un gioco, una sequenza di indovinelli visivi e mentali che ci tengono all’era mutando sottilmente  e profondamente il nostro modo di guardare le opere d’arte”.  

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Arcimboldo, cartone per arazzo “Dormitio Virginis” , con Giovanni Karcher;

Ci accingiamo a “guardare diversamente, giocare seriamente”, dunque. Immergendoci nel mondo di Arcimboldo, ricostruito con le 80 opere di contorno al nucleo delle 20 dell’artista, un mondo affascinante che si  estende da Milano alle corti imperiali dell’Europa centrale  della seconda metà del ‘500, e consente, sono sempre parole della Gennari Sartori, di “immergersi in una cultura che metteva al centro la curiosità, la combinazione  di osservazione minuziosa e scientifica con il gioco, la meraviglia e l’ironia”.  

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Arcinboldo, “Ritratto a mezzo busto di una figlia di Ferdinado I (arciduchessa Elena o Barbara)”, 1563

Il percorso artistico e personale di Arcimboldo 

Arcimboldo aveva la “forma mentis” adatta a valorizzare gli stimoli che riceveva da quella cultura così aperta e coinvolgente. Oltre che pittore era anche poeta e filosofo, si formò nella bottega del padre  Biagio,  pittore di orientamento leonardesco;  a 23 anni, nel 1549,  fece dei disegni per le vetrate del Duomo di Milano,  risultano pagamenti a tale titolo fino al 1557.  Poi, dal 1558 al 1560, cartone per un arazzo del Duomo di Como e affresco per il Duomo di Monza.  Dal 1562 cambia tutto, si trasferisce alla corte dell’imperatore Massmiliano d’Asburgo , dove viene definito “pittore di sua maestà reale”.

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Martino Rota, “L’imperatore Rodolfo II”,” s.d.

 

Come sia passato  dagli austeri  ritratti della famiglia imperiale alle  “Quattro stagioni”  in forma quasi “grottesca” sarebbe incomprensibile se non si tenesse conto che  era impegnato anche  nell’organizzazione di feste e tornei imperiali,  fornendo disegni per costumi e ornamenti, e in questo contesto  era normale lo sbizzarrirsi della fantasia, secondo il clima dell’epoca.  Torna definitivamente a Milano nel 1587, dopo ben 25 anni, ma l’imperatore non lo dimentica: nel 1592, l’anno prima della morte, Rodolfo II  gli conferisce un’ambita onorificenza nominandolo Conte Palatino. 

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Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” , 1610-22

La fantasia, dunque, come base dell’ispirazione artistica, che troviamo teorizzata nel “Dialogo di Comanini il Figino overo il fine della pittura” definita come imitazione  nelle due forme di “imitazione icastica”, con la riproduzione di un oggetto reale,  e “imitazione fantastica”   con la rappresentazione di un oggetto immaginario, come nelle “grottesche”, le pitture delle grotte romane.  Secondo Comanini  la fantasia entra anche nella rappresentazione della realtà, cosa che di recente è stata riconosciuta ad Arcimboldo riconoscendo che le sue “teste fantastiche”  sono basate su accurati studi scientifici del mondo animale e vegetale, realtà alla quale applica un metodo fantastico nella composizione immaginifica dei soggetti. 

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Arcimboldo, “Allegoria delle Quattro Stagioni: Primavera-Estate, Autunno-Inverno”, 1700

Il suo metodo compositivo ha radici antiche, in Persia, nell’India, in Giappone,  addirittura si risale al Vecchio Testamento e alla poesia antica. In cosa consiste tale metodo “fantastico” che però combina elementi della “realtà” in modo insolito,  apparentemente paradossale?  Risiede nel comporre le teste  con elementi attinenti al significato attribuito al soggetto, se un individuo con elementi della sua attività, se una stagione con elementi  caratteristici della natura. Così abbiamo teste fatte di fogli e libri per il “Giurista” e il “Bibliotecario”, di fiori e frutti, pesci e uccelli a seconda della “Stagione”  o dei “4 elementi” naturali.  

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Arcimboldo, “La Primavera”, 1555-60

Per questa sua vistosa  “irrazionalità”,  è stato considerato dai dadaisti e surrealisti un loro precursore, e Oskar Kokoschka lo ha definito “il patriarca del surrealismo”  affermando che i suoi ritratti di teste “sono composti da un’accozzaglia di cose riunite  per una coincidenza priva di senso”. Abbiamo detto che questo è solo apparente, mentre vi è un preciso significato nella composizione di elementi nel soggetto raffigurato. 

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Arcimboldo, “La Primavera”, “Prrticolare”

Qual è il risultato? La curatrice Sylvia Ferino- Pagden  lo vede così: “Ognuno di questi oggetti, accuratamente scelti, si intreccia e si sovrappone, gareggiando con gli altri per ottenere un ruolo preciso all’interno del dipinto e accentuarne l’impatto complessivo”.  E per il visitatore? “La raffigurazione mimetica della natura crea un effetto oltremodo divertente, che affascina lo spettatore suscitando in lui un piacere intellettuale. Con la sua buona dose di spirito  e ironia, il gioco arcimboldiano non poteva che costituire fonte di ispirazione per la creazione di altri generi, come ad esempio la caricatura”.

Non resta che visitare la mostra per verificare direttamente il fascino surreale dell’artista immergendoci nel mondo in cui si è potuta sviluppare una  visione così inusitata, innovativa e indubbiamente spiazzante l’ortodossia artistica. 

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Arciboldo, “L’Estate”, 1572

L’ambiente milanese e le  opere di Arcimboldo prima della corte absburgica

Nelle prime due sale ci si prepara all’incontro con Arcimboldo, il “clou” della mostra,  inserendo il visitatore nell’ambiente milanese,  con una delle figure più seguite, Giovanni Paolo Lomazzo, di cui viene presentato l’“Autoritratto” come abate”, 1560-70, oltre al libro d’epoca, che abbiamo citato,  di Gregorio Comanini, Il Figino overo del fine della pittura“, 1591. Ma c’è soprattutto l’ “Autoritratto cartaceo” di Giuseppe Arcimboldo, a matita, inchiostro e acquerello, del 1587, a 61 anni, come un  dignitario, austero, con un alto collare dell’abito. 

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Arcimboldo, “L’Estate”, “Particolare”

Siamo a metà del ‘500, con il forte influsso leonardesco, sono esposti dipinti di artisti legati a Leonardo, di Cesare de Sesto,   “Madonna dell’Albero”, 1515-20,  di Martino Piazza da Lodi, “Madonna  con Bambino, san Giovannino e santa Elisabetta”, 1510-20.  E poi caricature a penna, “Due teste”  attribuite  a Francesco Melzi  che portò a Milano i codici e i disegni di Leonardo, divenuti subito oggetto di studio,  e “Quattro teste” di un Seguace di Leonardo. 

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Arcimboldo, “L’Autunno”, 1572

Ma non è tutto, l’inquadramento milanese è completato da una serie di Monete , tra il 1552 e il 1575, di Leone Leoni  e Annibale Fontana, Antonio Abondio e Francesco di Sangallo, che celebrano artisti impegnati nella produzione di oggetti artistici di lusso con materiali preziosi – Girolamo Cardano, Paolo Giovio e Giovanni Paolo Lomazzzo –  di cui sono esposti degli esemplari, alcune Coppe in cristallo e oro,  fino all’elmo in acciaio di un’armatura, “Borgognotta”.  Questi oggetti di lusso prodotti nel milanese erano conosciuti e  apprezzati  dai collezionisti europei, e in particolare dalla corte imperiale degli Absburgo, cui sono dedicate anche altre Monete, su Carlo V e Massimiliano II,  esposte insieme a quelle sugli artisti.  Si può capire  come potè avvenire che Arcimboldo fosse chiamato alla corte absburgica  dove restò 25 anni. 

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Arcimboldo, “L’Inverno” , 1563

Prima di seguirlo a Vienna, come factotum delle feste imperiali,  e pittore di corte, vediamo esposte alcune opere di Arcimboldo,  2  pannelli di vetrata per il Duomo di Milano, “Santa  Caterina viene mandata in carcere” e “Santa Caterina viene decapitata”, 1556, quando aveva trent’anni, e  l’arazzo realizzato  dal celebre tessitore  Giovanni Kircher per il  Duomo di Como, su cartone di Arcimboldo, “Dormitio Virginis”, del 1561-62, l’anno del trasferimento alla corte imperiale. 

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Arcimboldo, “L’acqua”, 1566

L’inquadramento preparatorio finalmente ci presenta opere di Arcimboldo in carattere con la sua assoluta peculiarità  che lo ha qualificato in modo così prestigioso nel mondo. Sono  celebri teste composte che risalgono al 1555-60, diversi anni prima di trasferirsi a ‘Vienna, “L’ Estate” e “L’inverno”, con la combinazione di una serie di elementi in carattere con tali stagioni.  

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Arcimboldo, “L’Acqua”, “Particolare”, 1566

Dopo questo “assaggio” , torniamo alla cronaca, lo abbiamo lascito con il cartone per il Duomo di Como, prima della partenza per Vienna. Ora lo troviamo a Vienna, non più le opere religiose e le prime teste composte, bensì vediamo tre severi ritratti, a lui attribuiti, “L’arciduchessa Anna, figlia dell’imperatore Massimiliano II”,  “Una figlia di Ferdinando I (arciduchessa Elena o Barbara)” e un “Ritratto di arciduchessa (Margherita?)”.

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Arcimboldo, “L’Aria”, post 1566

Sono tutti del 1563, l’anno dopo il suo arrivo alla corte imperiale, quando viene nominato “pittore di Sua maestà reale” alle dirette dipendenze  dell’arciduca Massimiliano che succederà molto presto al padre  sul trono imperiale,  nel 1664. Muore dopo 12 anni di impero  e gli succede  il figlio di 24 anni Rodolfo II, che essendo un collezionista stima Arcimboldo, lo tiene nella corte a Vienna, e lo porta con sé a Praga allorchè vi trasferisce la corte nel 1583: lo vediamo in un ritratto di Martino Rota 1576-80.   

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Arcimboldo, “L’Aria”, Particolare

Per renderne l’ambiente mediante oggetti artistici,   sono esposte  4 Coppe di Ottavio Miseroni, realizzate tra il 1610 e il 1530, tra esse “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22 , e una  “Bacinella in quarzo” della prima metà del ‘600.  Anche lui è un artiusta milanese presente a Vienna, Arcimboldo ci entra in contatto.

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Arcimboldo, “La Terra”

Il “sancta sanctorum” della mostra, le “Quattro stagioni e i Quattro elementi 

Ma ora entriamo in una sorta di “sancta sanctorum”, il cuore della mostra, una rotonda al centro dell’area espositiva con le più celebrate “teste composte” di Arcimboldo, sono 8, il ciclo delle Quattro stagioni, 1555-1572, “La Primavera” e  “L’Estate”,  “L’Autunno” e “L’Inverno”, e il ciclo dei Quattro elementi, intorno al 1566, “L’Acqua” e “L’Aria”, “”La Terra” e “Il Fuoco” .  Ci piace ittrodurle con le “Allegorie delle Quattro Stagioni: Promavera-Estate, Autunno-Inverno”, acqueforti in inchiostro rosso riprese dalle sue opere nel 1700, un secolo dopo la sua morte del 1596, perchè ne rendono in modo schematico le linee compositive.

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Arcimboldo, “La Terra”, “Particolare”

E’ una bella sorpresa che invita a “giocare seriamente”,  secondo l’intento della direttrice,   con le opere singolari che circondano il visitatore e sembra che lo guardino. E il “gioco” consiste nell’identificare le componenti di queste teste: sia  nelle Quattro  stagioni che nei Quattro elementi  evocano gli aspetti  caratteristici del periodo, dai fiori e frutti di stagione agli animali in carattere con la stagione o l’elemento considerato. Il tutto con una maestria compositiva che amalgama  componenti così eterogenee non solo creando un effetto  del tutto particolare.  

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Arcimboldo, “Il Fuoco”, post 1566

A noi sono sembrati esseri silvani, elfi che emergono dai più riposti recessi naturali, creature che, come avviene nelle fiabe, hanno un che di misterioso e di inquietante. La Ferino-Pagden definisce così  l’impatto sul visitatore : ” Le teste composte di Arcimboldo  racchiudono una molteplicità di punti di vista:  guardando la testa da lontano – che sia raffigurata di profilo, di fronte o di tre quarti – l’osservatore ne coglie la forma complessiva, spesso mostruosa, ma solo dopo essersi avvicinato inizia a notare  la resa accurata dei singoli oggetti che la compongono”.

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Arcimboldo, “Il Fuoco”, “Particolare”

E non è soltanto  una constatazione estetica: “Ognuno di essi – fiori, frutti, pesci, animali vari, ferri per caminetto, segnalibri, fasci di fiori, cannoni e molto altro ancora – contribuisce al significato della rappresentazione, sia che si tratti della caricatura di un individuo o di un mestiere. Di una stagione, di un elemento naturale, di un’allegoria, di una testa reversibile o di una natura morta”. 

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Libro d’epoca con disegni di animali

Nel “sancta  sanctorum” della mostra abbiamo fatto la conoscenza con le Quattro stagioni e i Quattro elementi,  più avanti troveremo la “caricatura di un individuo o di un mestiere”, e anche di “una testa reversibile o di una natura morta”. Prima di queste ultime  trovate particolarmente intriganti, vogliamo citare opere di Arcimboldo più che sessantenne, molto successive alle “teste composite” ora descritte, rientranti però nella più assoluta normalità; riguardano disegni  per le feste di corte, come “Donna in costume con merletto”, “Costume per armigero” e “Costume per la figura allegorica della Musica”, “Slitta con satiri” e “Tre uomini su una slitta“, tutte del 1585,  trent’anni dopo “Le Quattro stagioni”, vent’anni dopo i “Quattro elementi”. Ma non è che la vena  irridente e surreale si fosse esaurita,  e lo vedremo. 

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Hans Hoffmann, “La lepre”, 1585

Due intermezzi, studi naturalistici e “stanza delle meraviglie”  

Prima, però, la mostra presenta  due intermezzi, importanti per meglio comprendere il contesto storico, culturale e di costume nel quale è stato possibile  che la creatività di Arcimboldo prendesse una direttrice così inusitata.  Il primo riguarda gli studi naturalistici in voga nel periodo alimentati dallo sviluppo dei commerci  con l’Estremo Oriente, che portavano i prodotti esotici sconosciuti e tali da susscitare curiosità e interesse, soprattutto verso ciò che era diverso e stravagante.

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Anonimo, “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales”, post 1580

Vediamo questa tendenza nei  4 volumi di “Ornitologia” illustrati da Ulisse Aldrovandi tra il 1599 e il 1603, e in più “De Piscibus…” illustrato dallo stesso nel  1613; anche Arcimboldo illustrò libri naturalistici promossi dallo studioso bolognese. Oltre ai libri di Aldrovandi,  quelli  sugli “Animali” di Leonhart Fuchs, Conrad Genser, e Andrea Mattioli, tra il 1551 e il 1568, e quelli sui “Pesci” di Pierre Belon e Ippolito Salviani. del 1553-54.  Del’ 600,  spettacolari “Tavole di animali” anonime.   Il dipinto di Hans Hoffmann, “La lepre” 1565 è un’espressione pittorica di questo interesse per gli animali negli studi naturalistici.

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Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” , 1610-22

Non solo illustrazioni, i collezionisti si orientavano verso oggetti che si inserivano in questa tendenza,  venivano creati ispirandosi a reperti scientifici con cui erano raffrontati, nasce così la Wunderkammer”, “Stanza delle meraviglie”,  Vediamo esposti alcuni di questi oggetti, “La lepre” e “Due lucertole”, il “Serpente”  e la “Rana”,  fino al “Granciporro”; e anche lampade a olio di forma particolare, come la “Testa di satiro” o il “Volto che fa una smorfia”.  

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Bartolomeo/Bartolo Bossi, “Testa composta di uomo”, s. d.

Ma c’è dell’altro, in questa “stanza delle meraviglie” entrano elementi naturali che diventano vere icone per la lavorazione con materiali preziosi: vediamo esposti la “Noce di cocco”  e un “Corallo bianco” con montature in argento, così il “Corno di rinoceronte” bianco in un calice  e una coppetta,  le “Zanne di tricheco”, il “Rostro di pesce sega”  e la “Mandibola di squalo”, come dei totem,  sono tutti del ‘600, appartengono alla collezione Koelliker.

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Bartolomeo/Bartolo Bossi, “Testa composta di uomo”, “Partiolare”

L’interesse  si acuiva dinanzi a fenomeni  patologici insoliti,  come in “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales”, e “Ritratto di Antonietta Gonzales” di Lavinia Fontana, tra il 1580 e il 1595, famiglia colpita da una malattia che creava  una crescita abnorme di peli, all’epoca gli “irsuti” venivano mostrati nelle corti come attrazione per l’aspetto stravagante, spesso repellente.  

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Bartolomeo/Bartolo Bossi, “Testa composta di donna”, s. d.

Le nature morte con le teste reversibili  

Usciamo dall’immersione nel clima di allora tornando al mondo fantastico e insieme realistico di Arcimboldo, presentato nelle ultime 3 sale della mostra,  in un allestimento che abbiamo trovato magistrale. Ed è come se tornassimo nella rotonda con le Quattro stagioni e i Quattro elementi,  ma cronologicamente si è andati molto avanti, l’artista  è rientrato dopo 25 anni a Milano, dove lo accolgono Giovanni Ambrogio Figino e Vincenzo Campi.

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Seguace di Arcimboldo, “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto)”, tardo 16° sec.

Sono gli anni della formazione di Caravaggio, le  opere  di Arcimboldo sono molto apprezzate per la sensibilità che emerge nella rappresentazione della realtà, piuttosto che per la bizzarria, e questo va inquadrato nella tendenza  verso i significati allegorici e i simbolismi anche in senso morale, che troviamo nel Figino e altri; tra il ‘500 e il ‘600 le rigogliose “Nature morte” , quanto mai “vive”, di Fede Galizia.  

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Arcimboldo, “L’Inverno”, 1572

La prima sorpresa è un altro “Inverno” di Arcimboldo, 1572, sempre la testa arborea, con lievi significative differenze riptto al 1563, mentre un “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto” è di un seguace del tardo ‘500, composizione meno ricca di elementi, anche se la tecnica compositiva è la stessa.  Analogamente, la  “Testa composta di uomo” e la “Testa composta di donna” di Bartolomo/Bartolo Bossi.  

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Arcimboldo, “Il Cuoco / Piatto di arrosto”, 1590-93

La sala con “Il bel composto”  presenta anche opere in  maiolica,  “Piatto con testa composta di falli”, 1536, attribuito a Francesco Urbani, e in bronzo,  “Medaglia con testa composta raffigurante un satiro (recto)“, e “… con testa composta di falli (verso)“, del XVI sec.,  riferimenti sessuali secondo la moda di rendere greve l’allusione satirica e il riferimento caricaturale;   2 xilografie, di Hans Meyer e Wenceslaus Hollr  con “Paesaggio antropomorfo” , tra il 1560 e il 1660, e 2 acqueforti in inchiostro rosso, “Allegorie delle Quattro Stagioni (da Arcimboldo)”, con due teste ciascuna, ” Primavera-Estate” e “Autunno-Inverno”

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Arcimboldo, “L’Ortolano / Ciotola di verdure”, 1590-93

Siamo alla “natura morta” di  cui Arcimboldo ci dà una versione acrobatica  nelle due teste reversibili, “”Il Cuoco/ Piatto di arrosto”, e L’Ortolano (Priapo)/ Ciotola di verdure”, 1590-93: ha più di 65 anni, il suo spirito creativo resta molto attivo, l’inventiva non  è attenuata; muore nel 1596. Non sappiamo se conosceva la “Figura da capovolgere” di Giovanni Andrea Maglioli, esposta in due versioni, maschile e femminile,  capovolta mostra un’immagine animalesca; ma  il mimetismo rovesciato di Arcimboldo va ben oltre,  e l’allestimento della mostra consente al visitatore di cogliere l’effetto sorprendente delle due teste reversibili. 

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Vincenzo Ciampi, ““I mangiaricotta”, 1585

Conclusione del viaggio famtastico, le “pitture ridicole” 

 Le “pitture ridicole” sono l’ultima sorpresa,  prendono avvio addirittura dalle “teste caricate” di Leonardo,  con i lineamenti deformati, delle quali le “teste composte” sono l’evoluzione  estrema.  Vediamo  tre opere   emblematiche a questo fine, in chiave di reazione sarcastica al severo manierismo accademico:   “Homo ridiculo” di Anonimo lombardo, intorno al 1550, con uno straripante riso ironico,  l’“Autoritratto come abate dell’Accademia della Val di Blenio”, forse 1568, di Giovanni Paolo Lomazzo, citato all’inizio, ricorda come il pittore divenuto trattatista con la cecità fondò una associazione di artisti finti “facchini” di quella remota vallata all’insegna della semplicità contro le sofisticazioni,  e  “I mangiaricotta” 1585, “I pescivendoli” 1588-91, di Vincenzo Ciampi , con l’esaltazione delle figure  popolaresche contro quelle paludate.  

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Vincenzo Ciampi, “I pescivendoli” 1588-91

Arcimboldo, dopo  le “Quattro stagioni” e i “Quattro  elementi” , dove  il simbolismo prevale trattandosi di figure che richiamano fenomeni naturali realizza “Il Bibliotecario” e “Il Giurista”, il secondo datato 1566, 4 anni dopo il trasferimento alla corte imperiale, dove l’aspetto caricaturale è evidente, quindi rientrano a buon diritto nelle “pitture ridicole”. Non sono solo teste, ma figure a mezzo busto, il  primo ha i capelli formati da pagine aperte di un libro e il corpo da volumi accatastati, il secondo ha il volto formato dai capponi di Renzo, quindi il termine “giurista” sta ironicamente per “Azzeccagarbugli “.  

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Arcimboldo, “Il Bibliotacario”

E’ un bel commiato, colmo di ironia, da un artista che, pur nella sua eccentricità oltre ogni dire, ha avuto un’elevata valutazione non solo ai suoi tempi – e il quarto di secolo trascorso alla corte imperiale ne è un segno evidente – ma anche dopo.  “Si pensi che dopo una  mostra a Parigi nel 2007 – ricorda la curatrice Ferino-Pagden –   le Stagioni nel Louvre sarebbero diventati i dipinti più famosi dopo la Gioconda”.   

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Arcimboldo, ” Il Giurista”,1566

E, tornando alla mostra di  Palazzo Barberini, non è certo un caso che troviamo al termine  la “Testa composta, con elementi utilizzati nell’atelier Capucci”, è una gustosa realizzazione di  Roberto Capucci, nella contemporaneità più stringente, del 2017, per la mostra. Meglio di così non si poteva concludere il viaggio nel mondo fantasioso di Arcibmboldo, in un realismo naturalistico esasperato fiuno al paradosso. 

Vetrina con disegni di animali

Info

Palazzo Barberini, via delle Quattro Fontane, 13. Da martedì a domenica, ore 9,00-19,00, lunedì chiuso. Ingresso, audio guida inclusa:  intero euro 15,  ridotto euro 13 per le categorie aventi diritto, gratuito under 18, invalidi, soci ICOM, guide turistiche, dipendenti MiBACT; con il biglietto di ingresso al Museo, intero euro 12, ridotto euro 6, l’ingresso alla mostra è ridotto a euro 10.. Tel 06.4824184, prenotazioni 06 81100257. www.barberinicorsini.org, www.arcimboldoroma.it; E mail: Gan-aar@beniculturali.it.   Catalogo “Arcimboldo”, a cura di Sylvia Ferino-Pagden,  Skira Editore 2017, pp. 176, formato 28 x 24.  

Fede Galizia, “Natura morta” fine 16° sec. , inizi 17° sec.

Foto 

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Barberini alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, le Gallerie Nazionali di Arte Antica, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta.  Sono inserite in ordine di citazione nel testo. In apertura, Giovanni Arciboldo, “Autoritratto cartaceo” 1587, seguono due “Pannelli di vetrata”, “Santa Caterina, condotta al carcere e decapitata“; poi, Giovanni Paolo Lomazzo, “Autoritratto come abate dell’Acacdemia della Val di Blenio” 1568, e Arcimboldo, cartone per arazzo “Dormitio Virginis” , con Giovanni Karcher; quindi, Arcinboldo, “Ritratto a mezzo busto di una figlia di Ferdinado I (arciduchessa Elena o Barbara” 1563, e Martino Rota, “L’imperatore Rodolfo II”” s.d.e ; inoltre, Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22, e da Arcimboldo, “Allegoria delle Quattro Stagioni: Primavera-Estate, Autunno-Inverno” 1700; si entra nel cuore delle “Quattro stagioni”, “La Primavera” 1555-60 e suo “Prrticolare”, “L’Estate” 1572 e suo “Particolare”, “L’Autunno” 1572 e suo “Particolare” , “L’Inverno” 1563 e suo “Particolare”; poi nel cuore dei “Quattro elementi”, “L’Aria” post 1566 e suo “Particolare”, “L’acqua” 1566 e suo “Particolare”, “”Il Fuoco” post 1566 e suo “Particolare” , La Terra” 1566 e suo “Particolare” ; quindi, Libro d’epoca con disegni di animali e il dipinto di Hans Hoffmann, “La lepre” 1585; inoltre, Anonimo, “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales” post 1580, e Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22; ancora, Bartolomeo/Bartolo Bossi, “Testa composta di uomo” e suo “Partiolare” , “Testa composta di donna”; continua, Seguace di Arcimboldo, “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto” tardo 16° sec., e Arcimboldo, “L’Inverno” 15ì72; prosegue, Arcimboldo, “Il Cuoco / Piatto di arrosto”, e “L’Ortolano / Ciotola di verdure” 1590-93; poi, Vincenzo Ciampi, ““I mangiaricotta” 1585 e ““I pescivendoli” 1588-91; quindi, Arcimboldo, “Il Bibliotecario” e “Il Giurista” 1566; infine, Vetrina con disegni di animali e Fede Galizia, “Natura morta” fine 16° sec., inizi 17° sec.; in chiusura, Roberto Capucci, “Testa composta, con elementi utilizzati nell’atelier Capucci” 2017.

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Roberto Capucci, “Testa composta, con elementi
utilizzati nell’atelier Capucci”, 2017

Human, il futuro della specie umana, in mostra a Palazzo Esposizioni

di Romano Maria Levante

Ripubblichiamo la recensione uscita senza immagini nel sito www.arteculturaoggi.com il 17 maggio 2018

Al  Palazzo Esposizioni, dal 27 febbraio al 1° luglio 2018,  la mostra “Human + Il futuro della nostra specie” ha presentato  una serie di evidenze sulle realizzazioni tecnologiche nelle direttrici scientifiche più avanzate riguardanti in particolare il potenziamento delle capacità umane e le prospettive dell’esistenza con tutte le implicazioni della rivoluzione già in  atto che anticipa il futuro. La mostra, realizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo, con un Team curatoriale di 9 membri e un  Comitato consultivo con 46 componenti è stata a cura di Cathrine Kramer, che ha curato anche il catalogo bilingue.

La copertina del Catalogo della mostra

Il Palazzo Esposizioni prosegue nella sua meritoria attività di approfondimento e  divulgazione, di tematiche legate al mondo scientifico: da “Astri e particelle“, “Darwin”  e “Homo sapiens” del 2009-12 a “Dna” del 2017 attraverso  “Meteoriti”“Numeri” e “Cibo”  del 2014-15. La mostra del 2018, ““Human +“, proietta nel “futuro della nostra specie”, come recita il sottotitolo: futuro nelle riceche avveniristiche e nelle ardite sperimentazioni scientifiche  evocate con le evidenze progettuali  delle sofisticate tecnologie e di nuovi campi di applicazione, il tutto documentato nei pannelli illustrativi.

I traguardi raggiunti dalla scienza – come ha spiegato il Commissario del Palazzo Esposizioni Innocenzo Cipolletta – vengono presentati “in parallelo ad altri aspetti della cultura contemporanea”,  dato che “l’arte fa da ponte con la scienza dando  una diversa interpretazione della realtà, sollecitando interrogativi e un approccio dialettico”.  Vengono evidenziate le potenzialità umane, in gran parte inespresse, e la possibilità di mobilitarle  per “un futuro migliore con vantaggi che sino a poco tempo fa erano solo un’utopia”.

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Protesi

Il potenziamento delle facoltà umane al centro della mostra

Punto centrale di “Human +” è il potenziamento artificiale delle facoltà umane, realizzato anche attraverso protesi e interventi più o meno invasivi, che non deve essere visto come un fatto inedito connesso agli eccessi del modernismo, perché dalla scrittura, agli occhiali, alle lenti a contatto  si è sempre fatto così con le tecnologie esistenti al momento, che oggi  hanno moltiplicato la loro straordinaria potenza.  L’uso della tecnologia per progredire ha favorito la crescita della popolazione umana,  dai 200 milioni di 2000 anni fa agli attuali 7 miliardi, in condizioni di vita di gran lunga migliori.

D’altra parte, come ha ricordato la ricercatrice Juliana Adelman, intervistata dal curatore della mostra, “siamo una specie come un’altra che deve soddisfare esigenze specifiche per sopravvivere. Gli esseri umani si sono  dimostrati incredibilmente adattabili  e così hanno avuto un successo straordinario nel gioco della sopravvivenza”.  ma le difficoltà sono aumentate: “Oggi abbiamo di fronte un futuro che sembra mettere a repentaglio proprio questo successo”. Cita l’esplosione demografica e l’impoverimento, fino ai cambiamenti ambientali globali che “lasceranno tutti un segno indelebile sul futuro della nostra specie”. E si chiede: “L’ingegno umano riuscirà a trovare una via d’uscita dalla nostra situazione attuale?

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Protesi “indossate”

Secondo Mc  Luhan  “la tecnologia è la cosa più umana che abbiamo”, come estensione di noi stessi  tale da aumentare le nostre capacità ma anche da moltiplicare le nostre ansie perché  al cambiamento non corrisponde sempre un effettivo progresso. Ed è proprio questo un nodo cruciale che il titolo della mostra evoca aggiungendo un + ad “Human” nel senso di dare una direzione positiva all’azione della tecnologia.

Viene evocato il rischio che l’ampliamento artificiale di certe capacità può comportare la perdita delle abilità tradizionali, E sulle abilità si sottolinea che sono proprio i diversamente abili colpiti da minorazioni fisiche,  le avanguardie delle tecnologie di potenziamento effettivamente impiegate; al punto da ipotizzare delle Olimpiadi Extraspeciali riservate  a coloro che vengono dotati di superpoteri con protesi particolarmente avanzate; già nell’atletica abbiamo visto come le protesi a gambe di ghepardo sostitutive degli arti inferiori  fanno superare del tutto un handicap motorio apparentemente incolmabile.

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Protesi “gambe da ghepardo”

Oltre ai diversamente abili un importante campo di applicazione è quello militare soprattutto negli USA per i reduci dalle guerre, in particolare Iraq e Afghanistan  che hanno riportato gravi  mutilazioni per le quali vengono studiate protesi non soltanto meccaniche ma anche neurali controllate da un’interfaccia cervello-computer.

Le linee di sviluppo più esplorate sono quelle del trapianto degli organi, tanto che è stato istituito il “New Organ Prize” che si propone di assegnare 10 milioni di dollari a chi trapianterà un nuovo organo entro il 2020. Il movimento transumanista è impegnato per il prolungamento della vita e della giovinezza, anche attraverso le cellule staminali che permettono di creare parti del corpo da sostituire a quelle deteriorate con l’età ed i cloni, finora evocati nella letteratura fantascientifica ma che divengono realtà.

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“Un autoritratto al giorno” di Bryan Lewis Sanders, 4 immagini

Un’ipotesi suggestiva viene avanzata: che l’Homo sapiens sarà superato dall’Homo evolutus , in grado di controllare il proprio destino biologico. Lo preannunciano le conoscenze sul DNA e sulle possibilità di modificarlo, con le possibili conseguenze sul piano sociale, ecologico e ambientale che fanno ritenere utopiche le prospettive avveniristiche di prolungare la vita in modo indefinito con la medicina rigenerativa.

Se questo è vero,  non può essere nascosto neppure quello che viene definito “il rovescio della medaglia del principio di precauzione”,  cioè “i costi e l’etica dell’inazione” insita nella volontà autolesionista di  “non perseguire i miglioramenti del benessere umano nei modi desiderati da individui o gruppi, fatto sempre salvo, ovviamente, che questi miglioramenti non violino i diritti degli altri”.

Dilemma acuto nella fase attuale in cui le possibilità sono moltiplicate – come ha detto Charles Spillane,docente e ricercatore, intervistato dal curatore della mostra – “per via dei progressi tecnologici convergenti nel campo della robotica e delle nanotecnologie, dell’informatica, con l’intelligenza artificiale, delle scienze cognitive e delle biotecnologie”, considerando che “le tecnologie convergenti tendono a generare innovazioni rivoluzionarie” e offrono “entusiasmanti possibilità per il potenziamento umano”.

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“Un autoritratto al giorno” di Bryan Lewis Sanders, altre 2 immagini

La presentazione della mostra conclude così: “A metà tra un negozio di dolciumi e una farmacia, “Human+” ci propone un mondo di pillole, promesse e protesi alla Alice nel paese delle meraviglie. I progetti in mostra sottolineano la natura fragile  e imprevedibile dei possibili percorsi futuri, invitandoci a riflettere sui diversi aspetti , costi e conseguenze  inattese del potenziamento dell’essere umano”.

Vengono presentati progetti in fase avanzata di realizzazione che danno un’idea sulle prospettive concrete di potenziare le capacità umane e pongono al contempo l’accento sulle scelte che dovranno venire compiute; questo soprattutto a livello collettivo perché sul piano individuale le scelte già avvengono, se si considera il numero di coloro, peraltro sempre più ridotto, che rifiutano  computer  e posta elettronica  subendo in tal modo, più o meno consapevolmente,  limitazioni nella vita personale e professionale.

Inoltre, aspetto di particolare interesse, la rassegna tecnologica  è corredata da opere di  artisti, la cui importanza va oltre la testimonianza: la prospettiva “basata totalmente, o quasi, su una idea di progresso all’insegna dell’idea di miglioramento tecnologico” viene opportunamente integrata, se non corretta: “A ben guardare – afferma Valentino Catricalà di “Mondo digitale”– , una nuova rilettura di questa visione può partire proprio dagli artisti selezionati nella sezione italiana di questa mostra, il cui principio  di selezione si è basato soprattutto sul tentativo di dare uno sguardo nuovo, più contemporaneo, a questi fenomeni”.

Impianto del “terzo orecchio” di Sterlac

Protesi e interventi, strumenti e robot, macchine e cyborgismo

“Capacità aumentate”, la 1^ sezione della mostra, riguarda i metodi fisici, chimici e biologici che possono essere adottati per potenziare la mente  e il corpo.  Sono presentate diverse protesi, tra quelle realizzate alcune sostituiscono parti del corpo deficitarie, altre servono a potenziare le prestazioni della persona, fino al congegno che stimola emozioni particolari.

La prima protesi presentata è quella in fibre di carbonio modellata sulle Gambe del ghepardo per Aimee Mullins, nata senza peroni, con le gambe amputate sotto al ginocchio. Era destinata a una sedia a rotelle mentre ai giochi  paraolimpici del 1996 ha stabilito addirittura i record mondiali dei 100, 200  metri piani e salto in lungo, è sfilata sulle passerelle di moda e nel 2011 è diventata ambasciatrice globale per una grande casa di cosmetici, l’Oreal Paris, una icona positiva.

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“Casco deceleratore”

Sono esposte anche le Protesi a basso costo del programma FabLab, dell’House of Natural Fiber Sprint, in particolare regolabili per gli arti inferiori a un costo di produzione  addirittura inferiore a 50 dollari; in tal modo offrono la possibilità di far fronte a una domanda di protesi in forte crescita ostacolata dagli alti costi che così vengono abbattuti. Gli utenti finali sono coinvolti nel progetto realizzato con una rete globale di altre 400 FabLab, che va, MIT di Boston ad Amsterdam, da Nuova Delhi all’Indonesia.

Nello stesso campo incontriamo il “Progetto per arti alternativi” creato da una designer di protesi ortopediche, Sophie de Oliveira Barata su sollecitazione di una ragazza, Polyanna Hope, che ogni anno le chiedeva una protesi diversa, e di una cantautrice e modella, Vikatoria Modesta, che le commissionava protesi alternative per la gamba sinistra amputata in grado di cambiare la percezione della disabilità valorizzandola come bellezza, ha progettato anche un braccio bionico.

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Progetto di “impollinazione umana”

Sulla bellezza, “Tagliare lungo la linea” mostra la performance dell’artista Regina José Galindo, che ha fatto evidenziare con un pennarello da un famoso chirurgo plastico venezuelano, Billy Spence, le parti del corpo che avrebbe  modificato per raggiungere i canoni della bellezza, in tal modo il corpo viene paradossalmente decostruito in forme astratte su aspettative irrealistiche.

Impressionante la provocazione del performer anticonformista americano Bryan Lewis Sauders che dal 1995 dipinge “Un autoritratto al giorno”, ne ha realizzati 10.000 e intende proseguire ponendosi al centro delle raffigurazioni del mondo, e per meglio esplorare la percezione di se stesso lo ha fatto anche assumendo ogni giorno droga e .registrando i propri cambiamenti correndo gravi rischi.

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“Foraggeri”, con la biologia sintetica

In questa ricerca che va fino all’autolesionismo si inserisce l’Impianto a Los Angeles del terzo orecchio dell’artista Serlac”nel braccio sinistro per il progetto “Extra Ear” in una serie di grandi fotografie dell’australiana Lina Sellars della serie “Obliquo” che è “situata tra il teatro chirurgico e la teatralità del barocco”.

Con il “Casco deceleratore”, di Lorenz Potthast, esposto in mostra, si ha una “percezione personalizzata” al rallentatore che muta il rapporto con il tempo nel divario verso la percezione temporale, nelle modalità “Auto” automatica, “Press” scelta autonoma, “Scroll” in sequenza scorrendo nel tempo.

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“Scultura di neonato” su cui si è intervenuti chirurgicamente

Si può indossare anche la “Macchina Avatar”, di Marc Owens, che trasmette scene di vita reale come fossero di una terza persona in una “visione extracorporea di se stesso in tempo reale”, mescolando spazi reali a spazi virtuali  che sono regolati da norme e comportamenti sociali diversi.

Ugualmente indossabili i prototipi della serie “Superpoteri animali”,di Chris Woebken e Kenichi Okada, con i quali si possono acquisire le capacità straordinarie, ad esempio, degli uccelli e delle formiche, a seconda dell’apparato scelto, migliorando così il proprio rapporto empatico con questi esseri.

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“Bambole scacciapensieri semoventi”, di ingegneria tissutale

Ci si avvicina così alla disumanizzazione tecnologica del Cyborgismo attraverso il “Braccio sismico e la testa sonocromatica” realizzati dalla Cybor Foundation applicando la cibernetica alla biologia. L’antenna installata nel cranio del fondatore, Neil Harbisson, gli fa percepire i colori visibili e invisibili come onde sonore anche provenienti da televisione, cellulari, Internet. e  i terremoti.

“No Body’s Perfect”, che conclude la sezione, è un documentario del regista tedesco  Niko Von Glasgow, sulla paradossale proposta a 11 colpiti dalle deformazioni del Talidomide di posare nude per un libro fotografico in grado di evocare curiosità, entusiasmo od orrore secondo le reazioni a tale proposta.

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“Nessun (corp)o è perfetto”

Relazioni umane e tecnologiche in ottica avveniristica

La 2^ sezione, “Incontrare gli altri”, è sull’invadenza nella vita dell’intelligenza artificiale, . e si apre con “Area V  5”, di Louis. Philippe Demers, ul dialogo con le macchine mediante gli occhi e il disagio creato dai robot.

Due Robot indisciplinati”, di Heidi Kumao, rovesciano il tradizionale concetto delle macchine perfette e ubbidienti  e si ribellano ad ogni indicazione comportandosi in modo del tutto incontrollabile.

Ma c’è anche il primo libro scritto da un computer, “True Love” una variante di Anna  Karenina in cui l’intelligenza artificiale ha cercato di rendere un vero amore basandosi su 17 classici smembrati e ricomposti nel 2008 in un’opera del tutto nuova dal caporedattore russo Alexander Prokopovic.

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Danza virtuale

Si torna agli animali e agli Avatar con “Tardigotchi”, un microrganismo vivente e un suo Avatar artificiale convivono in una sfera di ottone, ma hanno comportamenti differenti pur se  correlati, autori gli artisti Douglas Easterly e Matt Kenyon con il progettista Tiago Rorke.

Un “Dispositivo empatico improvvisato“, degli stessi autori,  traduce i dati del sito web sul numero di soldati americani uccisi in punture al braccio per mantenere viva l’attenzione ad ogni messaggio.

Impressionanti le immagini dei robot ritratti nei laboratori di ricerca dal francese Yves Gellie, sono denominati “Versione umana 2.0” per il loro aspetto umanoide non solo esteriore, entreranno nella vita quotidiana.

Un robot in costruzione

“Utopia  di chi?” è un video dell’artista multimediale cinese Cao Fei che mostra il contrasto tra aspirazioni dei lavoratori e vita quotidiana, in un sistema in cui le macchine sono dotate di intelligenza umana mentre gli uomini sono portati ad agire come macchine rinunciando alla propria creatività.

In un ambiente artistico è nata anche La macchina per essere un altro”, del  BeAnotherLab, che fa vivere esperienze altrui come le proprie mediante un visore con il quale si osserva il mondo “nei panni degli altri”.

E’ ispirata anch’essa alle relazioni sociali, questa volta molto strette,  la Teledildonica per relazioni a distanza”,della Kiiro di Amsterdam, vicina al quartiere a luci rosse: consente “rapporti sessuali tattili via computer”, assicura la Kiiro,  “potrai connetterti intimamente con chiunque, dovunque”.

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Un robot “domestico”

I rapporti con l’ambiente e la natura

Dal rapporti personali a quelli naturali, nella 3^ sezione, “Essere artefici del proprio ambiente”, il Progetto di impollinazione umana” dell’americana Laura Allcorn con il kit per l’impollinazione manuale fa sentire la responsabilità di sostituirsi alle api per assicurare la necessaria impollinazione.

E rispetto alla natura va fronteggiata la possibile carenza di cibo rispetto alla sovra popolazione, con “Foraggeri” dei britannici Anthony Dunne Fiona, dispositivi di biologia sintetica per realizzare “batteri dello stomaco” in grado di incrementare i valori nutritivi degli alimenti sempre più scarsi.

Sempre in campo alimentare “Il nostro pane quotidiano”,un film di Nikolaus Geyrhalter con cui vengono mostrati i sistemi e le tecnologie delle moderne aziende per massimizzare la produzione.

Componenti

Un altro film dello stesso autore presenta uno scenario sulla fragilità della vita umana con la fine dell’era industriale,  la disgregazione e desolazione del pianeta, si intitola “Homo sapiens”.

L’impatto dei progressi della scienza, e delle biotecnologie, con l’interazione tra cultura e natura è al centro della rassegna di “Organismi europei”,  per lo più geneticamente modificati, del Center for PostNatural History, che fa riflettere sulla loro diversità nella storia naturale  e postnaturale.

In “Nuova città: macchine di produzione umana e post-umana” il regista cinematografico australiano Liam Young presenta immagini urbane con le profondi distorsioni indotte dalle nuove tecnologie, una fabbrica sconfinata con schiere di robot e il corpo umano come una macchina.

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Altri componenti

La genetica del futuro, la durata della vita

Nella 4^ sezione, “La vita ai limiti”, ci si pone l’interrogativo sui limiti della manipolazione genetica negli organismi viventi, iniziando con le manipolazioni del corpo umano: nelle Trasfigurazioni” di Agatha Haines si vedono 5 sculture di neonati su cui si è intervenuti chirurgicamente per modificare il loro corpo positivamente, evidenti i problemi etici e non solo.

Dopo questa problematica,  quella dei “Futuri riproduttividi Zoe Papadopoulou e Anna Smajdor, esplora i mutamenti indotti dalle metodologie di procreazione assistita e dalle  tecniche genetiche, come i gameti artificiali da cellule staminali, da cellule somatiche incidenti sull’origine della vita.

Le Bambole scacciapensieri semiventi” sono sculture di ingegneria tissutale realizzate dal 2000  dal “Tissue Culture and Art Project”, si tratta dell’uso delle cellule  viventi per rigenerare tessuti e, potenzialmente, organi, le bambole sono il simbolo di una fase ancora carica di dubbi e di speranze.

Montagne russe eutanasiche”

Speranze che riguardano anche la possibilità di rallentare fino a invertire l’invecchiamento Il progetto di Jaeim Paik esplora le conseguenze familiari e sociali di Quando vivremo fino a 150 anni”, con sei generazioni che si troverebbero a vivere insieme e gli inevitabili modelli alternativi.

Abbiamo specularmente la problematica dell’interruzione anticipata della vita con le Montagne russe eutanasiche”, macchine che con accelerazioni e rallentamenti visualizzano i diversi effetti, dall’euforia al brivido nella “scultura cinetica” del “viaggio fatale”, autore Julijnas Urbonas.

L’eutanasia e anche la fine naturale dell’esistenza evocano “La vita dopo la morte”,  non sul piano religioso ma tecnologico, viene conservata in una batteria  a secco che raccoglie e mantiene il potenziale elettrico del corpo: in questo modo James Auger e Jimmi Loizeau hanno  reso possibile conservare la propria energia o quella dei propri cari se si vuole la certezza di mantenere la vita in un pur lontano futuro.

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Macchine che “si ribellano”

L’umanità nelle sculture cinetiche e digitali e nelle macchine

E siamo alla parte artistica della 4^ Sezione dal titolo “Umano, sovrumano”.  Inizia con “Ghostwriter”, del collettivo Aos di Salvatore Iaconesi e Oriana Persico, che scrive la nostra autobiografia a nostra insaputa con algoritmi che utilizzano i frammenti del nostro essere digitale attraverso le tracce che lasciamo  nei social network, e mail, carte di credito, ecc.

Questo evoca il controllo della nostra immagine sulla rete, cui è dedicata “Obscurity” del net-artist Paolo Sirio, che ha clonato i principali siti web per nascondere le informazioni su 15 milioni di arrestati negli Usa sfuocando le immagini all’insegna di un loro diritto alla “privacy”.

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“Il guerriero”, ispirato da Leonardo

Siamo invece nella “tortura programmata” della macchina informatica con “J3RR1”, del gruppo romano “None collective”, è sottoposta a stress continuo e cerca di migliorarsi senza sapere come.

Ed ecco la scultura cinetica Leonardo sogna le nuvole”, di Donato Piccolo, che riproduce il volto del “Guerriero” di Leonardo da Vinci, ritenuto il suo, muove le labbra ed espelle fumo, con un atteggiamento disteso in rapporto sereno con la macchina, e non potrebbe essere altrimenti.

Dello stesso autore Sebastiano (il Nottambulo)”, scultura ispirata al modello del ritratto ancora di Leonardo da Vinci, con la figura piegata e dei pennarelli che disegnano mossi da bracci robotici: diversisono i significati filosofici insieme al segno dell’accoglienza della tecnologia fino a scherzarci sopra.

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“Sebastano, Il nottambulo”, ispirato da Leonardo

Altri bracci robotici in “Equilibrium variant”, di Roberto Pugliese, questa volta c’è un microfono da un lato del braccio, con uno speaker in un rapporto uomo-macchina in cui si cerca di continuo un equilibrio sempre instabile attraverso due bracci robotici che si rincorrono incessantemente.

Si torna alla scultura, questa volta digitale, con “Matter”, dell’artista visivo londinese Quayola, un blocco di materia che muta continuamente, passando da varie forme all’informe, si tratta del “Pensatore” di Roden, definito “il corpo della tradizione scultorea occidentale”, e in quanto tale metafora di noi stessi e del sottile confine tra percezione razionale e visiva, formale e informale.

Abbiamo citato  le realizzazioni presentate in mostra in modo quanto mai coinvolgente, in una sorta di galleria tecnologica che apre gli occhi su quanto di avveniristico viene esplorato e fa anche riflettere sulle prospettive e insieme sulle incognite che si aprono in un futuro, peraltro già iniziato.

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Un pannello luminoso

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale, Roma, Catalogo “Human +. Il futuro della nostra specie”, a cura di Cathrine Kramer,  Azienda Speciale Palaexpo, Science Gallery at Trinity College of Dublin., pp- 160. formato 17 x 23, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le precedenti mostre nella stessa sede citate all’inizio, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, “Dna” 29 marzo 2017,   “Numeri” 23, 26 aprile 2015, “Cibo” 1° febbraio 2015, “Meteoriti” 5 ottobre 2014; in archeorivista.it “Homo sapiens” 7 gennaio 2012, in cultura.inabruzzo.it, “Astri e particelle” 12 febbraio 2010, “Darwin” 28 aprile 2009. Gli ultimi due siti non sono più raggiungibili, gli articoli, che sono disponibili, saranno trasferiti su altro sito.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra- meno le n. 1, 11-13, 15 e 19-20 – tratte dal Catalogo , si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, La copertina del Catalogo della mostra ; seguono, 3 immagini sulle protesi, protesi “indossate”, protesi “gambe da ghepardo” poi, “Un autoritratto al giorno”, di Brian Lewis Snders, 4 immagini e altre 2 immagini; quindi, Impianto del “terzo orecchio” di Sterlac, e “Casco deceleratore”; inoltre, Progetto di “impollinazione umana” e “Foraggeri”, con la biologia sintetica; ancora, Scultura di neonato” su cui si è intervenuti chirurgicamente, e “Bambole scacciapensieri semoventi”, di ingegneria tissutale; continua, Danza virtuale e “Nessun (corp)o è perfetto” ; prosegue, Un robot in costruzione e Un robot “domestico” ; quindi, Componenti e Altri componenti; inoltre, Montagne russe eutanasiche” , e Macchine che “si ribellano” ; ancora, “Il guerriero” e “Sebastiano, il nottambiulo” ispirati da Leonardo; infine, un pannello luminoso e, in chiusura, una sequenza finale.

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Una sequenza finale

Barberini, il nuovo allestimento della pittura del ‘600

di Romano Maria Levante 

Dal 13 dicembre 2019 sono riaperte al pubblico 10 sale dell’ala nord di Palazzo Barberini, piano nobile con il nuovo allestimento della pittura del ‘600, rinnovato nei criteri espositivi, negli “apparati” illustrativi  e negli altri aspetti  rilevanti, dall’illuminazione al restauro architettonico.

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Caravaggio, “Giuditta e Oloferne”, 1597

E’ un rilancio della collezione di Arte Antica che,  ad operazione completata, andrà dal Medioevo al ‘500, dal ‘600 al ‘700  con la spettacolare esibizione di un grande patrimonio di arte e storia. La direttrice Flaminia Gennari Sartori ne ha indicato gli intenti e i motivi ispiratori.

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Sala 19, Manierismo: 1. Gerolamo Musiano

I criteri del uovo allestimento

Dopo l’allestimento nelle sale di Palazzo Barberini recuperate dalla  interminabile occupazione da parte del Ministero della Difesa per il Circolo Ufficiali  della pittura del ‘700,  questa volta è la pittura del ‘600 a venire sistemata in dieci sale  per 550 metri quadri; inoltre è stato preannunciato per il prossimo ottobre  2020 il riallestimento delle opere del ‘500 e successivamente nel 2021 di quelle  collocate  al piano terra con la conclusione dell’intera operazione. 

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2. Jacob De Backer

Viene aggiornata così,  secondo nuovi criteri, la presentazione della prestigiosa collezione di Arte antica, senza intaccare quella di Palazzo Corsini che ne rappresenta la naturale prosecuzione. Si segue una “narrazione” in cui le opere “dialogano tra loro”  per gli accostamenti non solo cronologici ma soprattutto  tematici e di derivazione o  influenza di seguaci, come i “caravaggeschi” esposti in un raffronto intorno ai capolavori di Caravaggio in tre sale. 

Sala 20, Venezia: 1. Tiziano Vecellio

Le opere “dialogano” non solo tra loro, ma anche con il visitatore, per il quale sono stati studiati “apparati”  innovativi nella grafica e nell’esposizione: sono   panelli esplicativi ed  etichette dalle didascalie essenziali e nello stesso tempo esaurienti, in un impianto di illuminazione  anch’esso del tutto rinnovato.

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2. Tintoretto

Si tratta di un nuovo “impianto concettuale” – ha sottolineato la direttrice Flaminia Gennari  Sartori impegnata a realizzarlo – “che focalizza a Palazzo Barberini una struttura espositiva narrativa dal Medioevo al Settecento, cercando di valorizzare anche la storia del Palazzo e dei Barberini, lasciando integra la quadreria  settecentesca a Galleria  Corsini”.

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3. El Greco

La famiglia Barberini  è  l’espressione più alta della gerarchia ecclesiastica,  cardinalizia e papale con Urbano IV, ma anche dell’aristocrazia  laica, tanto che le due ali del  palazzo con diversa destinazione e frequentazione storica  si saldano nei grandi saloni di rappresentanza. E’ stata citata anche  dalla  Flamini Sartori  la compresenza nel  Palazzo, nelle diverse ali, “dell’esuberanza della natura  con i giardini e della vitalità urbana”, due scenari  spettacolari molto diversi offerti dalle finestre  che si aprono nelle pareti espositive. 

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Sala 21, Pittura di genere: Bartolomeo Passerotti

In questa prospettiva, il nuovo allestimento è stato accompagnato dal restauro della parte architettonica. Nelle nuove sale  con le finestre che danno sul giardino  sono collocate 80 opere di  artisti del ‘600  seguendo un itinerario di tipo circolare dallo scalone Bernini allo scalone Borromini, ed è tutto dire. 

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Sala 22, Altarolo: Annibale Carracci, con Innocenzo Tassoni

Ciò premesso, percorriamo le sale in cui le opere sono raggruppate intorno a  temi, periodi e artisti capifila, citandone le principali caratteristiche e gli artisti rappresentati senza commentare le singole opere, dato che non è una mostra temporanea ma un’esposizione permanente che invita il visitatore ad approfondirle immergendosi nel suggestivo contesto espositivo di cui riportiamo un’ampia parte.

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Sala 23, Paesaggio: Paul Brill

Le prime 5 sale, con Tiziano e Tintoretto, Annibale Carracci e il paesaggio

Il percorso inizia  nella sala 19^, il cui soffitto è affrescato con  le storie del patriarca  Giuseppe  e gli stemmi cardinalizi come espressione  della protezione divina accordata alla famiglia proprietaria, non ancora i Barberini ma gli Sforza, su commissione di Paolo I di Santa Fiora.  Tra i pittori che li realizzarono spicca il Pomarancio.

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Sala 24, Caravaggio 1: 1. Carlo Saraceni

Sono esposte opere del manierismo romano con Pietro Francavilla e Gerolamo Muziano,  Jacopo Zucchi e Marcello Venusti, di quest’ultimo ricordiamo la recente mostra “I colori di Michelangelo”; e del manierismo internazionale con Jacob de Backer, Joseph Heintz, Jan Metsys.

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2. Orazio Borgianni

Siamo alla fine del ‘500, viene sottolineato  il “cambio di passo”  nell’atteggiamento verso gli artisti e le loro opere che si manifesterà appieno nel  ‘600. Cresce l’attenzione alla finalità e al significato delle immagini pittoriche valutando il modo in cui sono utilizzate. Si tende  a passarle al  vaglio soprattutto dopo che nel 1564 Giovanni Andrea Gilio in “Degli errori e degli abusi dei pittori” critica gli usi inappropriati delle opere.

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3. Bartolomeo Manfredi

I ritratti possono essere espressione di esibizionismo, le immagini religiose snaturate rispetto alla fede e al bene e il male, tema trattato nel 1582 dal vescovo Gabriele Paleotti  nel “Discorso intorno alle immagini sacre e profane”.  Al culto degli artisti si associa così la rilevanza delle opere analizzate con spirito critico dando avvio a una storia esegetica  destinata a perpetuarsi nella critica d’arte.

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4. Giovanni Baglione

La sala 20^  è dedicata alla pittura di Venezia, presenti i grandi maestri   Tiziano  e la sua scuola,  con “Venere e Adone”, restaurato per l’occasione,  e Tintoretto, ci sono due opere inconfondibili di El Greco, formatosi nella scuola veneziana.

Erano molto diffuse le botteghe, particolarmente fiorenti quelle di Tiziano e Tintoretto, per cui si pone il problema di distinguere le opere progettate ma non eseguite dal caposcuola da quelle totalmente o in parte dovute alla sua mano: il riferimento diretto si può attribuire sulla base delle peculiarità della sua impronta  quando è chiaramente individuabile.

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Caravaggio 2.: 1. Josepe de Ribera

Non poteva intervenire nella gran parte delle opere affidate agli allievi dato il notevole afflusso delle committenze, della Serenissima, ecclesiastiche ed aristocratiche; e anche quando eseguiva i dipinti di propria mano, poi venivano soddisfatte le molte richieste con copie e repliche degli allievi sotto la sua direzione.

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2. Simon Vouet

All’arte ispirata al sacro, che va oltre i soggetti tradizionali,  si affianca quella ispirata ai temi mitologici e ai temi  derivanti dalle leggende immortali di Ovidio. Questi ultimi sono alla base dei  dipinti  “Poesie”, realizzati da Tiziano per l’imperatore Carlo V e Filippo II di Spagna.    

Nel Soffitto,  l’affresco “Carro di Apollo  con le quattro Stagioni” celebrativo delle nozze del principe Urbano Barberini, del 1693, autore Giuseppe Chiari.

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Caravaggio 3: 1. Orazio Gentileschi

La terza tappa del nostro percorso, la sala 21^ – con gli affreschi della volta valorizzati dalla nuova illuminazione –   aggiunge ai temi religiosi e mitologici di cui si è detto, quelli legati alla realtà, cosa che costituisce un’importante innovazione pittorica. 

Gli oggetti diventano soggetti dell’immagine,  si tratta della  Pittura di genere, per rispondere alle richieste del mercato sempre più ampio e diversificato con artisti sempre più professionali e specializzati; anche nelle opere religiose e mitologiche viene dato  spazio crescente alla visione  circostante in cui spiccano oggetti visti nella loro consistenza materiale, lo si nota nelle opere della bottega dei Bassano oltre che in quelle  dei fiamminghi. 

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2. Artemisia Gentileschi

Lo stile non è più aulico ma “modesto”, una sorta di “sermo humilis”  che, paradossalmente, come si legge nella presentazione, “trova posto in una concezione delle arti visive esemplata sul modello dell’eloquenza retorica”.  Sullo sfondo la passione per le Wunderkammerm.

Vediamo 2 dipinti   di Bartolomeo Passerotti, espressione delle ricerche naturalistiche di fine ‘500 di Ulisse Aldrovandi, che in certo senso anticipano le nature morte; e altri esposti molto di rado, come il “Diluvio universale” della scuola di Jacopo Bassano  e le opere di Frans Francken il giovane.

I temi  aulici tornano nella Galleria con la “Fondazione di Palestrina” di Francesco Romanelli, divenuta feudo di Taddeo Barberini, marito di Anna Colonna cui era riservata la Galleria, e il “Sacrificio di Giunone”  di Giacinto Gimignani.

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3. Bernardo Strozzi

La  piccola sala 22,   raccolta e per la prima volta  aperta al pubblico, presenta  Annibale Carracci, ma non un suo dipinto, bensì l’”Altarolo portatile”, realizzato con Innocenzo Tacconi su commissione del cardinale Odoardo Farnese:  un Tabernacolo con la Pietà e i santi Cecilia ed Ermenegildo all’interno, san Michele e l’Angelo, Cristo e Dio all’esterno; ci sono anche la Maddalena costernata con le braccia aperte e san Giovanni che sorregge la Madonna abbandonata tra le sue braccia mentre stringe a sè  il corpo di Cristo, gesto che la rende “co-redentrice”.

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Sala 27, Caravaggeschi: 1. Valentin de Boulogne

Nella scelta di alcuni santi c’è  il riferimento al committente, il cardinale era devoto di Santa Cecilia, aveva dovuto rinunciare a posizioni di potere ed aveva scelto la via della fede nel nome di valori pià alti;  come  Ermenegildo, principe visigoto che  si convertì al Cristianesimo contro la volontà del padre e fu  martirizzato. Un’opera splendida, veramente spettacolare.

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2. Charles Mellin

Dopo questo intermezzo suggestivo, l’orizzonte si apre nella  sala  23  con la pittura di paesaggio, in particolare vediamo tre paesaggi di Paul Brill che rappresentano i “Feudi Mattei”,  Fino ad allora era considerato soprattutto uno sfondo,  ma alla  fine del ‘500 e poi nel ‘600  il paesaggio diventa soggetto principale non solo per motivi artistici ma soprattutto  per il  notevole rilievo dato dal Concilio di Trento alla natura  nella sua bellezza come espressione  della creazione di Dio.

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3. Mathias Storn

Si inizia con piccoli quadri  su rame commissionati  ai pittori fiamminghi dai cardinali; tra loro il potente Federico Borromeo  che ha scritto come questi dipinti fossero sostitutivi della natura in cui immergersi nella preghiera. Divennero presto di grandi dimensioni, spettacolari arredi delle ville in campagna dei nobili romani. In questa sala ne vediamo un esempio, con riprodotti nella residenza romana gli ambienti naturali delle proprietà feudali.

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4. Trophime Bigot

Nel Soffitto,  paesaggi di scuola fiamminga, animati dalle figure dei Profeti e delle Sibille con libri sui quali sono scritte le profezie.

Caravggio, i seguaci e i “caravaggeschi”

Ed ora la grande pittura di Caravaggio distribuita in tre sale, in ciascuna  un quadro del Maestro, circondato dalle opere di seguaci o comunque di pittori  con il suo influsso.

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5. Hendrick Terbruggen

La sala 24, con vista sul Giardino, espone  il primo dipinto di Caravaggio, “Giuditta e Oloferne”, il quadro che con aspro realismo presenta la scena della decapitazione da parte dell’eroina la quale nel vibrare  il colpo fatale sembra allontanare da sé la testa dallo sguardo vitreo, in cui alcuni vedono un suo autoritratto, mentre la figura della vecchia rugosa si pone in contrasto con l’esuberanza e freschezza della protagonista.

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6. Gerrit Van Honthorst

I caratteristici tagli netti di luci e di ombre e la forza della raffigurazione ci immergono in una forma espressiva che fu provocatoria  nei toni e nei modi, e lo è  anche nei riguardi dell’osservatore che si sente obbligato “a partecipare, più che solo a contemplare”.

Si capisce subito l’impatto che ebbe sulla scena artistica, con la spinta a seguire la nuova strada da  lui tracciata tenendo conto, però,  dei desideri della committenza, non sempre pronta a simili provocazioni.  Perciò anche i suoi seguaci più fedeli, riconoscibili dalla raffigurazione  realistica dei soggetti e dalle sciabolate di luci a tagliare le ombre,  declinano in  modo diverso la sua forma espressiva e la sua struttura compositiva, per l’insorgere di altri motivi e di nuove esigenze.

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7. Giovanni Serodine

Vediamo esposte  opere di Carlo Saraceni, il più vicino al suo realismo ma che lo rivive in termini personali,  di Orazio Borgianni che pur muovendosi nel solco tracciato se ne distacca maggiormente, di Bartolomeo Manfredi e Giovanni Baglione, quest’ultimo  tra l’ammirazione e l’emulazione da un lato e la rivalità e l’inimicizia dall’altro che lo fecero entrare in duro conflitto, anche giudiziario, con lui.  Ebbene, la sua opera è esposta affiancata a quella dell’antico rivale-nemico.

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8. Lionello Spada

La seconda opera di Caravaggio  destinata alla  sala 25 è “Narciso”, sarà esposto dal mese di giugno 2020, la figura del giovane che si specchia nell’acqua  è suggestiva per il rilievo scultoreo che fa sentire l’osservatore partecipe diretto della vicenda.

Il  naturalismo caravaggesco  assume qui un aspetto particolare, la rappresentazione va oltre la riproduzione fedele della realtà tipica del grande artista,  evoca il rapporto tra realtà e apparenza che è al centro della leggenda ovidiana e provoca la tragedia quando cade il velo: la realtà della figura riflessa sull’acqua  è anche apparenza.

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9. Giovanni Caroselli

In primo piano la percezione, che può differenziarsi dalla realtà, come scriveva Cartesio nell’affermare che l’efficacia delle immagini non dipende dalla somiglianza, anzi  “per essere immagini più perfette  e rappresentare meglio un oggetto esse non devono somigliargli”.

Le opere di Josepe de Ribera, Simon Vouet  e Candlelight  Master esposte possono essere viste in questa prospettiva intrigante.

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10. Valentin de Boulogne 2

“San Francesco in meditazione”  è la 3^ opera  di Caravaggio esposta nella sala 26,  il santo  è raffigurato nella povertà e nel sacrificio,  con il saio logoro e rattoppato, il viso arrossato dal freddo nella grotta gelida,  mentre guarda il teschio che ha nelle mani,  inginocchiato in  posizione di preghiera ma senza appoggiarsi, il crocifisso è fatto  di due semplici assi  sopra un tronco d’albero.

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Sala 28, “Reni”: 1. Guido Reni

Gli artisti presenti nella sala con le loro opere sono particolarmente significativi, Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia Gentileschi, Antonio Petrazzi, Bernardo Strozzi e ancora Bartolomeo Manfredi. E’ interessante per il visitatore ricercare i segni caravaggeschi nel loro stile, dal realismo figurativo alle luci che piovono più o meno violente e creano ombre più o meno nette.

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2. Guercino

Questo “gioco” per il visitatore è ancora più intrigante nella successiva sala 27. dedicata ai caravaggeschi come Valentin de Boulogne e Charles Mellin, Simon VouetMattias Storn, Michael  Sweerts e Trophime Bigot , Hendrick Terbruggen, e Gerrit Van Honthorst, Giovanni Serodine, Lionello Spada e Giovanni Caroselli.

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3. Giovanni Lanfranco

Per impulso del mercato, che ricercava in modo particolare le opere in stile caravaggesco, gli artisti erano spinti a renderne gli effetti più evidenti, mantenendo nel contempo la propria impronta personale. Questo portò allo sviluppo della pittura “a lume di notte”, con gli effetti luministici e umbratili  delle fonti di luce artificiali come candele e lanterne applicati alle rappresentazioni più diverse, dai temi biblici alle scene di taverna, dalle visioni religiose alle allegre brigate di musicanti. 

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4. Guido Reni 2

Ma questo non sempre era limitato agli aspetti stilistici, per Valentin de Boulogne, in particolare – si legge nella presentazione – gli effetti del chiaroscuro caravaggesco riguardano “ la focalizzazione drammaturgica dell’azione, l’individuazione del suo culminate momento di forza  e dei suoi effetti sullo spettatore”.

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5. Guercino 2

Guido Reni e la scuola bolognese, il mistero del ritratto di Beatrice Cenci

Nella sala 28, l’ultima dell’allestimento del ‘600, l’artista emiliano che in qualche modo può considerarsi il contraltare di Caravaggio, Guido Reni e altri grandi artisti, il Domenichino  e il Guercino, Giovanni Lanfranco  e Pier Francesco Nola, fino a Charles Mellin allievo di Simon Vouet che ritroviamo anche in questa sala dopo la seconda di Caravaggio.

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6. Giovanni Lanfranco 2

Questo  fatto  ci introduce  alla presenza, nel primo trentennio  del ‘600,  di una molteplicità di scuole ed espressioni stilistiche molto diverse per il crescente sviluppo del mercato che induceva gli artisti a rendersi riconoscibili con la propria impronta.

Un  indirizzo visibilmente opposto al caravaggesco  quello di Guido Reni della scuola bolognese e degli artisti di impronta classicista con “l’elegante disegno, l’eleganza compita e l’ideale aspirazione”. Ma questi aspetti del “divin Guido” pur  contrapposto al Merisi “maledetto” – osserva la presentazione – “non sono necessariamente percepiti in insanabile conflitto con la ricerca di sensualità, di pathos e finanche di violenza  da cui il pubblico del tempo è pure certamente attratto. Un tempo in cui in pittura, come in letteratura o a teatro,  si cerca il ‘gradevole furore’, il ‘dolce terrore” e una ‘aggraziata pietà’” negli ossimori dell’”Arte poetica” di Nicolas Boilau, “pur convinto che ‘soltanto il vero è bello’ e solo ‘la natura è vera’”.

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7. Guercino 3

A conclusione della galleria seicentesca troviamo al centro della sala,  in una “enclave”  apposita, il celebre dipinto  noto come “Ritratto di Beatrice Cenci”,  attribuito sia pure con incertezze a Guido Reni, che viene intitolato invece “Donna con turbante (presunto ritratto di Beatrice Cenci”, circa 1650,  e attribuito al posto di Guido Reni a  Ginevra Cantofoli , bolognese, 1618-72.  

Il quadro  passò alla famiglia Barberini nel 1818 dalla collezione Colonna dove risulta dal 1783,  ne circolavano molte copie perchè la storia  tragica aveva suscitato forte emozione popolare con il tragico epilogo della decapitazione insieme ai familiari per l’uccisione del padre, che aveva oppresso la famiglia, aveva segregato la figlia e forse assoggettata alle sue “disordinate voglie”, secondo il Muratori, dopo un processo e la  grazia negata da papa Clemente VIII.

8. Guercino 4

Una storia dalle tinte violente, che ha ispirato scrittori e poeti romantici come Shelley e Stendhal, Dickens e Melville, fino ai più vicini Artaud e Moravia, con l’emozione  già suscitata all’epoca divenuta vero culto cui  ha contribuito  l’immagine angelica del suo volto, che  appariva nel  dipinto, definito come “incapace di qualunque disegno malevole” nell’opera di Lavater del 1778 sui “frammenti fisognomici”. Guido Reni l’avrebbe ritratta poco prima della morte, cosa ritenuta altamente improbabile per una condannata, ed “oggi l’attribuzione a Guido Reni è generalmente respinta” si legge nella presentazione. 

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9. Guercino 5

E’ un riconoscimento encomiabile per la galleria proprietaria del dipinto, come è apprezzabile peraltro che nella nuova intitolazione venga indicato “presunto ritratto di Beatrice Cenci”, mantenendo quindi quel riferimento.  Ci lascia nella suggestione che quel volto ha suscitato perché legato alla triste storia di una delle eroine immortali  e non potrà esserne dissociato: la “donna con turbante” della nuova intitolazione resterà per noi, e crediamo per tanti,  sempre la dolcissima Beatrice Cenci. 

Enclave Beatrice Cenci: Ginevra Cantofoli,
Donna con turbante (presunto ritratto di Beatrice Cenci)”,
(già attribuita a Guido Reni), circa 1650

Info
Palazzo Barberini, via delle Quattro Fontane, 13, Da martedì a domenica ore 8,30-19,00, la biglietteria chiude un’ora prima, lunedì chiuso. Ingresso, intero euro 12, ridotto euro 6; biglietto per 10 giorni nelle due sedi delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini e Palazzo Corsini; gratuito under 18 anni e categorie particolari. comunicazione@barberinicorsini.org.  www.barberinicorsini.org. Per mostre recenti, in particolare nelle sale riaperte, cfr. i nostri articoli: in questo sito, “”L’enigma del reale. Ritratti e nature morte alla Galleria Corsini” 24 maggio 2020, “Michelangelo a colori, confronti e scoperte a Palazzo Barberini” 23 maggio 2020, “Palazzo Barberini, il ‘700 nelle nuove sale recuperate all’arte” 21 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com “Eco e Narciso, 1. La mostra nelle sale recuperate: le prime 7, a Palazzo Barberini” 25 settembre, ed “Eco e Narciso, 2. Le altre 6 sale recuperate in mostra, a Palazzo Barberini” 30 settembre 2018, “Mattia e Gregorio Preti, i due fratelli insieme a Palazzo Barberini” 24 febbraio 2019. 23 maggio 2020, e, per gli artisti citati, su Ovidio   1, 6, 11 gennaio 2019,     Caravaggio    27 maggio 2016, 6 giugno 2013,   Caravaggeschi e Carracci   5, 7, 9 febbraio 2013, Tiziano 10, 15 maggio 2013, Tintoretto 25, 28 febbraio, 3 marzo 2013, Guercino   15 ottobre 2012; in cultura.inabruzzo.it, Caravaggio 8, 11 giugno, 23 febbraio, 21, 22, 23 gennaio 2010 (sito non più raggiungibile, gli articoli trasferiti su altro sito).

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Caravaggio, “San Francesco in meditazione”, 1605-06

Foto

Le immagini sono state  riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Barberini alla presentazione della mostra, tranne l’ultima non ancora esposta tratta dal sito web carnetdevoyage.it, si ringrazia la direzione della Galleria, con i titolari dei diritti, oltre al titolare del sito citato, per l’opportunità offerta. Sono riportate nell’odine di citazione degli artisti nel testo – tranne le 3 di Caravggio poste in apertura e in chiusura – indicando nella 1^ immagine il numero della Sala e l’intitolazione (non ripetuta nelle immagini successive numerate con i nomi degli artisti autori delle opere riprodotte). In apertura, Caravaggio,“Giuditta e Oloferne” 1597; seguono, Sala 19, Manierismo: 1. Gerolamo Musiano e 2. Jacob De Backer; poi, Sala 20, Venezia: 1. Tiziano Vecellio, 2. Tintoretto, 3. El Greco; quindi, Sala 21, Pittura di Genere: Bartolomeo Passarotti, Sala 22, “Altarolo”: Annibale Carracci con Innocenzo Tassoni, e Sala 23, Paesaggio: Paul Brill; inoltre, Sala 24, Caravaggio 1: 1. Carlo Saraceni, 2. Orazio Borgianni, 3. Bartolomeo Manfredi, 4. Giovanni Baglione, Sala 25, Caravaggio 2.: 1. Josepe de Ribera, 2. Simon Vouet, Sala 26, Caravaggio 3: 1. Orazio Gentileschi, 2. Artemisia Gentileschi, 3. Bernardo Strozzi; Sala 27, Caravaggeschi: 1. Valentin de Boulogne, 2. Charles Mellin, 3. Mathias Storn, 4. Trophime Bigot, 5. Hendrick Terbruggen, 6. Gerrit Van Honthorst, 7. Giovanni Serodine, 8. Lionello Spada, 9. Giovanni Caroselli; continua, Sala 28, Reni: 1. Guido Reni, 2. Guercino, 3. Giovanni Lanfranco, 4. Guido Reni 2, 5. Guercino 2, 6. Giovanni Lanfranco 2, 7. Guercino 3, 8. Guercino 4, 9. Guercino 5; Enclave Beatrice Cenci: Ginevra Cantofoli, “Donna con turbante (presunto ritratto di Beatrice Cenci)”, (già attribuita a Guido Reni), circa 1650; infine, Caravaggio, “San Francesco in meditazione” 1605-06 e, in chiusura, Caravaggio, “Narciso” 1597-99.

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Caravaggio, “Narciso”, 1597-99

Friedler, 2. L’espressione della catarsi interiore, a Palermo

di Romano Maria Levante

Si conclude il nostro commento sulla mostra in corso nella città di Palermo, Fondazione Sant’Elia, Loggiato di San Bartolomeo, aperta dal 7 giugno al 7 luglio 2020, “”Mapping” di Julien Friedler, 35 dipinti su un “corpus” di 140 opere. Altre 25 dipinti saranno esposti dal 25 luglio al 27 settembre a Villa Lagarina, Palazzo Libera, Trento, nella mostra prodotta da CD Studio d’Arte, Padova, che ha collaborato a questa organizzata da MLC Comunicazione, coordinamento di Maria Letizia Cassata.   A cura di Gianluca Marziani e Dominique Stella – curatrice pure della mostra di Villa Lagarina con Carlo Silvestrin – che hanno curato anche il Catalogo trilingue, italiano-francese-inglese, edito da La Route de la Soie Éditions, Paris.

Le rifuge”. 2019

Al termine della rassegna delle opere in mostra – integrata dalla citazione di molte realizzate nello stesso intensissimo 2019, e riportate nel Catalogo, 25 saranno esposte a Villa Lagarina – abbiamo formulato il seguente interrogativo: come viene espresso artisticamente tutto questo? E in “tutto questo” ci sono i tanti motivi presenti in quella che si può definire “seduta psicanalitica lunga un anno” con ritorni ossessivi anche se non nella forma totemica precedente. Un viaggio di “liberazione” nella “catarsi” interiore esplorando paesaggi e mondi iperurani, fino alla “Levitation” e “L’elevation” dopo “Tremblement”, con i suoi tremiti, e le “Vibrations”, mentre ci presenta “La Mansarde” come “Le rifuge”, in cui lo immaginiamo nella figura di “L’hermite” accompagnato dalla figura rassicurante e consolatrice di “La belle Héloise” .

“Mapping”, 2019

La curatrice  Dominique Stella risponde così all’interrogativo sull’espressione artistica: “Lo spazio pittorico si organizza  a partire da chiazze di colore giustapposte componenti una trama vaporosa  che crea un’illusione di atmosfera pur privilegiando  tenacemente la superficie piana della tela”.  La tempesta cromatica sembra contenuta, “il colore nasce talvolta dal fondo bianco della tela che, in talune occasioni, secondo una concezione minimalista dell’opera, resta dominante”. Ma proprio per questo  “richiama la magnificenza del colore”  ed evoca l’apertura catartica all’infinito  liberatorio.

“Les plongeur”, 2019

Non si tratta, tuttavia, di un passaggio indolore, per così dire, e la curatrice lo fa capire citando i contrasti  tra spazio e assenza di spazio, il pieno  e il vuoto,  nostalgia e realizzazione, timore o speranza: “Tali e tanti dubbi  filosofici emergono dalla rivelazione delle opere che l’artista  pone come un enigma”. Anche perché l’enigma  è in lui, “Mapping” non ci sembra nascere da un “progetto” preordinato, né esprimere un processo la  cui trama venga lasciata  volutamente  nel mistero; ci sembra un percorso  psicanalitico nel quale sono compresenti gli opposti, come nelle opere scultoree di Anselmo, da noi citato in precedenza  come mera associazione di idee, per certi aspetti significativa data l’importanza dell’antinomia.

“Méduse”, 2019

Del resto entrambi, oltre che darvi corpo nelle loro espressioni artistiche,  lo hanno scritto: Friedler  nel suo “La Verità nel Labirinto”  definisce l’opera addirittura “una congiunzione degli opposti, una scrittura paradossale, un’iscrizione dei flussi che attraversa lo spirito”.  E sulla spinta interiore  parla del “runore” e “furore” che ci circondano con un interrogativo che ora ci sembra rivelatore: “Sarebbe possibile per l’arte divenire un giorno  un rifugio dal rumore  e  dal furore  che abitano dentro di noi?”  Quelli che ci circondano penetrano in noi, fino ad imprimersi nel nostro inconscio. La Stella cita la  risposta contenuta in una nota: “Un’estetica minima e senza pregiudizio, un punto di vista contemplativo, contrario di ogni tipo di militanza”. Ma la vera riposta Friedler l’ha data con l’”exploit” dei 140 dipinti  nel 2019, allorché si è isolato nel “rifugio” dell’arte, riveltosi non solo protettivo ma anche liberatorio.

Harpye”; 2019

L’occhio di Polifemeno e di Giano bifronte, nel “rifugio” dell’arte

La Stella  cita anche “l’esistenza di una vera  e propria potenza estetica all’opera nell’universo”, tema sviluppato dall’altro curatore della mostra  Gianluca Marziani: “la Terra è Dio, l’Universo è Dio, ogni Stella è Dio” significa “spostare l’Uomo fuori dal centro, riportandolo sulla linea degli altri viventi, significa ripensare al Pianeta come ad un Dio che accoglie  la vita nella sua molteplicità non  solo umana”.

“Tremblement”, 2019

Il curatore definisce “la pittura come oracolo propiziatorio, frammento di stelle, pulviscolo cosmico”.  E  ne fa il campo ” dell'”apparenza del caos espressivo,  di una tempesta che s’irradia sulla superficie  e frammenta gli impasti, schizzando gocce  lasciando colare e raggrumare,  spruzzando raggrumando con la frequenza randomica della pioggia al suolo”: descrizione di un “action painting” alla Pollock che in queste parole sembra materico, non psicologico. Ma aggiunge: “In realtà, dietro le apparenze di un espressionismo selvaggio, si nasconde la centralità di un Giano che osserva il mondo da ogni angolazione,  una visione centrifuga che passa  dal bifronte al multifronte per aprirsi alla totalità delle voci, alle alchimie di un’umanità omerica”.

“Paysage”; 2019

Tale nterpretazione non dovrebbe riferirsi a un “Giano”  cosciente, dato che un disegno preordinato non può preesistere nel percorso psicanalitico evocato: il “nostro  Giano” si abbandona alle  visioni che lo assalgono nel “rifugio” consolatorio dell’arte. Del resto, Marziani parla di “un dipingere catartico e muscolare” evocando sia il carattere liberatorio, sia la compresenza degli opposti, da noi già sottolineata, con le parole  “impatto e levità, forza e carezza ventosa, spinta centrifuga e  e sospensione astrale”.  

Improvisation florale (miroir)”# 1, 2019

E anche se vede un “centro magnetico” – e l’“occhio ciclopico dell’artista, un occhio che guida una visione unica e pacificatrice” – precisa che “il centro non si mostra con didascalica presenza, spesso si nasconde dietro il caos cromatico, dietro la materia informale, dietro le astrazioni radianti”. Tornano gli opposti compresenti in questa interpretazione, in cui alla “guida” e alla “visione unica” si contrappone il il caos, quindi l’informale con le astrazioni incontrollabili che non provengono da un “dominus”  determinato, ma dall’abbandono inconsapevole od onirico per giungere all’emersione dall’inconscio.

Improvisation florale (miroir)”# 2, 2019

Una compresenza di opposti anche nella “moltitudine liquida dei colori”, per esprimere “la drammaturgia e la catarsi, l‘esilio e il cambiamento, la follia e la  poesia”; e “l’ambivalenza tra stimolo superficiale e valore custodito, come fosse una chimera inquieta ma curativa, uno spazio di benessere entro  il caos irrequieto del colore…. archetipi del pensiero filosofico in ua sintesi materica”.

Atmosphère” , 2019

In questa visione che coesiste con la concezione del “centro magnetico”, l’’immagine dell’albero che secondo Marziani caratterizza ogni mostra dell’artista attribuendo a ciascuna una specificità, ci sembra esprimerne la coerenza interna e la differenziazione rispetto alle altre espressioni; ma riteniamo avvenga “ex post” rispetto al processo creativo le cui fasi trovano manifestazione pubblica nelle esposizioni in cui si è “messo in ordine” ciò che nello “spiritual painting” non lo era, come avviene nell’attuale “mappatura”.

“Transparence”; 2019

Come abbiamo osservato per la “guida” e  la “visione  unica”, pensiamo che con “albero” non vada inteso un disegno preordinato,  l’”unità aristotelica” da noi evocata all’inizio riguarda il confinamento temporale, non certo i soggetti e i contenuti, quanto mai variabili e indefinibili come lo sono i moti dell’animo. La “continuità narrativa tra le singole pitture”  la riferiamo al percorso di tipo psicanalitico, nel quale si svolge l’“ideale montaggio che ricrea un embrione  schizoide e metafisico”: non sarebbe  “schizoide” se fosse consapevole e preordinato. Questa nostra interpretazione ci sembra confermata dalla definizione data da Marziani di “viaggio satellitare e stereofonico, privo di orizzonti definiti, privo di  una polarità nordica, privo di identità geografica” che va “in tutte le direzioni”, come nell’abbandono psicanalitico all’inconscio.

“”Senza Titolo”, 2019

Se questo è il “set”  virtuale, senza contenuti né   confini – l’opposto di quello costruito e poi fotografato dall’americano Lachapelle nel quale troviamo anche il “landscape” evocato per altri versi da Marziani –  i risultati pur nella loro genesi individuale, anzi personale, assumono una valenza più vasta, nella visione dell’artista che, come si è detto, è impegnato in questa trasposizione.  Ricorda il curatore che “tutti siamo partecipi del rumore di fondo dove ognuno di noi appartiene al suono della vita dentro l’orchestra degli esseri reali”.   Per esprimerlo, l’artista “mescola figurazioni e astrazioni come accade nella vita, unendo le varie tematiche in un meta genere oracolare e partecipativo”.

“Mapping 4”, 2019

Ed è naturale che tornino immagini ispirate ai suoi viaggi con forme al di fuori da ogni stereotipo africanista, unite a figurazioni irreali dei propri sogni anche ad occhi aperti, “un sapere complessivo che viene trasfigurato nel meccanismo catartico del gesto, nella frequenza rapida di un dipingere rituale”. Al quale aggettivo vorremmo dare il significato dello “spiritual painting” non materico, cioè di rito magico, piuttosto che di gesto e atto abituale, consueto e normale.

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“Lèvitation”, 2019

“Mapping – conclude Marziani – è una vertigine elettromagnetica, un campo di forze  contrastanti e liberatorie”; perciò, aggiungiamo, non può che riflettere un processo interiore senza nulla di precostituito, “una sorta di viaggio tra microcosmo e macromondo, nel ritmo caotico delle cellule e nei rumori infiniti delle stelle”. Va ben oltre i limiti della finitezza umana, ma dall’umanità trae linfa e alimento: “Un viaggio  dalla terra al cielo, passando per il ciclo della vita, per la potenza dei cuori, per la spinta emotiva, per  il parossismo della passione”. Lo abbiamo visto dalle intitolazioni di molte sue opere.

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Sage contemplative dell’extravagance humain”, 2019

Viene espresso in un “metaforismo spirituale che  contiene segni, codici, graffiti,  disegni elementari  e altre conferme di un alfabeto d’accoglienza globale. Si intuisce  un’ampiezza che sfida il tempo ideale e lo spazio percepito, una prospettiva a 360 gradi  con l’energia dell’occhio metafisico, come se il nostro Giano abbracciasse la bellezza di ogni possibile conoscenza, dalla caverna ai microchip, dal mattone al silicio, dal fossile al feticcio”. Una sintesi suggestiva, quella di Marziani, che fa pensare all’infinito e all’eterno.


“Invocation nocturne” , 2019

Lo sguardo di “E.T.”,  umanità cosmica nella forza pittorica

Questo è “Mapping”, e all’occhio di Polifemo e di Giano bifronte vorremmo aggiungere quello di E.T. – creato da Carlo Rambaldi, il mago degli “effetti speciali” – per come abbiamo percepito la visione dell’artista:  intensamente umana che intenerisce quanto lo sguardo dell’extraterrestre, pervasa ddll’umanità cosmica richiamata dai due curatori della mostra palermitana.

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”Ouverture mystique”, 2019.

Le due mostre – a Palermo e a Villa Lagarina, con le 60 opere esposte complessivamente – presentano solo una parte del “corpus” di 140 opere realizzate da Friedler nell’”unità aristotelica” temporale di cui si è detto. E’ un unico “albero”, un gigantesco “baobab”, per la sua estensione diviso in gruppi differenziati che, però, non devono far perdere la visione d’insieme: la tensione liberatoria, con l’anima alla ricerca di tutto ciò che possa far filtrare raggi luminosi e disperdere le ombre sottostanti, come gli “alberi” di Manuel Felisi, protesi verso il cielo alla conquista della luce che piove e si fa strada evocando “il presente del passato” in un intenso “caos quieto” esistenziale.

“Ballons multicolores, 2019

Per questo motivo abbiamo citato in precedenza anche tante opere non esposte in mostra che ci sembrano tutte strettamente complementari; alcune di esse rivelatrici, in particolare “Le refuge” e “La Mansarde” , fino a “La Belle Héloise” che vediamo ideale compagna e guida del suo viaggio dantesco, novella Beatrice. E ci siamo immedesimati virtualmente nel suo eccezionale “exploit” operato nel raccoglimento della “mansarda”, il “rifugio” artistico che ne qualifica e accresce il significato,  moltiplicandone  il valore.

L’hermite”, 2019

Abbiamo chiesto come si spiega questo ”exploit” a Dominique Stella, che conosce così bene l’artista. Ci ha risposto: “Credo proprio che Friedler sia stato folgorato dall’idea di annegarsi nell’idea stessa di pittura”.  E’ una sintesi di opposti anche la sua che rende icasticamente  la “folgorazione” di un attimo e l’”annegarsi” di un anno nell’”idea stessa di pittura” connaturata con il proprio essere di artista: nell’identificazione e immedesimazione di natura psicanalitica che lo rende protagonista e nello stesso tempo testimone della propria catarsi.

La mostra di Palermo ci ha fatto riscoprire Julien Frieler nella sua umanità oltre che nella forza pittorica, in un processo che ci ha intimmente coinvolto, e anche emozionato. Come avverrà per tutti coloro che vorranno seguirlo nel percorso che lo ha portato alla “liberazione”, spirituale e insieme artistica.

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La belle Héloise”, 2019

Info

F ondazione Sant’Elia, Loggiato di San Bartolomeo, Corso Vittorio Emanuele 25, Palermo.  Da martedì a domenica, ore 10-13 e 16 -20, lunedì chiuso. Ingresso eccezionalmente gratuito, a piccoli gruppi con guanti e mascherine. Tel. 091.6123832, www.fondazionesantelia.it. Cataloghi: Julien Friedler, “Mapping”, a cura di Gianluca Marziani e Dominique Stella, La Route de la Soie Éditions, Paris 2020, pp 204; Julien Friedler, “Behind the World”, La Route de la Soie Editions, Paris 2018, pp. 64; dai due Cataloghi trilingue, italiano-francese-inglese, sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito ieri 13 maggio 2020, l’articolo sulla mostra precedente in www.arteculturaoggi.comFriedler, il colore degli abissi, al Vittoriano” 17 novembre 2018. Per gli altri artisti, cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Anselmo 23 maggio 2020, Carlo Rambaldi 22 maggio 2020, Lachapelle 24 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com, su Manuel Felisi 5 novembre 2018, 25 aprile 2016, 11 maggio 2015, Lachapelle 12 luglio 2015, Pollock in “Stati Uniti e Cuba, con Haiti, al Vittoriano per l’Expo” 3 luglio 2015, “Guggenheim. Dall’espressionismo astratto alla Pop Art” 29 novembre 2012; in cultura.inabruzzo.it, su “Dante” 2 articoli 9 luglio 2011 (gli articoli di quest’ultimo sito, non più raggiungibile, saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini sono state fornite cortesemente dalla curatrice che ringraziamo,  con i titolari dei diritti, compreso il fotografo Vincent Everarts. Sono tutte opere di Julien Friedler del 2019 e – a parte l’apertura, 2 “Mapping” e “Senza Titolo” – sono riportate nell’ordine in cui sono citate nel primo articolo. In apertura, “Le rifuge”; seguono, “Mapping” e “Les plongeur” ; poi, “”Méduse” e “Harpye”; quindi, “Tremblement” e “Paysage”; inoltre, “Improvisation florale (miroir)” # 1 e 2 ; ancora, “Atmosphère”  e “Transparence”; continua “”Senza Titolo” e “Mapping 4 “; prosegue, “Lévitation” e ” Sage contemplative dell’extravagance humain” ; poi, ”Invocation nocturne” e ”Ouverture mystique” ; quindi, “Ballons multicolores” ; infine,“L’hermite” e “La belle Hèloise” ; in chiusura, “La Mansarde”.

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“La Mansarde”, 2019

Friedler, 1. La catarsi del “pittore degli abissi” in mostra a Palermo

di Romano Maria Levante

Mapping” è il titolo della mostra che espone 35 dipinti di Julien Friedler a Palermo, Fondazione Sant’Elia, Loggiato di San Bartolomeo, dal 7 giugno al 7 luglio 2020. Organizzata da MLC Comunicazione, coordinamento di Maria Letizia Cassata, in collaborazione con  CD Studio d’Arte Padova che ha prodotto la mostra a Villa Lagarina, Palazzo Libera, Trento, dove dal 25 luglio al 27 settembre saranno esposti altri 25 dipinti tratti dal “corpus” di 140 opere realizzate nel 2019. A cura di Gianluca Marziani e Dominique Stella – curatrice anche della mostra a Villa Lagarina con Carlo Silvestrin – come il Catalogo trilingue con 140 opere, editore La Route de la Soie Éditions, Paris.

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Il Loggiato di San Bartolomeo, Palermo, sede della mostra

Rinviata di un mese per il “lockdown” del  coronavirus, dopo la lunga quarantena viene così presentata la riapertura all’arte vissuta direttamente: “Il capoluogo siciliano ricomincia pian piano a risollevarsi, riapre i suoi palazzi, le chiese, i musei: e sceglie un artista dall’immaginario strabordante e, insieme, necessario. Per il tempo, il momento, il luogo”.  Il 2 giugno è stata riaperta la mostra alle Scuderie del Quirinale, nel 500° anniversario di Raffaello,  che fu chiusa a marzo dopo una settimana. E’ il momento liberatorio per l’arte, nel quale si inseriscono le opere presentate  a Palermo, liberatorie e catartiche.

“Mapping 7”, 2019

Ritroviamo nella mostra di Palermo Julien Friedler che ci aveva impressionato un anno e mezzo fa al Vittoriano  dove  il “pittore degli abissi” – come viene chiamato – esponeva opere di un cromatismo molto intenso, non certo le ombre delle profondità inaccessibili dove regna il buio.  E’ una contraddizione solo apparente, non sono gli abissi oceanici ma quelli della psiche che di certo sono popolati di  luci e bagliori, lampi e folgorazioni di ogni tipo in cui il colore ne accresce la carica emotiva; ma ci sono anche i “buchi neri”, come le arcate del Loggiato di San Bartolomeo, per questo sede quanto mai evocativa.

“Les Anges noirs“, 2019

Lo definimmo “il colore degli abissi”, sottolineando l’’approccio da psicanalista che interroga l’anima “per tentare di comprendere i meccanismi del pensiero, di percepire gli stati di coscienza e di vigilanza, cercando di decifrare l’impenetrabile enigma della vita”,  per usare le parole della curatrice di allora e di oggi Dominique Stella, che negli ultimi cinque anni ha curato le esposizioni delle sue opere e ne ha esplorato i motivi ispiratori reconditi.

La mort de cochon sauvage” , 2019

La mostra di Palermo ci sembra si distacchi dalle altre per una sorta di “unità aristotelica” temporale, le opere sono state create nel 2019 e  non solo le 35 esposte, ma le 140 riprodotte nel ricco Catalogo: un accanimento compositivo tutto da interpretare. Cercheremo di farlo diversamente da come avviene per la maggior parte degli artisti, le cui opere pur se legate  alle vicende  personali acquisiscono vita propria, quindi non richiedono particolari introspezioni.

“L’évadè”, 2019

L’esplorazione negli “abissi” della psiche

Per Fridler non si tratta di vicende ma di interiorità negli “abissi” della psiche di un artista che ha fatto l’analista della  psicanalisi e la trasferisce nelle opere analizzando se stesso con i propri conflitti interiori, avendo maturato la convinzione, alla scuola di Lucas, che i contrasti dell’animo possono portare a malattie psichiche da curare con l’analisi. La profondità della sua esplorazione negli “abissi” psichici raggiunge i meandri dell’’inconscio, “le connessioni segrete con l’invisibile”, che investono  l’infinito e il divenire, vanno oltre la percezione e la comprensione, fino alla trascendenza, a cui tende  l’artista.

“Notre Dame”, 2019

Invisibile e infinito, associati agli opposti, visibile e particolare, li troviamo nelle  installazioni dello scultore contemporaneo Anselmo con i significati filosofici sottesi. Però la visione di Friedler non attiene alla fisica, tanto che afferma:  “La bellezza aspira certamente al sublime e alla contemplazione, ma la sua forza ci trascende”. E’ da conquistare superando barriere interiori, come vedremo.

Nulla di estemporaneo nell’artista, tutt’altro:  nel 1990  fu creato da lui un istituto, “Le Maire”  che nei pochi anni di attività ha dato un contributo significativo alla psicanalisi. E poi l’associazione “Spirit of Box” , che porta le testimonianze e le realtà individuali a livello collettivo attraverso  scambi e legami in modo da creare una comunità di pensiero; le 9 teste scolpite da lui, poste su delle colonne, in un””enclave” oscura al Vittoriano, erano espressioni dell’”Embrione di anime” nell’incontro tra il personale e il collettivo. 

“Les musulmanes” , 2019

Un incontro non sul piano della ragione, bensì della percezione di quanto di imperscrutabile viene dall’anima, con questo obiettivo: “Riconciliare azione e contemplazione, nell’intento di promuovere un pensiero umanistico e catartico”. Con l’accento su “catartico”, partendo da se stesso per “esplorare l’animo umano nella sua complessità atavica e universale” mobilitando l’esperienza psicanalitica per l’approccio interiore e le conoscenze di culture e civiltà acquisite nei suoi viaggi nel mondo.

L’espressione artistica è la traduzione  visiva di tale percorso. E allora ci domandiamo: quali sono stati i suoi conflitti interiori, come si sono manifestati, cosa è emerso dall’esplorazione negli “abissi” della propria  psiche, come li ha risolti, e come ha portato tutto ciò a livello collettivo? La mostra di Palermo ci sembra esprima tale processo interiore imperscrutabile, che va seguito prendendo l’avvio dall’esposizione del 2018 al Vittoriano dove ci sembra si possa trovarne la premessa e insieme anche una chiave interpretativa.

“Monsieur poulpe” , 2019

Le inquietudini  precedenti

Ebbene, la maggior parte delle 23 opere esposte nel 2018 era costituita da figure iconiche  e composizioni misteriose, per lo più inquietanti, che esprimevano a seconda dei casi angoscia o ribellione: così  i giganteschi, 2 x 1,50 m “Yama Macumba” e “Le Guerrier“, siamo nel 2010;  ma lo stato ansioso non si attenua negli anni, se nel 2016 abbiamo “Le Phoenix” con tante teste allucinate, e nel 2018 “L’Autre”, un fantasma che si staglia nell’ombra. Non sono  meno inquietanti “L’Avengle” ed “Ecce Homo” , con cui torniamo al 2010: il soggetto lo giustifica, ma il Cristo è tragicamente totemico, come “Le Clown Androgyne”, nelle stesse dimensioni imponenti.

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“Moise et Leon” , 2019

Totemiche pure le figure in rilievo, che nella loro espressività teatrale hanno anch’esse tratti di inquietudine. Ci riferiamo ai fantocci alti da m. 1,35 a m. 1,50, “Mr. Tom” e“L’Homme poubelle“, del 2014, “L’artiste en Fantòme” 2012, e “Un démon” 2014. E anche quando passa a composizioni complesse con più figure, si conferma l’elemento totemico,  da  “Totems” e “Le Totem  et les deux chevaliers” del 2014, a ”Le Graal” e  “La Grotte aux résurrections” del 2015,  fino ai rossi di ““Corps & artifice” e “22 mars 2016” del 2018. Nè sono rasserenanti“Ectasy II” 2014, e “Ode satanique” 2018; o “La Chute de Joker” 2010 e “Le Maitre des couleurs” 2017, nella loro frammentazione altrettanto inquietante e neppure, ovviamente, “Crucifixion” 2016.

“Ragnar”, 2019

La catarsi lunga un anno, con l’approdo compositiva e cromatico

Nel commentare le opere ora ricordate della mostra precedente citavamo le “macchie di Roschach” in uso nella psichiatria, per dire che con le gigantesche forme totemiche forse l’artista psicanalista aveva voluto creare dei nuovi “test per l’anima” molto diversi. Nella mostra di Palermo, invece, ci sembra di poter vedere in parecchi casi l’equivalente di tali “macchie” evocative per la natura delle composizioni che sono all’opposto della  forma totemica, a partire dal formato più che dimezzato, generalmente di 1 x 1 m., soprattutto nei numerosi “Senza Titolo” che esprimono un’esplorazione senza orientamento nè confini.

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“La violoniste et le cracheur de feu”, 2019

Dominique Stella parla di “armonia che vuol essere lenitiva,  come un ritorno all’essenziale, al magma primordiale  e misterioso che si esprime in visioni incoscienti. Dalla materia pittorica emanano  impressioni sensibili e impalpabili che si stabiliscono in atmosfere vaporose  e colorate”. ”Incoscienti”  e “impalpabili”, dunque, ma come nascono?  “In Mapping l’artista  sembra liberato da certe sue ossessioni e incertezze”. Le domande esistenziali dei lunghi anni di pratica psicanalitica, riflesse nella sua opera plastica e filosofica  sembrano qui trovare una tregua, una sorta di sosta in cui lo spirito si placa e si rivitalizza.  Questo abbiamo riscontrato nel passaggio da “Behind the World” del Vittoriano a “Mapping” di  Palermo.

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“La cantatrice”, 2019

Cercando di penetrare nel processo creativo dell’artista non ci vediamo una scelta consapevole – “incoscienti” atmosfere, si è detto – bensì il risultato di un percorso psicologico prima di divenire artistico che lo ha portato alle 140 opere in un anno, una interminabile seduta psicanalitica in cui l’ossessione, pur presente, viene combattuta con immagini distensive sempre informali in cui le “macchie di Roschach” possono materializzarsi. “Gesto liberatorio” il suo,  che porta a una “scrittura inconscia” – è sempre la Stella  – diversa dall’”action painting”, perciò “action” andrebbe sostituito da un termine come “spiritual” che esprima l’immediatezza psichica dando a Friedler il merito di aver creato un nuovo filone artistico.

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“Danseur Hopi” , 2019

Sempre inconsapevolmente e non scientemente, il suo lavoro “matto e disperatissimo”  – ci torna in mente l’inquietudine leopardiana – prova che ne è stato preso e forse travolto, non ha dominato ma è stato dominato dalla tempesta psichica che dopo averlo sconvolto si è andata placando. Per l’artista americano Holliday la catarsi liberatoria che ha determinato una svolta nella sua arte  pittorica si è avuta in brevi ma intense  “vacanze romane”, per Friedler non abbiamo notizie su come si sia svolta e sul suo “buen retiro”, ma due sue opere non esposte si intitolano “Le rifuge” e “La Mansarde”, quindi…

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“Les terres rouges”, 2019

Le opere esposte a Palermo

Guardando la galleria espositiva di Palermo, soltanto nelle 4 dall’uguale titolo “Mapping” sembra di avvertire un criterio ordinatorio, ma è un’impressione. In altre riemerge, in modo appena percepibile,  il fondo ossessivo, ci riferiamo a “Les Anges noirs”, e “La mort de cochon sauvage”, a una “Senza titolo” e, sia pure meno affiorante, a “L’évadé”.

Superata questa fase, il processo liberatorio e catartico passa dalle immagini evocative dei suoi viaggi, da “Notre Dame” a “Les musulmanes” , a soggetti  per noi enigmatici, come “Monsieur poulpe” , “Moise et Léon” e “Ragnar”, a scene che richiamano  momenti di  leggerezza, come “La violoniste et le cracheur de feu” , “La cantatrice” e “Danseur Hopi”.

Drapeaux blancs sur fond rouge”, 2019

Poi lo vediamo assorto nella contemplazione in “Les terres rouges” e “Drapeaux blancs su fond rouge” , nella ricerca interiore in “Tracé” , affrontare il mare con Drakkar”, calarsi in profondità con “Les plongeur” tra “”Méduse” inquietanti, ancor più con Harpye”, in un percorso accidentato.

Ma dopo i “tremiti” di “Tremblement” si affida al “Paysage”  rasserenante, e nel processo liberatorio si distende in due “Improvisation florale (miroir) e si  abbandona ancora di più all’”Atmosphère”  e alla “Transparence”, per elevarsi in “Lévitation” , consapevole dell’anomalia in “Sage contemplative dell’extravagance humain”. Nel ripiegamento interiore, il “diapason” passa dall’”Ouverture mystique” all’’”Invocation nocturne”, fino alla liberazione all’esterno nell’esplosione festosa di “Ballons multicolores”. Protagonista potrebbe esssre “L’hermite”, lo vediamo come l’autoritratto nel “rifugio”.

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“Tracé” , 2019

Sono immagini in cui tra quelle incantate se ne vedono di inquietanti, in un misto di sogno e realtà, ombre terrestri e luci siderali, spesso in una frammentazione compositiva che mostra l’assenza di un disegno preciso e l’abbandono alle sollecitazioni dell’inconscio. 

Spigolando tra le tante altre opere del fatidico 2019

Questa la selezione palermitana del “corpus” di 140 opere realizzate nel 2019, in cui il viaggio ideale dell’artista si muove in un campo che possiamo esplorare compiutamente con le immagini del Catalogo. Cerchiamo di immedesimarci nel suo percorso collegando le molte altre opere con un “fil rouge” ideale, psicologico e artistico, che riflette solo la nostra percezione del tutto personale senza la benchè minima pretesa di voler interpretare l’itinerario imperscrutabile dell’artista, ma con l’intento di una narrazione che possa delinearne un possibile processo catartico.

Apriamo con “La fresque des premier jours” , simbolico inizio del viaggio lungo un anno. Che parte da “Placenta” e “Les Ovulos” per aprirsi a “Miroir de la dérive des continentes” e sale più in alto, “A la conquéte de l’espace” fino a “La constellation de mouton” e “… de l’ours” con “La pluie des asteroides”.

“Drakkar” , 2019

Non sfugge alle ombre degli “abissi” della psiche in “La veuve noire” e “”Trois ballon noirs”, “Black seals” e “La mort des oliviers”; dagli “Anges Noirs” in mostra si passa ad “Ange Noir” cui si contrappone però “Ange Blanc” , non esposti, come a fronte di “Le Terres Noirs” “Le Terres Rouges” esposto, una compensazione serena con cui scaccia quelle ombre. Mentre “Aborigénes” e “Fétiches”, con “La bal des fossils” , rimandano ai primordi, i due “Le seméur (miroir)” e “La relique” ricordano che c’è qualcosa da custodire.

Ci riportano alla ricerca interiore “La voie” e “La piste” , la cui meta sembra evocata da “La cart au trésor”, mappa preziosa tra le varie “Mapping” indefinite. Ma ecco irrompere il paesaggio in tante espressioni, da “Paysage sur fond de déntelle” a “Les landes du hiver” e “Berges d’hiver”, da “Melodie d’orange” a “Tempéte en forét” , da “Le garde de nuit” a “Oiseau du nuit”, da “Floral” a “Fleurs sauvages” , da “Les arcanes rouge” fino a “Clairiere enchantè” e all’esplosione luminosa di “Declination jaune dominant”.

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“Mapping” su tessuto, 2019

Oltre che nelle immagini citate che culminano nel “giallo dominante”, il paesaggio è declinato negli ambienti naturali, da “A la campagne, un dròle de promeneur” ad “Intuition de montagne” , e nell”elemento evocativo, “La voie de l’aqua” ed “Eaux profondes”, “La montée des eaux” e “Rocheuses”, fino a “L’archipel” ” e “Le chàteau et les chutes d’azur”, con la trasposizione mistica di “La Chute du Temple de Jérusalem”; e nei due“Coin de Jardin (miroir) ” a lui vicini dove si può levare “Le coup de vent”.

Dalla realtà, attraverso “L’abstraction symbolique” approda alla fantasia di “La princess et le crayon volant”, e alla visione onirica di “Songe bucolique” per assurgere ai due “”Hyper Boréen” e al più eclatante ‘”Aurore boreal” ; in un’escalation da “Au pays des merveilles” fino a “Village juché parmi les étoiles” e al timido “Soupcon de paradis” , con la liberazione dai vincoli anche linguistici in “Un incanto”. Nascono le “Vibrations” che portano a “L’elévation” e alle altre immagini liberatorie della mostra palermitana, prima citate.

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Yoma Machumba”

Ma la sorpresa è aver trovato, tra i 140 dipinti della sua introspezione interiore, due molto più piccoli degli altri, meno della metà, ma quanto mai significativi perchè ne segnano la sede, “La Mansarde” e “Le rifuge”: proprio il rifugio artistico nel quale si è arroccato per la “catarsi” liberatoria del 2019, che lo vede come “L’hermite” di un altro suo dipinto. Una solitudine illuminata da un”immagine femminile, “La belle Héloise” , forse la Beatrice nel suo viaggio dall’inferno delle ossessioni al paradiso della liberazione. “Amor omnia vincit”, lo diciamo solo come associazione di idee, ma sarebbe bello se fosse stato così!

Come si esprime artisticamente tutto questo? Lo vedremo prossimamente.

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“Le clown androgine”, 2010

Info

F ondazione Sant’Elia, Loggiato di San Bartolomeo, Corso Vittorio Emanuele 25, Palermo.   Da martedì a domenica, ore 10-13 e 16 -20, lunedì chiuso. Ingresso eccezionalmente gratuito, a piccoli gruppi con guanti e mascherine. Tel. 091.6123832, www.fondazionesantelia.it. Cataloghi: Julien Friedler, “Mapping”, a cura di Gianluca Marziani e Dominique Stella, La Route de la Soie Éditions, Paris 2020, pp 204; per la precedente mostra, Julien Friedler, “Behind the World”, La Route de la Soie Editions,  Paris 2018, pp.  64;  dai due cataloghi trilingue, italiano-francese-inglese,  sono tratte le citazioni del testo.  Il secondo e ultimo articolo uscirà, in questo sito, domani, 14 giugno 2020. Cfr., in www.arteculturaoggi.com, il nostro articolo sulla mostra romana, “Friedler, il colore degli abissi, al Vittoriano” 17 novembre 2018, in questo sito, i nostri articoli su Anselmo 26 maggio 2020, Holliday 28 giugno 2019.

Foto

Le immagini di tutte le opere esposte a Palermo sono statecortesemente fornite dalla curatrice che ringraziamo,  con i titolari dei diritti, compreso il fotografo Vincent Everarts; quella di apertura è tratta dal sito palermoviva.it, si ringraziano i titolari, le ultime tre sono riprese dal nostro articolo sulla precedente mostra al Vittoriano. Sono riportate nell’ordine di citazione nel testo. In apertura, il Loggiato di San Bartolomeo, a Palermo, sede della mostra; seguono, tutte di Julien Friedler del 2019; “Mapping 7” e “Les Anges noirs“; poi, “La mort de cochon sauvage” e “L’évadè” ; quindi, “Notre Dame” e “Les musulmanes” ; ancora, “Monsieur poulpe” e “Moise et Leon”, continua, “Ragnar” e “La violoniste et le cracheur de feu” ; prosegue, “La cantatrice” e “Danseur Hopi” poi, “Les terres rouges” e “Drapeaux blancs sur fond rouge” ; quindi, “Tracé” , “Drakkar” e “Mapping” su tessuto; infine, dalla mostra del 2018 al Vittoriano, “Yoma Machumba” e “Le clown androgine” 2010; in chiusura, “Ecce Homo” 2008-10.  

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“Ecce Homo”, 2008-10

Anselmo, l’arte e la natura all’Accademia di San Luca

di Romano Maria Levante

Per celebrare il conferimento del Premio Presidente della Repubblica 2016 per la Scultura,  la mostra “Giovanni Anselmo. Entrare nell’opera” espone dal 13 novembre 2019 al 31 gennaio 2020 all’Accademia Nazionale di San Luca – che lo ha segnalato per il premio nel suo turno con le Accademie dei Lincei e di Santa Cecilia – in un percorso disegnato dall’artista curatore,  27  opere  da lui scelte, create dal 1967 al 2019.  Catalogo dell’Accademia Nazionale di San Luca con saggi di Francesco Moschini e Jean-Christophe Amman,  Gabriele Guercio e Ilaria Bernardi, Maddalena Disch e  Marcella Beccaria.

“Entrare nell’opera” , 1971

La  retrospettiva testimonia un itinerario artistico di oltre mezzo secolo prestigioso a livello nazionale e internazionale, con migliaia di mostre e le opere nelle più importanti collezioni pubbliche  e private in Italia e all’estero.  Va ricordato che nel 1990  gli fu conferito il Leone d’oro alla Biennale di Venezia.

E’  un successo indiscusso che si identifica con  l’affermazione dell’Arte povera di cui è  stato un esponente di punta dopo una sorta di folgorazione, a metà degli anni ’60, allorché cominciò a utilizzare i materiali divenuti poi abituali e lasciò la pittura nella quale si era affacciato mentre lavorava da grafico in uno studio pubblicitario. Nel 1967  due  mostre  collettive a Torino e una a Genova, “Arte povera. Collage 1”, e nel 1968 già espone a Dusseldorf e New York, acquisendo fama internazionale, e con lui l’Arte povera. Non si è formato nelle scuole d’arte, per questo dall’inizio non ha seguito percorsi predefiniti, ma una propria strada segnata dal suo istinto mosso da uno spirito animato da intuizioni geniali e sentimenti profondi.

“Infinito” , 1970

Proprio la profondità dei motivi ispiratori rende particolarmente complessa la ricognizione sui significati delle sue opere, che devono essere decifrati con la chiave interpretativa della loro genesi, accuratamente ricostruita dagli studiosi ai quali faremo diretto riferimento. Pertanto la citazione delle opere sarà preceduta di volta in volta dalle motivazioni  del tutto inconsuete per un artista e intrise di  concetti  che dalla filosofia approdano perfno alla cosmologia passando per la fisica. 

L’artista, nell’allestimento che ha realizzato, ha seguito una linea coerente con la propria  impostazione inserendo le opere nella molteplicità degli spazi dell’Accademia in modo da ottenere la massima aderenza. Il  percorso inizia dalle sale a pianterreno e  dal giardino con lo statuario portico d’ingresso  del  Borromini, sale  lungo la rampa elicoidale anch’essa  utilizzata,  fino al piano superiore dove tra le tante pitture e sculture della storica galleria si scoprono  le ultime opere significative esposte.

Particolare del lato in alto della prima,  I di INFINITO” 6 ottobre 1975

L’infinito 

Il momento iniziale e nel contempo risolutore, da cui nasce l’Anselmo dell’Arte povera, è la folgorazione, per così dire,  all’alba del 16 agosto 1965, sulla vetta del vulcano Stromboli,  allorché “prova la vivida, benché sfuggente sensazione  che la propria ombra, dissoltasi nell’aria, fosse inclinata verso l’infinito”, in una convergenza di  fattori, dalla posizione del sole e della persona, dalla qualità della luce ai fumi del cratere. Lo racconta  Gabriele Guercio in un corposo saggio intitolato “La garanzia dell’inesistente” nel quale, partendo dall’”epifania dello Stronboli” scava nei motivi ispiratori dell’artista, con il “Tutto” come affermazione del reciproco, il  nulla.

“Una simile esperienza percettiva si rivela carica di conseguenze. Indica all’artista che la sua presenza non è costretta entro confini prestabiliti  una volta e per sempre, che il sé e l’altro-da-sé  si co-appartengono in  un’unità impermanente ma nondimeno intuibile”.  Ne deriva la percezione di un’energia che attraversa  le diverse dimensioni, l’umano e il cosmico, il noto e l’ignoto.

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Interferenza nella gravitazione universale” , 1969, uno di 20

Ne dà testimonianza il ritratto fotografico di quel momento al quale dà il titolo rivelatore  dell’orientamento che ne scaturisce: “La mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli durante l’alba del 16 agosto 1965”. Si vede la sua figura posta nel “crocevia dei quattro elementi”, su  un declivio dietro il quale si apre “l’al di là”nel contrasto tra le linee nette dell’immagine e  la percezione di qualcosa che le supera e diventa indefinibile.  Lui stesso ha affermato: “All’improvviso la mia persona mi apparve, piccolissima rispetto alla distanza che c’è tra il Sole e la Terra”. Una constatazione cosmologica, che approfondirà in seguito, come vedremo, con altre fotografie rivelatrici.

Secondo Guercio, inoltre, “in quell’alba del 16 agosto 1965, anche se involontariamente, i rispettivi campi dell’artistico e del non artistico si trovano intrecciati, laddove quest’ultimo corrisponde al paesaggio della natura che si manifesta nella sua incontenibile potenza”. A questo contribuisce l’”immagine di montagna”, associata al pensiero “della totalità e dell’infinito” nelle “altitudini supreme e rarefatte”,  che ha colpito tanti letterati e artisti come Turner  con l’ impressionante immagine del Vesuvio in eruzione. In questo modo  si evoca il rapporto tra l’artista  e la forza della natura, l’artistico e  il non-artistico compresenti, la coesistenza di stati finiti e infiniti, “la mobilità della frontiera tra  il misurabile e l’incommensurabile, tra il noto  e l’ignoto”.

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Dove le stelle si avvicinano di una spanna il più”, 2001-19

E’ intitolata “Infinito”, 1970, una fotografia del cielo azzurro  scattata con la messa a fuoco sull’infinito.  Ad essa fu poi aggiunta una diapositiva con la scritta “Infinito” che, nella stessa messa a fuoco appena citata,  dava una proiezione bianca e confusa. L’ambivalenza  tra “infinito” e “finito”  in un lingotto di piombo con quest’ultima scritta, è così commentata da  Jean Christophe Amman  nel suo saggio illustrativo di tutte le opere: “L’uso del piombo sottolinea il FINITO, lo rende pesante, definitivo, lo lega al suo posto, fa sì che l’elemento complementare assente risulti ancora più intensamente come una privazione, come mancanza di una parte essenziale”.

Anche nell’infinito viene evidenziato un altro aspetto centrale di cui diremo in seguito.  Vediamo 6  piccoli pannelli con campitura nera e sotto un pannello grigio con la scritta  che dà alle opere il titolo  “Particolare…”  seguito dalla specifica “… del lato in alto della prima, seconda, terza   I di INFINITO”  in quelle del 1975 e 1979, e “…  del lato orizzontale sinistro in alto nella seconda N di INFINITO”  in quella del 1975,   “… della circonferenza maggiore della O di INFINITO”   in quella del 1960, in tutte è indicato il giorno preciso.  Si tratta di  un  “particolare visibile e misurabile” del concetto di infinito  che cerca di declinare in forma “finita”.

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“Mentre la terra si orienta” , 1967

Un altro momento fotografico ispirato all’infinito, dopo quello  rivelatore sullo Stromboli, è  di quattro anni dopo, nel 1969,  diversa l’ora,  l’ambiente e la stagione:  pomeriggio, campagna  e inverno invece di alba, montagna ed estate. L’artista nei dintorni di Torino  fotografa il sole al tramonto in una sequenza scandita da  una ventina di passi tra l’una  e l’altra delle 20 fotografie scattate intitolate “Interferenza nella gravitazione universale” .

“Volevo seguire il sole – sono le sue parole – L’idea era quella di avere un movimento autonomo rispetto a quello delle Terra e delle  stelle, di interferire attraverso questa mia piccola traiettoria  con l’incessante moto dell’universo”.  Il suo intento è di trovare una prova  alla  concezione sull’energia espressa nelle azioni umane: “Io, il mondo, le cose, la vita, siamo delle situazioni di energia e il punto  è proprio di non cristallizzare tali situazioni, bensì di mantenerle aperte  e vive in funzione del nostro vivere”. 

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Mentre oltremare appare verso sud-est”, 1967-79-20

Secondo Marcella Beccaria la prova è stata fornita, diremmo missione compiuta:  “L’opera documenta in maniera inequivocabile  il movimento dell’artista in direzione opposta alla rotazione terrestre, il suo agire infinitesimale, eppure reale, contro lo scorrere inesorabile del tempo”. Guardiamo la sequenza delle 20 fotografie nello scalone elicoidale dell’Accademia, hanno differenze impercettibili l’una dall’altra, ma in evidenza tra la prima e l’ultima, il sole si abbassa, gli alberi si ingrandiscono. “Quella piccola camminata – si sarà trattato di un centinaio di metri – è un’azione specifica, è la manifestazione di un’energia in atto diretta da una precisa volontà umana”. E stando al titolo della sequenza fotografica, il risultato non è da poco.

Vediamo anche un’altra sequenza nel porticato con delle statue e il giardino, un serie di blocchi rettangolari a terra con il titolo “Dove le stelle si avvicinano di una spanna il più”,  2001-19, un percorso questa volta di pochi metri non fotografico ma materiale in un’analoga  ricerca cosmologica.  Molto diverso “Mentre la terra si orienta”, 1967, della terra posta sul pavimento con al centro un ago magnetico. Anche in “Mentre oltremare appare verso sud-est”, 1967-79-2016, c’è l’ago magnetico,  questa volta con due pietre in piedi sul lato sottile, una colorata di azzurro oltremare. Colore che ritroviamo in “Verso oltremare”, 1984, una grande pietra a forma triangolare con la punta in alto che tocca un quadratino con quel colore; e in “Grigi che si alleggeriscono verso oltremare”, 1982-86,  con 5 coppie di  pietre fissate alla parete  da cavetti e la placca oltremare.       

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“Verso oltremare”, 1984

Il tutto

Collegato all’infinito entra in campo un concetto, al quale Guercio dedica un’ampia dissertazione, il “Tutto”. Si parte da un’evidenza, 7 opere dell’artista del 1971 in cui la parola non solo viene ripetuta, ma è divisa in due o tre parti: “Tut-to” o “tu-t-to. Non è una  bizzarria, data l’importanza fondamentale che gli viene attribuita, come al “Primordio” di Cagli, è un messaggio criptico così decifrato dallo studioso: “Benché siano formate da elementi che si compongono tra loro, la divisione e i vuoti tra le lettere  rendono indecidibile se e in che misura tale composizione possa dirsi esaustiva  o non ci sia un residuo, una parte occulta o sconosciuta”. Sono proiettate su oggetti e, nota Amman, “indicando tutto non si indica niente, vale a dire l’equivalenza diventa onnipresente”. La coesistenza degli opposti sempre presente nell’artista. 

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Grigi che si alleggeriscono verso oltremare”, 1982-86

Siamo di nuovo alla compresenza e insieme alla dicotomia, tesi e antitesi, dopo la rivelazione dell’ombra che porta all’“Infinito”, qui il “Tutto” nel suo frazionamento sillabico porta all’”area incognita evocata dallo scarto incalcolabile”, per cui l’esclusione fa parte della parte visibile.  Nello spazio tra la cesura delle sillabe “quel vuoto diviene interpretabile come l’attestazione di un’assenza,  di un puro nulla”.  Ma non basta: “Di più. Essendo incolmabile,  può paradossalmente significare il vero aspetto della pienezza”. Sono considerazioni che a prima vista lasciano sconcertati, e non solo noi, se lo studioso  commenta: “Il che provoca disorientamento: si è portati a riflettere su come la cosiddetta totalità con la quale ci si vorrebbe confrontare o nella quale ci si sente inclusi appaia non solo insatura, ma colma di fratture  e lacune”.

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“Invisibile”, 1970-1998-2007, nell’angolo “Verso oltremare”

E’ un aspetto  che si riscontra nella Natura e nella Storia, e averne la percezione è istruttivo anche per la vita  quotidiana. Si acquisisce la consapevolezza  della propria “malferma collocazione nel mondo” e  che esiste un “quid” indistinguibile ma presente dal quale viene stimolato il pensiero alla ricerca di  quello che  ne potrà derivare, per cui “allo stress dell’esperienza di disadattamento può seguire la catarsi”.  Con questa più vasta prospettiva: “Luce e ombra, visto e non visto, qui e altrove, finito e infinito, assumono così dei valori attinenti non solo alla percezione sensoriale  ma anche al campo sovra sensoriale del pensiero”. 

E’ un contesto in cui si colloca l’antinomia Visibile-Invisibile espressa nell’opera esposta  “Invisibile”, 1970-1998-2007. un blocco di granito con l’iscrizione opposta “Visibile”. La stessa scritta appare quando si intercetta il fascio di luce di un proiettore facendo da schermo, in assenza non c’è alcuna scritta, ma l’invisibile. Così l’artista ne spiega l’intento: “Ho voluto creare un’opera invisibile. Se voglio, però, verificare l’invisibile, ciò è possibile solo mediante il visibile. Se voglio materializzare l’invisibile, questo diventa immediatamente visibile. L’invisibile è quel visibile che non si può vedere”.  Come il Tutto a garanzia dell’inesistente, del Nulla. 

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 “Particolare” su pietra, 1972-2019

In tale prospettiva Anselmo testimonia, con le discontinuità delle  sue opere, come “l’arte introduca nel mondo l’ipotesi che l’inesistente rappresenti il garante dell’esistente e della inspiegabilità del fatto che esista qualcosa anziché nulla”.

Il particolare

Abbiamo visto che il “Tutto” nasce da una scritta, ebbene ce n’e un’altra anch’essa significativa, che indica una parte del “Tutto”,  è la parola “Particolare”.   Il “particolare” viene individuato anche nelle opere sull’ “Infinito”  prima citate, e  figura come scritta intercettata dal visitatore che attraversa il fascio di luce dell’apposito  proiettore. Risale al 1972,  l’anno dopo il “Tutto”  nelle sue divisioni sillabiche, ugualmente con la proiezione della scritta, ne vediamo un’espressione nelle proiezioni  intitolate “Particolare”,   1972-2019, su una pietra e in un angolo della stanza, su una parete e su un braccio; ci sono state in passato anche proiezioni multiple con i paesaggi.

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“Particolare”, proiettato su angolo, 1972-2019

Ecco come lo spiega Maddalena Disch nella nota dedicata a questo aspetto molto significativo: “Particolare non si esaurisce nei suoi componenti materiali, né si risolve nel linguaggio immateriale della parola proiettata. Funziona piuttosto come  un atto di individuazione, che di volta in volta riconosce un punto nello spazio nella sua qualità di ‘particolare’ (nel senso del sostantivo’), in sé unico e ‘particolare’ (nell’accezione aggettivale del termine)”.

La studiosa precisa: “Nello stesso tempo, questa puntuale azione di identificazione rinvia, per deduzione logica, a un tutto più vasto in cui quel  particolare, in quanto tale, è inscritto”. Infatti la parete su cui è proiettato è parte della stanza che a sua volta è componente dell’edificio, parte del quartiere, della città, della nazione. “In altri termini, la focalizzazione che qui-e-ora distingue un preciso particolare lo accerta anche come parte integrante di un ipotetico tutto”.  

“Particolare”, proiettato su parete, 1972-2019

Troviamo  molto interessante l’ulteriore qualificazione che viene fornita: “Noi, le cose, lo spazio tutt’intorno siamo fatti di particelle  e nel contempo siamo particelle di uno spazio incommensurabilmente più esteso, afferrabile soltanto attraverso il mezzo di misura dei suoi particolari”.  Riconduce oltre che al tutto, all’infinito nella sua configurazione cosmologica raffrontata alla limitatezza umana, come affermato dallo stesso artista nel 1972, alla nascita del  “Particolare”: “Ho fatto sovente dei lavori che partono da idee che sono di volta in volta  il tempo in senso lato, o l’infinito, o l’invisibile, o il tutto, forse semplicemente perché sono un terrestre  e cioè limitato nel tempo, nello spazio, nel particolare”. 

Osserva la Disch: “Particolare, tutto, infinito, visibile e invisibile sono concetti che guidano e organizzano la nostra percezione delle cose, del mondo e dell’universo”. Ed ecco come: “Strumenti di orientamento e parametri di riferimento, indicano il grado di misurabilità e di visibilità, così come il rapporto che ci lega allo spazio-tempo cui apparteniamo”.

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“Particolare”, proiettato su braccio, 1972-2019

A queste immagine e a questi concetti leghiamo un’altra espressione dell’artista, la mano aperta con il dito che indica qualcosa di lontano, si dice comunemente che non si deve guardare il dito che indica la luna, qui vediamo  l’opera intitolata “Il panorama con mano che lo indica”, è del  1982, dieci anni dopo il “Particolare”, la mano con il dito proteso è disegnata  su un pannello di carta alla parete, a terra una pietra rettangolare.

Ilaria Bernardi nella nota specificamente dedicata al tema, afferma: “In Panorama, salendo sulla pietra,  compiamo un’esperienza che in qualche modo ricorda quella fatta da Anselmo sul vulcano di Stromboli nel 1965 quando,  da una posizione ancora più elevata rispetto all’orizzonte, constatò come la sua ombra fosse rivolta verso l’alto”. 

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“Il panorama con mano che lo indica”, 1982

E  la associa all’immagine “monstre” “Entrare nell’opera” in cui l’artista si è  ripreso in bianco e nero all’interno di uno spazio vastissimo dove è corso nel punto prestabilito dopo averlo messo a fuoco con l’autoscatto  della macchina fotografica, e questo nel 1971, l’anno del “Tutto”; ne è nato un gigantesco pannello su tela di cm 290 x 500 nel quale la minuscola figura umana al centro è quanto mai eloquente.  In entrambe le opere  la vastità  rispetto alla limitatezza: “E’ solo grazie alla constatazione dell’infinità del tutto (invisibile) rispetto alla sua parte (visibile)  che percepiamo di essere, sia pure limitati, nel tempo e nello spazio”, constatando l’”infiniya energia insita nel Cosmo”.

La pietra e non solo

Abbiamo già incontrato la pietra in una serie di opere nelle quali, però, era soprattutto funzionale a un messaggio prevalente sulla sua materialità. E’ giunto il momento di considerare le opere in cui la pietra è protagonista anche della “gravitazione universale” prima evocata con  il servizio fotografico torinese. 

“Respiro”, 1969

Partiamo ugualmente da una fotografia di Mussat Sartor del 1970  citata da Gabriele Guercio a proposito della “ricognizione bifocale”: in essa l’artista guarda in alto una sua opera  del 1969, una  grossa pietra appesa a un gancio con un cavo  d’acciaio che la avvolge. Lo studioso è incerto su cosa ci sia nel suo sguardo, “da reverenza e scrutinio a timore e incredulità”, trattandosi di un masso di 75 chili che, come l’ombra sullo Stromboli,  va verso l’alto e non verso il basso; un’altra “Interferenza sulla gravitazione universale” dopo quella fotografica.

E osserva: “La pietra costituisce un suggestivo equilibrio di dato  e di creato. Decisiva per la riuscita del bilanciamento è la caratteristica presa del nodo scorsoio. Grazie a essa, quanto più forte è la spinta  esercitata sul cavo dal peso del blocco pietroso tanto più salda è la stretta con la quale il nodo la trattiene al gancio nel muro”.  In altri termini: “Il nodo e il gancio fissano il masso  a mezz’aria sfruttando e riorientando  esattamente quella forza di gravità che altrimenti provocherebbe la sua caduta al suolo”. Con queste  considerazioni, che confermano quanto detto in precedenza sulla compresenza degli opposti, “ci si rende conto che proprio perché  interviene nel dato di natura dimostrando che non è mai acquisito una volta e per sempre – la forza di gravità è utilizzabile per un fine opposto alla caduta dei corpi – il composto di pietra, laccio e gancio genera un mondo autosufficiente eppure concomitante a quello naturale”.

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“Torsiome”, 1968

E’   la premessa di un’interpretazione al centro della quale c’è l’equilibrio tra il peso della pietra e la presa del nodo – cioè tra l’elemento naturale  e l’interferenza umana – “difficilmente comprensibile se ci si attenesse  ai criteri di intelligibilità prima della comparsa della pietra-opera”. L’’intervento creativo ha determinato le condizioni per cui ciò che sembrava impossibile o inesistente esiste ed è realizzato, “la pietra-opera è in grado di  mostrare simultaneamente la faccia  latente  e quella manifesta: la regola e l’eccezione, la forza di gravità e la sua riconversione, la tensione e la quiete, il limite e l’illimitato”. La forza dell’arte resa plasticamente dalle parole di Guercio.

Ma  l’artista non fa leva soltanto sulla pesantezza della pietra, la associa anche a materiali leggeri. Francesco  Moschini opere come   “nel  gruppo di tele che sostengono due macigni o quando della lattuga viene legata tra due pietre, forse la sua opera più nota, dove la fragilità viva di una pianta verde viene a  configurarsi in una simbiosi fra forza dirompente e vitalità esuberante”,  nel ripetersi in modalità sempre diverse ma con risultati assonanti, di forze contrapposte.

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“Per un’incisione di indefinite migliaia di anni”, 1969

Non c’è quest’opera, ma ne vediamo una in cui è espressa la stessa antinomia compresente tra fragilità e durezza, è “Respiro”,  1969, due barre di ferro a sezione tonda, lunghe 350 cm, separate da una spugna, che fanno le veci delle due pietre e della lattuga. La fragile spugna “respira” e impedisce alle due pesanti sbarre di collidere quando si dilatano con il caldo; è  il principio applicato nelle rotaie.  Commenta Amman: “Quello che Anselmo mostra in quest’opera è la forza dell’impercettibile, che resta comunque, nei suoi effetti chiaramente registrabile”.  In altri termini: “Un processo invisibile  si può constatare solamente per via dei suoi effetti visibili”, pertanto “l’invisibile si misura col visibile”, e lo abbiamo visto anche con le proiezioni della parola intercettate dal visitatore.

“Senza titolo”, 1967

Dell’anno precedente  il ferro ruotato a forza intorno a strati fissati al muro con un anello del più morbido fustagno e bloccato alla parete nell’opera intitolata  “Torsione”,  1968, in un accumulo di energiache lo studioso definisce così: “E’ forza compressa come immagine e come realtà ferro insieme a fustagno  fissati al muro in “Torsione”

 La durezza del ferro è in un’altra opera dello stesso 1969  intitolata  “Per un’incisione di indefinite migliaia di anni”,  un  grosso tubo di 188 cm. diametro 12 cm, alleggerita dalla scritta sulla parete riportata nel titolo: eloquente  o dal grasso che lo ricopre per preservarlo dalla ruggine e  renderlo indistruttibile nel tempo, come afferma l’artista: “L’opera somiglia a un disegno che altri continueranno. E’ un lavoro che si autocontinuerà, un’opera volta contro la morte, contro il tempo determinato, delimitato dall’uomo”.http://www.arteculturaoggi.it/2020/05/05/gina-lollobrigida-2-fotografa-al-palazzo-delle-esposizioni-di-roma/http://www.arteculturaoggi.it/2020/05/05/gina-lollobrigida-2-fotografa-al-palazzo-delle-esposizioni-di-roma/

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Il colore mentre solleva la pietra
la pietra mentre solleva il colore”, 1988-90

Concludiamo  la galleria con due opere lontane nel tempo – distano 20 anni circa – di analoga impostazione. “Senza titolo”, 1967, con il tondino di ferro a U che avvolge al centro una lastra di perpex, 2 m per 1 m,  sostenuto dalla tensione del perpex che esprime energia. E  “Il colore mentre solleva la pietra la pietra mentre solleva il colore”, 1988-90. Anche qui c’è una linea al centro tra due superfici, non è più il perpex ma la pietra, e la linea è un cavo d’acciaio in tensione con il colore che viene reso protagonista.

Ma protagonista è comunque l’arte, che  Guercio vede così: “Se artistico e non artistico, sensibile e sovrasensibile, sono intrecciati tra loro è perché nascono insieme”. E conclude: “La pratica artistica costruisce la natura in quanto alterità  o non artistico senza presumerla come preesistente all’atto creativo, bensì come l’altra faccia di un costrutto bipolare  che vede entrambi definirsi vicendevolmente”.

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“Lato destro”, 1970

Un “ritratto” finale

Ci congediamo da Anselmo con un ritratto giovanile del suo volto intitolata “Lato destro” , 1970, non in mostra: sembra una semplice fotografia con il particolare della scritta sul collo che le ha dato il titolo, e la specifica “con negativo voltato”. Non si tratta di una stravaganza, l’indicazione del lato esprime il modo speculare e non coincidente con cui ci vediamo noi e gli altri, per cui, osserva Amman, “nessuno può vedere se stesso come lo vede l’altro”; a meno di rovesciare, come ha fatto per la fotografia che lo rtrae, per cui “il vero lato destro, da lui contrassegnato, corrisponde al lato destro, visto da me come spettatore”.

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Uno scorcio della Galleria scultorea

Con questo effetto, nel quale tornano si riflettono le antinomie e gli opposti compresenti nella sua opera: “Attraverso la sempklicissima esperienza dell’artista viene tematizzato e specificato un costante processo trasformativo (l’abitudine visiva), processo che solo in certi precisi casi è ripercorribile da un altro e che comprende non solo le abitudini visive ma anche quelle conoscitive”. Non solo, quindi, fenomeni naturali oggetto di osservazione scientifica, ma anche aspetti profondi di natura psicologica e mentale di ordine filosofico.

Ancora una volta sperimenta su se stesso con il mezzo fotografico, come per l’illuminazione iniziale dell'”infinito” sul vulcano di Stromboli cinque anni prima di questo ritratto e il percorso “gravitazionale” nella sequenza fotografica di Torino l’anno precedente; il tutto poi tradotto nella sua arte fatta di materiali poveri e naturali associati in modo inusitato e sempre allusivo, un’arte autentica, pur difficile da decifrare.

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Bertel Thorvaldsen, “Le tre Grazie”, 1842

In mezzo secolo di attività artistica ha messo in pratica l’assioma secondo cui l’arte assume una connotazione insolita  e primaria anche rispetto alle forze della natura,  con le sue opere nelle quali la compresenza degli opposti ha portato prove eclatanti di fenomeni impercettibili o imperscrutabili. Un’arte, dunque,  dominante  e rivelatrice non specchio della natura ma indipendente nella sua creatività. Quindi indipendente anche da qualunque percorso prefissato, ma, aggiungiamo, indagatrice e ammonitrice.

L’Accademia con questa mostra, come con le altre di arte contemporanea, fornisce una dimostrazione evidente della latitudine sconfinata della creazione artistica che può trovarvi un posto privilegiato anche se, come per Anselmo, lontana anni luce dalle forme classiche rappresentate nella sua ricca galleria con tanti autentici capolavori, 300 sculture e 1500 pitture. Per visitare un’installazione visiva di Anselmo si percorre questa straordinaria galleria, dopo la scalinata nella quale si è accompagnati dalle 20 fotografie torinesi della sua “Interferenza nella gravitazione universale”; all’uscita, una sensazione indefinibile nella quale ciò che è percepibile nel turbine emotivo è la grandezza dell’arte in tutte le sue più autentiche manifestazioni.

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Un gruppo di dipinti

Info

Accademia Nazionale di San Luca, Roma, Palazzo Carpegna in Piazza Accademia di San Luca. Catalogo “Giovanni Anselmo. Entrare nell’opera”, Accademia Nazionale di San Luca, ottobre 2019, pp. 256, formato 19 x 25 cm; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per gli artisti citati, cfr. i nostri articoli:  in questo sito, su  Cagli 5, 7, 9 dicembre 2019; in www.arteculturaoggi.com su Turner 17 giugno, 4, 7 luglio 2018.

Photo

Le immagini sono stare riprese da Romano Maria Levante nell’Accademia di San Luca all’inaugurazione della mostra, meno le n. 3, 6, 12-14, 16, 19, 21 tratte dal Catalogo, si ringrazia la Direzione e l’Editore, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta; sono inserite in ordine di citazione nel testo. Le prime 21 immagini sono tutte opere di Anselmo; le ultime 4 riguardano la Collezione artistica dell’Accademia, 2 per la scultura, 2 per la pittura. In apertura, “Entrare nell’opera” 1971; seguono, “Infinito” 1970, e “Particolare del lato in alto della prima,  I di INFINITO” 6 ottobre 1975; poi, “Interferenza nella gravitazione universale” 1969, uno di 20, e “Dove le stelle si avvicinano di una spanna il più” 2001-19; quindi, “Mentre la terra si orienta” 1967, e “Mentre oltremare appare verso sud-est” 1967-79-2016; inoltre, “Verso oltremare” 1984, e “Grigi che si alleggeriscono verso oltremare” 1982-86; ancora, “Invisibile”, 1970-1998-2007, nell’angolo “Verso oltremare”, e  “Particolare” su pietra; continua, “Particolare” proiettato su angolo, su parete, e su braccio, 1972-2019; prosegue, “Il panorama con mano che lo indica”  1982; poi,“Respiro” 1969, e “Torsione” 1968; quindi, “Per un’incisione di indefinite migliaia di anni” 1969 e “Senza titolo” 1967, infine, per Anselmo, “Il colore mentre solleva la pietra la pietra mentre solleva il colore” 1988-90 ,  e “Lato destro” 1970. Seguono, per la collezione dell’Accademia di San Luca, uno scorcio della Galleria scultorea e Bertel Thorvaldsen, “Le tre Grazie” 1842, espressivo delle 300 sculture; poi un gruppo di dipinti e, in chiusura, Guido Reni, “La fortuna con la corona in mano” 1637, espressivo dei 1500 dipinti.

Guido Reni, “La fortuna con la corona in mano”, 1637

Gina Lollobrigida, 2. Fotografa, al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2009

di Romano Maria Levante

Con riferimento all’articolo pubblicato in data odierna su questo sito, dal titolo “Gina Lollobrigida, con Stefano Massini per l””utilità’ dell’arte, le sue sculture“, riproduciamo di seguito – con il medesimo titolo e l’identico testo, compreso un “post” di allora – la nostra recensione alla mostra del 2009 al Palazzo delle Esposizioni uscita sul sito giornalistico non più raggiungibile cultura.inabruzzo.it, di cui siamo stati corrispondenti da Roma fino alla sua chiusura nell’ottobre 2012 . Alla recensione seguìrono i contatti con la Lollobrigida che abbiamo rievocato nell’articolo e la sua testimonianza della voluta e pervicace omissione dei conduttori TV, in particolare in Rai, della sua attività artistica, cui reagiva invano. Dopo aver rievocato la sua arte di scultrice, per ricordare la sua arte fotografica abbiamo ritenuto – a parte i brevi cenni introduttivi al termine dell’articolo contestuale a questo – di rifarci alla mostra fotografica del 2009 al Palazzo delle Esposizioni che dava conto dei “50 anni” di fotografie, in un’attività iniziata nel 1959 nel pieno del successo nel cinema che lei volle lasciare all’inizio degli anni ’70 per dedicarsi totalmente all’arte, ma intanto poteva pubblicare nel 1972 il volume fotografico “Italia mia”, libro dell’anno e bestseller a livello mondiale. Illustriamo la recensione con qualche immagine di suoi servizi in Italia e all’estero e con molte fotografie in cui è ripresa con l’inseparabile macchina fotografica che punta verso i suoi soggetti; è la dimostrazione che anche da giovanissima la fotografia è stata la sua grande passione, oltre alla scultura della quale abbiamo dato una galleria di opere anche monumentali presentate nelle mostre in Italia e all’estero; al disegno e alla pittura propedeutici alle altre forme artistiche sono dedicate le immagini finali dalla mostra di Pietrasanta poste verso il termine del pòresente articolo.

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Catalogo della mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma, 2009

– 10 agosto 2009 – Postato in: Eventi

Il giro del mondo in 250 scatti di un’artista poliedrica, genialità italica in una personalità ferrea

Non ce ne voglia Philippe Daverio, che ha curato la mostra “Gina Lollobrigida fotografa”, al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 25 giugno al 13 settembre 2009, se non collochiamo l’artista nella categoria dei “geniacci”, cioè di coloro che non solo hanno talento “per affrontare bene, anzi talvolta facilmente, l’opera che intendono intraprendere”, ma “affrontano tante imprese con talenti di volta in volta rinnovati”. Non chiameremmo “geniaccio” Leonardo, non chiameremo così la Lollobrigida, fatte le debite proporzioni naturalmente, anzi siamo tentati di utilizzare l’affettuosa abbreviazione che ne ha scandito la carriera cinematografica piuttosto che l’attributo dal suono sgradevole non confacente all’immagine che almeno la nostra generazione ha della diva nazionale; ma potremmo farlo se parlassimo solo della diva, non oggi che parliamo dell’artista a 360 gradi.

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Gina Lollobrigida fotografa tra alcuni dei suoi scatti nel mondo

Il fuoco dell’arte e il mito della bellezza nella grande diva

In lei troviamo molto di più e di diverso dell’improvvisazione tutta italiana alimentata dal talento, della sbrigativa disinvoltura nel trovare soluzioni brillanti, della capacità di avere colpi d’ala impensati. Troviamo una professionalità caparbia che riesce a incanalare gli impulsi artistici in molteplici discipline lasciandovi il segno con una costanza e una metodicità non riscontrabile, non solo nel variegato ed effimero mondo dello spettacolo, ma neppure nel “geniaccio”, bensì nell’artista il cui fuoco creativo non conosce steccati di genere ma si manifesta a vasto raggio.

Avviene così anche nelle aziende di talento, se ci è consentito un ardito parallelo, quando nell’esercizio della normale attività, che resterà la principale, scoprono filoni di competenze e capacità, sono chiamati “la filiera del valore”, e li sviluppano portandoli ad un elevato livello come qualità intrinseca e competitività; e solo così sono vincenti, se la diversificazione è occasionale, frutto dell’improvvisazione di un “geniaccio” qualsiasi, è destinata ad essere transitoria e perdente. Da quanto detto fin qui si comprende che la mostra ci ha impressionato, e prima dell’esposizione fotografica il filmato che ripercorre l’attività principale e i filoni nei quali poi si è diversificata.

Non è solo la fotografia, e sarebbe già molto per una diva che ha avuto per sé più di seimila copertine di periodici nel mondo; c’è anche il disegno e soprattutto la scultura, l’arte nella quale ha raggiunto livelli e riconoscimenti di eccellenza, dalla Francia alla Russia, con mostre e premi prestigiosi; è l’amore più recente, nato da una sua posa per una scultura di Manzù e sviluppatosi lungo la “filiera del valore” che ha come denominatore comune l’arte e la passione.

E non la chiameremmo “passionaccia” – altro quasi dispregiativo che non ci piace, anche se gergale – ci perdoni Enrico Mentana che ha intitolato così la sua autobiografia – bensì applicazione costante illuminata dalla scintilla della genialità, metodica e non come un occasionale “colpo d’ala” se le sue sculture raggiungono anche i cinque metri di altezza, quindi non sono estemporanee. Del resto, fanno un tutt’uno con il talento di artista, a quel mondo si ispirano, alla leggiadria e alla bellezza.

Gina Lollobrigida, India, Bambini che giocano,

Ecco, forse è la bellezza l’elemento unificante della sua arte, un mito che ha saputo declinare in multiformi espressioni, dal cinema dove ne è stato il simbolo al disegno, i ritratti sono l’immagine del bello maschile e muliebre, alla scultura, nella quale lei stessa si libra in un’altra dimensione quasi volesse concedersi ancora al suo pubblico nel pieno della giovinezza e dell’espressione artistica e lasciare un’immagine imperitura nella materia oltre che nella pellicola e nella fantasia. Ultima e non ultima, anzi prima passione dopo l’arte cinematografica, la fotografia, anch’essa un filone della “catena del valore” nato dai suoi viaggi nel mondo e poi divenuto fondamentale.

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Per fare tutto questo occorre essere, come viene presentata nella mostra, dalla ”personalità ferrea, viaggiatrice instancabile, vera e propria ‘femme forte’ della nostra epoca”; ed avere capacità non comuni di apprendimento e di espressione. Daverio ricorda, e nel filmato della mostra si può verificare direttamente, come i suoi grandi successi in film inglesi e francesi non fossero doppiati, si era impadronita delle due lingue alla perfezione, perdendo qualsiasi cadenza romanesca; e che la sua arte pittorica, soprattutto scultorea, ha una lontana origine negli studi all’Accademia delle Belle Arti di Roma, alla quale fu strappata dal cinema, prima della spinta decisiva di Manzù, anche questo un segno della capacità di apprendimento di un’arte che la Lollobrigida non ha mai messo da parte. E’ l’opposto dell’imprevedibilità e dell’incostanza che accompagna la versatilità del “geniaccio”.

Si tratta del fuoco dell’arte, alimentato da una genialità istintiva tutta italica in una personalità ferrea e illuminato dalla bellezza, che si esprime nelle forme più diverse, e la Lollobrigida ha saputo crearne di molteplici nelle quali ha continuato, in fondo, a esprimere quanto ha rappresentato nell’immaginario collettivo di più di una generazione, in Italia e nel mondo.

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Gina Lollobrigida, reportage a Linosa tra i mafiosi,, una scena d’ambiente, estate 1971

L’arte della fotografia vista come immediata espressione di sentimenti

Parlando ora della Lollobrigida fotografa ci sentiamo di dire che interpreta se stessa, come nella scultura e nel disegno, si appropria della macchina da presa, per così dire, andando dall’altra parte dell’obiettivo. Non deve più sottostare alle scelte del regista, è lei a “dirigere” e neppure su tempi obbligati quanto prolungati una volta fatta la scelta del soggetto, come avviene per gli attori che diventano registi, spesso di altissimo valore, l’ultimo più grande è Clint Eastwood.

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Certo, come dice Daverio, nella fotografia di ieri, ben diversa da quella digitale di oggi dove tutto è automatico, c’era una tecnica da imparare, fatta di tempi e di apertura del diaframma, di sensibilità delle pellicole e di esposizione del soggetto; ma per questo la personalità ferrea e la capacità di apprendimento della Lollobrigida non incontrava ostacoli, è stato il primo filone dove si è incanalata la sua genialità artistica fuori dal cinema, perché dal cinema derivava: “Un mestiere nato – è sempre Daverio, lo citiamo ancora e non per una riparazione – per chi viveva con la pellicola in movimento giocando con la pellicola ferma”. E ancora: “Il mestiere di ieri e quello d’oggi mantengono in comune lo stesso coinvolgimento dell’occhio che intuisce e del dito che scatta. La fotografia non è da vedere: é vedere. E vede solo chi guarda con attenzione, ponendo nello sguardo tutta la complessità del proprio carattere. E lei, che fu guardata moltissimo, ha guardato tanto”.

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Gina Lollobrigida, 4 dei 16 mafiosi al confino, Linosa, estate 1971

Come ha guardato lo scrive lei stessa, sembra una confessione: “E’ un attimo che ci coglie di sorpresa; un attimo che si deve afferrare all’istante altrimenti è perduto per sempre. Si scopre così bellezza e desolazione. Si rubano sentimenti che non ci appartengono, si scopre un mondo sconosciuto”. E lo precisa: “Momenti di vita, di dolore, di amore, di serenità o di complicità. Vediamo ciò che altri non vedono, entriamo in un mondo che non è nostro, ma che subito ci appartiene”. E c’è anche del sentimento: “Uno scatto sarà sufficiente a far nascere un ricordo che ci illuminerà come una lezione di vita vissuta… in un solo istante nasce un’immagine, un’emozione che non ci abbandonerà mai più e che rimarrà fissata nell’eternità”.

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Ed ecco come la vede ancora Daverio, facendo quasi una sintesi dei contenuti delle 250 fotografie allineate nelle molte sale e corridoi della mostra: “Ha guardato con un occhio carico d’affetto un mondo italiano che c’era una volta e che non c’è più… ha guardato un mondo più lontano ancora, quello che allora era oggettivamente esotico”.

Percorriamo questo mondo attraverso i 250 scatti cercando di “raccontarlo” come una storia, senza soluzione di continuità tra uno scatto e l’altro, senza diaframmi di tempo e di spazio, guardandolo attraverso gli occhi sgranati di un’artista innamorata della bellezza, intenerita dall’umanità.

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Gina Lollobrigida, Angelo La Basrbera in un incnontro “ravvicinato” con un carabiniere, istatanea eccezionale, Linosa, estate 1971

Il mondo italiano che non c’è più

Questo, per la nostra artista, è “un mondo di allegrie povere, di vite minute cariche di densità, come quelle che il cinema del dopoguerra tentava di raccontare”. E al tempo delle foto c’erano ancora le propaggini di quel periodo, l’eco lontana ma più vicina al mondo del cinema che la rifletteva.

Una fotografia neorealista, come il cinema che ha preceduto quello aperto e spensierato della Lollobrigida, ma senza la ricerca forzata del “colore locale” inteso come situazioni limite. Siamo in una sala tra cinquanta ingrandimenti, la maggior parte d’epoca, con immagini scanzonate come la famiglia Brambilla che sfila sulle due ruote di una “Vespa”, quattro persone a bordo; e il gatto a colori in un grande primo piano che mangia un piatto di pastasciutta con lo sfondo del Colosseo, e sotto altri gatti, questa volta in bianco e nero, all’interno dell’Anfiteatro Flavio. E due scatti veneziani a colori, l’opera d’arte della ricamatrice dei merletti di Burano e il casto nudo di una modella d’eccezione, Marisa Solinas sullo sfondo del canale e del ponte veneziano.

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Di Roma, nelle foto d’epoca, c’è Trinità dei Monti dietro un de Chirico che innaffia i fiori sul suo balcone superpanoramico, e sullo sfondo della conturbante passeggiata di una “pin up” a Piazza di Spagna; Mister OK nel suo tuffo di Capodanno dal ponte sul Tevere; e anche il neorealismo, quello aperto alla speranza impersonato da De Sica con i suoi sciuscià fotografati sorridenti, il gesto disperato del disoccupato che minaccia di buttarsi e la drammatica congestione di ombrelli e ai lati di macchine nello “sciopero giornaliero”, un’immagine angosciosa. A questa, che è una delle poche scene di massa, fa da contraltare l’altra, il popolo di Subbiaco, autorità e bambini in prima fila, in posa davanti alla propria concittadina più illustre con l’orgoglio dipinto nei visi sorridenti.

Il ritratto di un Fellini pensoso ci ricorda il profilo di un Visconti quasi aggrondato, che abbiamo visto in un’altra stanza, ma per poco; subito ci colpisce un’immagine felliniana vicina, lo svolazzare di tonache rosse di preti sul ponte davanti a Castel Sant’Angelo, cui fa da “pendant” la foto in bianco e nero, più felliniana ancora, dei preti che si tirano palle di neve in piazza San Pietro, una doppia rarità, la neve a Roma quando arriva, come nel 1956, ispira canzoni tanto è eccezionale.

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Gina Lollobrigida, il boss La Barbera con due mafiosi al confino, Linosa, estate 971

Neorealismo in due immagini opposte. Il bacio dei giovani innamorati al crepuscolo dietro una colonna sull’Appia Antica, “una volta la strada dell’amore” quando non era “impraticabile e pericolosa“. E il bimbo disperso tra le macerie del terremoto, chissà se ha perduto i genitori, l’interrogativo resta, immagine tremendamente attuale dopo il rovinoso sisma aquilano. C’è anche un controluce da “Ladri di biciclette”, il bambino ritrovato dal padre “appena in tempo”.

Con altri due suggestivi controluce in bianco e nero vogliamo concludere il racconto di questa sala dedicata all’Italia. L’immagine di Venezia nel ponte sospeso in secondo piano con un fascino tutto particolare, l’immagine di “Roma, il mio amore”, presa rasoterra con l’acciottolato della strada romana in primo piano, i due giovani che tenendosi per mano vanno verso l’antico arco, con i raggi del tramonto all’orizzonte di un’immagine sfiorata dalla luce e scolpita dal chiaroscuro. Un sigillo d’autore nella rappresentazione di due città in cui si riassume tanta Italia: Venezia e Roma.

Ma c’è anche il “reportage” inatteso, addirittura nell’isola di Linosa sui mafiosi al confino, con il boss La Barbera. Si presentà camuffata con un giaccone hippy, una parrucca e dei grossi occhiali da vista dalle lenti spesse, le guance rigonfie per dei posticci all’interno. Così irriconoscibile scatta il servizio, tra scene di desolazione ambientale le figure dei mafiosi, pericolosi anche se apparentemente acacttivanti. Siamo nell’estate 1971, il servizio entrerà l’anno dopo nel volume “Italia mia”.

Il mondo più lontano, dall’India alla Cina e al Giappone

La diva come la fotografa esce dal guscio, il giro del mondo protrattosi per decenni diventa più intenso con il diradarsi degli impegni cinematografici, intensissimi nella prima metà degli anni ’50 in Italia, poi estesi a livello internazionale e divenuti episodici dall’inizio degli anni ’70, sostituiti in qualche modo dagli scatti fotografici. Forse anche in questa compensazione può trovarsi la molla che ha spinto la diva a compiere la scelta opposta della Garbo per resistere all’offuscarsi del mito della bellezza e della fama. Non si è nascosta appartandosi in un anonimato voluto e forse sofferto; al contrario si è esposta al mondo continuando a curare la bellezza ma trasmutandola nell’arte.

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Il volume fotografico sull’ìItalia, best seller mondiale, 1973

Perché è proprio la dimensione mondiale del “reportage” fotografico a dare la misura del suo valore, al di là delle singole opere, e Daverio ne dà una definizione appropriata: “Ci restituisce una documentazione vastissima, una sorta di archivio antropologico culturale della terra, vista con costante benevolenza, senza arroganza, con simpatia perenne”. Vogliamo raccontarlo.

I temi prediletti continuano ad essere quelli “italiani”, quasi una proiezione a livello mondiale di un neorealismo fotografico, la miseria e la solitudine, l’umanità e la semplicità. Il “colossal” era lontano dall’animo della fotografa, il “Salomone e la regina di Saba” dell’attrice è del lontano 1959.

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L’India della Lollobrigida, siamo nel 1974-77, non è fatta di immagini corali, di scene di massa; ne dà una visione intimista, dall’interno, fatta di primi piani. Anche se si apre con il bel controluce dei raggi dietro le cupole di Nuova Delhi, prosegue con i poveri che dormono sui marciapiedi e stazionano ai margini delle strade, con le vacche sacre. Poi, dopo i volti del rude indiano e delle bimbe delicate, la scena si anima, siamo a Calcutta, con i bambini sui marciapiedi, i templi. Nelle rive del Gange, quelli che lei stessa chiama “gli ingressi dei templi affollati di umanità, i poveri”, ma sempre senza scene di massa. Il venditore d’acqua è carico di ombre, come Benares di notte, sembra una natura morta con figura umana. C’è una sorta di madonna indiana, in piedi con il bambino in braccio e il lungo velo che dalla testa scende sulle spalle, i colori pastello sono trafitti dai loro occhi spalancati, cosa guardano? Anche in questo mistero sta la bellezza. Segue il ritratto di due Sick sorridenti e dell’indiano aggrondato davanti a un elefante.

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I colori esplodono nella bellissima sagoma di donna in rosso con lungo mantello giallo e un fondo bicolore, in un verde e un giallo alla Van Gogh, con un sottile tronco d’albero al centro; è un cromatismo violento con la donna ripresa di spalle, chissà qual è il suo viso? In primo piano frontale, invece, con pari resa cromatica, la ragazza del Taj Mahal, il tempio che troviamo in un altro scatto, visto da un’apertura nella grande vetrata. E poi il lavoro nei campi, un grande quadro a colori di un piccolo gruppo di donne con leggeri canestri sotto il braccio e pesanti mantelli.

Torna il bianco e nero nel tenero ritratto a mezzo busto della fanciulla con le treccine e soprattutto nelle tristi immagini della famiglia Gandhi, come quella in cui “Indira gioca con i nipotini nel giardino in cui sarà uccisa”. E poi Raijv con Sonia, l’unica sopravvissuta.

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Foitografa tra un nugolo di fotografi

“L’ultimo scatto prima di lasciare Benares, un’immagine che non dimenticherò mai” congeda dall’India con un interrogativo: i poveri che si affollano al di fuori dei vetri dell’auto nell’immagine presa dall’interno sono mendicanti, addirittura lebbrosi, o sono soltanto persone che salutano? L’immagine è del 1976, non la dimenticheremo mai neppure noi.

Ma cosa ci fa vedere di quella parte del mondo asiatico dai tratti somatici così diversi, la Cina e il Giappone? Non c’è la ricchezza di immagini che attendevamo, vista l’India e vista l’estensione e l’esotismo, ma non è questo che cerca la fotografa, forse non è terra di intimità e introspezione. Tuttavia sono pur sempre cospicue, prendono l’intera parete di un lungo corridoio, l’altra è dedicata alle Filippine.

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Fotografata da un nugolo di fotografi

C’è la Shangai operosa e artistica con le sue strade animate e le sale di danza, due ballerine che volteggiano parallele; qualche scatto a Pechino e Canton, un vecchio molto espressivo con gli occhiali inforcati che sobbalza sorpreso. Prevale ancora l’intimo e il personale senza scene di massa anche se, come in India, siamo nell’alveare umano, quindi con tante occasioni spettacolari che non vengono colte perché l’interesse di fondo è la persona nella sua più intima umanità.

Così anche per Tokio, a parte la sfilata di una banda musicale, ma anche lì l’attenzione è sul bambino che ha eluso i controlli e si è infilato tra lo striscione e il corteo; in un altro scatto un bimbo ancora più piccolo si appoggia a una ringhiera in un angolo di marciapiede, una sorta di neorealismo in chiave nipponica. Mentre si sorride dinanzi ai lunghi capelli maschili sciorinati in un interno come tutti gli altri semplice e disadorno. E non mancano i lottatori, lo sport nazionale, curiosamente impalati sotto i loro ritratti.

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Lontani sulle isole, le Filippine, il paradiso di Cotabato

Il verde della laguna di Alaminos nella Hidden Valley e le figure di fanciulli colpiscono con la loro forza cromatica, la fotografa sembra immergersi in questo mondo coloratissimo, quasi una vacanza dopo le tante immagini neorealiste spesso grigie, tuttavia ravvivate da particolari carichi di vitalità.

Ma ci sono anche immagini che riportano alla realtà, il guaritore sotto le cui mani sgorga il sangue dell’uomo disteso, il viso cotto dal sole del pescatore di Quezon, specchio di una vita semplice e dura, il mercato del pesce direttamente sull’acqua con una distesa di barche nello sfondo. E un bianco e nero aspro e drammatico nella processione del venerdì santo, una delle pochissime scene di massa, sembra la piazza del Campo del Palio di Siena, tanto è ricolma nella sua forma semicircolare. Dalla massa al tragico primo piano, il viso di Cristo sotto il peso della croce nella sacra rappresentazione, poi la crocifissione simulata della persona che impersona il figlio di Dio.

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Gina Lollobrigida, “Paul Newman”

Vediamo subito un capolavoro in bianco e nero, la gigantesca foglia di noce di cocco, a terra come un labirinto vegetale, con in fondo un bimbo minuscolo al confronto. E un capolavoro a colori, nella Hidden Valley due bimbi nudi mentre entrano nell’acqua tra le foglie acquatiche in un verde abbagliante da paradiso terrestre; eguaglia in bellezza e splendore gli smeraldi nell’adiacente mostra dei gioielli di Bulgari, quelli di Liz Taylor e della stessa Lollobrigida, alla quale è dedicata, “noblesse oblige”, una vetrina nella spettacolare sezione “glamour” della “Dolce vita”. Più avanti, nella stessa laguna, un bambino minuscolo galleggia su una foglia gigantesca in un verde intenso.

L’alternanza cromatica continua, torna il bianco e nero con il viso di vecchia che sorride tra le rughe e le due radiose donne della laguna che ridono sotto i loro cappellini intrecciati; incalza il colore nel verde smeraldo delle terrazze di riso di Banaue, l’ottava meraviglia del mondo”, e nella piantagione di tabacco a nord di Luzon, con la macchia rossa del vestito della giovane donna che sta raccogliendo le foglie verdi e ne è sommersa; il verde domina ancora nel pittore con la modella.

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Quindi il mercato del pesce, la gente entra nell’acqua fino alle caviglie e va verso le barche schierate sul fondo; in un altro scatto, al contrario, un nugolo di papere in primo piano che escono dall’acqua. Un grande quadro esprime il movimento in una tricromia tra cielo, terreno e le masse dei bufali in corsa sfrenata. Tante forme di vita in azione, a diversi livelli e dimensioni.

E poi, primi piani di bambini filippini, di Cotabato, sorridenti e pensosi, fino a due bimbi Tasaday “che vivono nell’età della pietra”, come altri più grandi dei quali tutti sono addirittura indicati i nomi, al pari dei grandi del cinema, dell’arte e della politica ritratti dalla Lollobrigida. C’è anche un’immagine corale di vita primitiva, calma e serena.

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Gina Lollobrigida mentre fotografa il regista Luchino Visconti

Il resto del mondo e i grandi personaggi, fino al mondo dei bambini

Nella parete opposta si affacciano due immagini dell’Irak, anch’esse quiete e serene, due interni, uno di vita artigiana l’altro di vita religiosa. Sono del 1988, c’era stata la guerra con l’Iran, nel 1990 comincerà quella con gli Usa e il mondo, una parentesi di pace colta con grande tempismo.

Il resto del mondo è sparso nelle sale, c’è l’Australia con due immagini di un concerto rock; poi la Svizzera e l’Argentina, con una figura somigliante a Margherita Hack, l’Egitto, il Quatar e Panama.

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In Brasile esplode il carnevale di Rio, saltiamo al 1993, cinque scatti a colori, in due di essi il viso femminile è quasi inghiottito da un nugolo di penne variopinte; è una bella sintesi della frenesia collettiva, espressa da un viso femminile in estasi e dal corpo nudo di una ballerina visto dal lato B.

Sono coloratissime anche le immagini dell’Honduras, un primo piano di giovane madre con il bambino sulle spalle, un filatoio all’aperto in costumi tipici, riccamente variopinti. E anche il Perù è rappresentato da una donna in rosso e nero davanti a un muro graffiato, sembra un quadro d’autore.

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Gina Lollobrigida mentre fotografa un Corazziere

Del Marocco colpiscono i visi, due scatti alle donne con il proprio bambino, e poi l’immagine delle lunghe vesti rosa e verde davanti a una vecchia casa color ocra. Nel Kenia, di pari bellezza i vigorosi bianco e nero e i solari scatti a colori.

Al Sudafrica la chiusura di questa carrellata, per il grande vigore artistico del minatore con il viso teso nel buio della miniera d’oro, ci si chiede come abbia fatto la fotografa ad entrarvi riuscendo a scattare un bianco e nero così suggestivo; e anche per il colore delicato e rasserenante delle due ragazze in parallelo, quasi in scala, e dei ragazzi meno simmetrici ma assortiti nelle diverse età.

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Ed ora l’Europa, di cui abbiamo visto finora solo l’Italia. Ecco la Spagna, in un forte cromatismo espressivo di un clima e di un ambiente: lo troviamo nelle scene della corrida, con Ordonez ed El Cordobes alle prese con il toro nell’arena, e in un ritratto del secondo.

Ce n’è anche uno in bianco e nero, come le immagini del flamenco, vissuto nei volti intensi delle ballerine e nella loro vibrante energia in un’immagine di movimento vorticoso; inoltre nel volto severo e nella “siluette” di Antonio Gades. Ma non manca il colore, una statuaria ballerina con un abito rosa arricciato che sembra pronta a rotearlo come fa il pavone.

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Gina Lollobrigida mentre fotografa, a fianco dell”attore David Niven

Gran Bretagna e Russia sono in bianco e nero. Di Londra desolate immagini di periferia; di Mosca tre fotografie espressive, l’anziana donna seduta curva, una forma quasi circolare, il Cremlino in una orizzontalità data dalla strada in primo piano, la Piazza rossa con la verticalità delle sue cupole.

Non c’è particolare interesse per l’America opulenta, i pochi scatti dedicati a New York e a San Francisco sono desolati, forse dipende dall’alienazione e dalla solitudine nelle metropoli; ed è struggente il sorriso della bambina con la testa stretta in una morsa d’acciaio in un ospedale di New York.

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Gina Lollobrigida fotografa, Autoritratto

Un inedito Paul Newman che fa il bagno dopo la sauna tra i ghiacci nello specchio d’acqua davanti al suo “chalet” immerso nel bosco si aggiunge al bel ritratto del suo sorriso radioso, ad essere serio c’è Henry Kissinger ritratto al telefono; scuro e serioso anche Fidel Castro, mentre Marcos è ripreso sulla spiaggia dove corre per il “footing”, piccola figura di un dittatore spietato.

Soltanto qui, e poi nella sala a loro dedicata, affiora il privilegio del rango, tutti i grandi personaggi, del cinema come della politica, della cultura come delle istituzioni diligentemente fotografati. Quasi fosse un dovere – sia per loro che per la fotografa – e lo si avverte in molti ritratti convenzionali e in posa. Vogliamo ricordare tra i tanti, ne abbiamo contati quasi quaranta, per la resa artistica, una Liz Taylor avvolta in un lungo vestito e scialle rosso, in posizione reclinata, con il nero corvino dei capelli e gli occhi sgranati che ricorda la Lollo di allora; e Liv Ullman, immagine quasi monocromatica di delicata fattura.

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Il Catalogo delle fotografie risultato della ricerca sui bambini , 1993

Orson Welles tenebroso anche se quasi in posa, come Grace Kelly vestita di verde e Farah Diba impalata, completano la nostra citazione. Che si chiude con l’immagine dell’amata Callas in bianco e nero, e con uno scorcio della figura di Bette Davis, in un colore che sembra grigio per la tristezza di una vecchia diva di cui si immagina il viso scavato.

Dal mondo dei grandi vogliamo arrivare a quello dei bambini ai quali l’attrice ha dedicato un’attività umanitaria nell’ambito dell’Unicef, oltre a quella svolta per la FAO contro la fame. E’ un terreno d’avanguardia sperimentato dall’inizio degli anni ’80, del resto anche nelle sue fotografie tradizionali la Lollobrigida mette la propria visione del tutto particolare alimentata dalla fantasia. “Nell’immagine è fissata una rappresentazione della realtà fissata dal nostro inconscio – ha scritto – una rappresentazione trasformata, talora irreale, racchiusa in un’inquadratura che taglia, esclude o addirittura annulla ciò che può disturbare: quello che non interessa e che lascia unicamente spazio a ciò che vogliamo vedere, proprio come un regista che sceglie e confeziona le scene di un film”. Così fa nelle composizioni per i bambini, le immagini le crea e le costruisce, poi le fissa sulla pellicola. Le tecniche sono inedite e innovative per quegli anni, quando i sistemi computerizzati non avevano preso piede con la loro attuale invadenza, e si doveva lavorare artigianalmente.

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Sui tetti di Roma mentre fotografa una modella

E’ una rappresentazione fotografica che sconfina con la scultura, essendo fatta di forme e colori virtuali, quasi tridimensionali nel loro impatto visivo, forse è stato il “trait- d’union” tra le due forme espressive. Sono macchie cromatiche e accostamenti arditi con figurazioni fantastiche, a volte sembrano giochi di prestigio e di equilibrismo: delfini, struzzi e altri animali ripresi in simbiosi con i bambini. Fiabe solari ben lontane dalle oscurità di certe favole nordiche fatte per incutere nei piccoli il senso del pericolo, ma che scavano nell’animo solchi di paura.

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Il francobolo di San Marino sulla sua arte fotografica

I successi editoriali e quelli artistici

L’incursione nella fotografia per bambini ad elevato livello di qualità e innovazione, la felice sinergia tra genialità italica e personalità ferrea che predilige l’apprendimento accelerato e l’applicazione, nel 1994, dopo 14 anni si è tradotta in un libro per l’Unicef, “The Wonder of Innocence”. E’ solo una parte del più ampio lavoro che le ha visto pubblicare otto volumi di fotografie nel corso del tempo, uno dei quali, nel 1973, dal titolo “Italia mia” ebbe il Premio “Nadar” come miglior libro fotografico dell’anno e vendette più di 300.000 copie nel mondo.

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Sala del Capitolo, Pietrasanta, panoramica di suoi dipinti e disegni

Fu Vittorio De Sica a suggerire questo titolo al posto di quello da lei pensato “La mia Italia”, titolo del libro fotografico di Tony Vaccaro contemporaneamente in mostra alle Scuderie del Quirinale. Una bella coincidenza di due italiani dilettanti fotografi divenuti presto eccezionali professionisti.

I riconoscimenti artistici non sono mancati. Nel 1992 rappresentò l’Italia all’Expo di Siviglia con la scultura “Vivere insieme”, un bambino che cavalca un’aquila. Chirac le diede la Medaglia d’oro della Città di Parigi di cui era sindaco nel 1980 per la mostra di fotografie al Museo Carnavalet. Le sue sculture sono state esposte in affollate mostre al Museo Puskin di Mosca nel 2003, anno nel quale ha partecipato all’Open di Venezia.

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Sala dei Putti, Pietrasanta, suoi ritratti di personaggi

Nel 2008, nella città di Pietrasanta, meta di artisti europei ed americani, dove le piace lavorare come scultrice, si è tenuta una grande retrospettiva delle sue opere. Alcune rappresentano la sua gioventù e la sua bellezza in statue colorate molto grandi, di una leggerezza e leggiadria che le fa apparire come visioni oniriche; nel filmato che si può vedere nella mostra ci sono queste sculture come ci sono anche spezzoni dei suoi film più famosi con la sua disinvolta dizione in francese e in inglese, un portento.

Per l’insieme della sua opera di attrice e artista ha ricevuto nel 1992 la “Legion d’Onore” in Francia dal presidente della Repubblica Francois Mitterand. Ma non vogliamo indugiare oltre su questi riconoscimenti ufficiali, ci piace concludere con alcuni giudizi sulla sua poliedrica personalità e sulle sue doti da parte di personaggi, soprattutto attori e registi che hanno lavorato con lei iniziando con i giudizi più lontani dai campi da lei coltivati.

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Sala dei Putti, Pietrasanta, suoi dipinti

André Cayatte:”Ha un autentico talento da cantante, una voce carezzevole. Se non si fosse ormai votata alla carriera cinematografica, Gina avrebbe potuto percorrere la carriera di cantante con altrettanto brillanti risultati di quelli raggiunti come attrice”; Cocò Chanel: “Gina è nata per indossare i miei tailleur, è meglio delle mie mannequin”. Ed ora gli attori e registi più famosi: Humphrey Bogart: “In quanto a sex appeal fa apparire Marilyn come una scolaretta”; Sean Connery: “Ho lavorato con molte artiste, di tutte Gina è quella che scelgo”; poi i registi, Renè Clair: “Gi-na-Lol-lo-bri-gi-da, sono le sette sillabe oggi più famose in Europa; Fellini: “Gina non finisce mai di sorprendermi; è straordinaria”.

Fellini parlava di lei come attrice cinematografica, ma il suo potrebbe essere benissimo il sigillo della mostra che ne rivela i tanti profili d’artista: non finisce mai di sorprendere, è straordinaria.

1 Commento

  1. Rossi Vittorio

Postato settembre 18, 2009 alle 9:55 PM

molto bello e chiaro

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Il francobollo di San Marino, su lei ambasciatrice FAO

Info

la mostra si è svolta a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, dal 25 giugno al 13 settembre 2009. L’articolo è stato pubblicato in culturainabruzzo.it (non più raggiungibile) il 10 agosto 2009. Catalogo “Gina Lollobrigida fotografa”, Damiani Editore, giugno 2009, pp 320. Il precedente articolo “Gina Lollobrigida, 1. Con Stefano Massini per l’ “utilità” dell’arte, le sue sculture” . è uscito in questo sito nella stessa data del 5 maggio 2020.

Foto

Le immagini si riferiscono alla Lollobrigida fotografa, le tre che precedono le due di chiusra mostrano i suoi disegni e dipinti esposti alle pareti di due sale della mostra a Pietrasanta con al centro sue sculture, alle quali è dedicato l’ articolo appena citato, pubblicato contestualmente. Esse sono tratte dai siti web,  che saranno indicati nell’ordine di inserimento delle immagini, di cui si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta, precisando che hanno scopo eminentemente illustrativo senza alcun intento economico, nè commerciale, nè pubblicitario; qualora la pubblicazione non fosse gradita le immagini verranno rimosse immediatamente su semplice richiesta dei titolari dei siti. In apertura,  il Catalogo della mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma, 2009; segue, Gina Lollobrigida fotografa tra alcuni dei suoi scatti nel mondo, poi, intervallate da immagini in cui è ritratta mentre è impegnata a fotografare che qui non vengono citate, Gina Lollobrigida, India, Bambini che giocano; quindi, Gina Lollobrigida, Reportage sui mafiosi al confino, Linosa, estate 1971 in 4 immagini, la 1^ è una scena d’ambiente, la 2^ riprende 4 mafiosi al confino, la 3^ mostra Angelo La Basrbera in un incontro “ravvicinato” con un carabiniere, istantanea eccezionale, nella 4^ il boss La Barbera con due mafiosi al confino; inoltre, il libro fotografico “Italia mia”, edizione inglese 1973 , in tedesco, “Mein Italen” 1978; poi, dopo 5 immagini della Lollobrigida con il libro “Italia mia” come fotografa e anche come fotografata, il suo ritratto fotografico di “Paul Newman” ; ancora, mentre fotografa il regista Luchino Visconti, poi un Corazziere, e mentre fotografa a fianco dell’attore David Niven; continua, Il Catalogo delle fotografie risultato della ricerca sui bambini 1993, e lei sui tetti di Roma mentre fotografa una modella; poi il francobollo di San Marino sulla sua arte fotografica, e 3 immagini dei suoi dipinti e disegni della mostra di Pietrasanta, una dalla Sala del Capitolo, 2 dalla Sala dei Putti; infine, il francobollo di San Marino, su lei ambasciatrice FAO; in chiuusra, il Catalogo delle mostre fotografiche all’estero 2010. Sono tratte dai siti web: diamianieditore.it, 06foto.it, pinterest.it, nikoland.it, humusdremawidth.com, 4 reportagesicilia.blogspot.com, intervallati da fotoimesite.net, picclic e profilodidonna.com, poi marieclaire.it, amazon.com, nikoland.it, chi-e.com, gettyimages, fotoalamy.it, 2 nikoland.it, fotografiamoderna.it, 2 fotoalamy.it, intervallati da repubblica.it, 2 nikoland.it, reportagesicilia.blogspot.com, amazon.it archiviopizzi.formiche.net, 2 riminibeach.it intervallati da 3 museodeibozzetti.it, amazon.com.

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Catalogo dellemostre fotografiche all’estero, 2010